 |
Критика вживания в образ. 2. Критика "поэтики". 3. Вживание у аристотеля. 4. Временное ли явление отказ от вживания?
|
|
|
|
КРИТИКА ВЖИВАНИЯ В ОБРАЗ
(Критика " Поэтики" Аристотеля)
Термин " неаристотелевская драматургия" нуждается в пояснении.
Аристотелевской драматургией, в отличие от которой противостоящая ей именует
себя неаристотелевской, называется всякая драматургия, на которую,
распространяется аристотелевское определение трагедии, данное им в основном
положении его " Поэтики". Известное требование трех единств мы не считаем
этим основным положением, да и сам Аристотель, как установили новейшие
исследования, вовсе не делает на нем особого акцента. Нам кажется, что
величайший общественный интерес представляет аристотелевское определение
цели трагедии, а именно катарсис, очищение зрителя от страха и сострадания
путем подражания действиям, возбуждающим страх и сострадание. Это очищение
происходит благодаря своеобразному психическому акту вживания зрителя в
судьбы и переживания лиц, воспроизводимых на сцене актером. Мы называем
драматургию аристотелевской, если это вживание в образ порождено самой
драматургией, независимо от того, достигнуто ли оно с помощью вышеупомянутых
правил " Поэтики" или без них. Своеобразный психический акт вживания в образ
в разные эпохи происходит совершенно по-разному.
2. КРИТИКА " ПОЭТИКИ"
Пока Аристотель (в четвертой главе " Поэтики" ) рассуждает о радости,
которую приносит предельно точное слияние с образом, и основным для этого
считает изучение действительности, мы согласны с ним. Но уже в шестой главе
он высказывается более определенно и ограничивает для трагедии сферу
подражания действительности. Подражать следует лишь действиям, вызывающим
|
|
|
страх и сострадание, и, что особенно ограничивает возможности трагедии, -
само подражание, по мысли Аристотеля, должно преследовать единственную цель:
уничтожение страха и сострадания. Становится очевидным, что подражание
актеров своим героям должно вызвать подражание актерам со стороны зрителей;
зритель воспринимает художественное произведение посредством вживания в
образ актера и уже через образ актера - в образ героя пьесы.
3. ВЖИВАНИЕ У АРИСТОТЕЛЯ
Мы, конечно, не считаем, что восприятие зрителем художественного
произведения, его сопереживание в понимании Аристотеля, происходило во
времена Аристотеля так же, как это имеет место сейчас, в эпоху
высокоразвитого капитализма. Но как бы мы ни понимали катарсис,
происходивший в те далекие времена при совершенно чуждых нам
обстоятельствах, мы вправе предположить, что у греков в основе катарсиса
лежал какой-то вид вживания. Трезвое, критическое, отталкивающееся от
реальных жизненных трудностей восприятие зрителя не является основой для
катарсиса.
4. ВРЕМЕННОЕ ЛИ ЯВЛЕНИЕ ОТКАЗ ОТ ВЖИВАНИЯ?
Нетрудно предположить, что отказ от вживания, на который наша
драматургия вынуждена была пойти, является абсолютно временным актом,
который объясняется трудным положением драматургии эпохи высокоразвитого
капитализма: ведь современной драматургии приходится изображать реальную
жизнь перед зрителем, ведущим острейшую классовую борьбу, при этом она,
драматургия, не имеет права ни на йоту смягчать жестокость этой борьбы.
Временный отказ от вживания сам по себе еще не говорит против него, по край-
ней мере, на наш взгляд. Однако маловероятно, чтобы вживание, так же как
религия, одной из форм которой оно является, завоевало прежнее положение.
|
|
|
Своим упадком вживание несомненно обязано общему упадку и загниванию
капиталистического строя, и пережить этот последний вживанию не дано,
РЕАЛИСТИЧЕСКИЙ ТЕАТР И ИЛЛЮЗИЯ
В 1826 году Гете пишет о " несовершенстве английского театра" Шекспира.
Он говорит: " Здесь и в помине нет того требования естественности, к которому
мы постепенно привыкли благодаря улучшению театральной техники, искусства
перспективы и гардероба". Он спрашивает: " Кто согласится нынче на что-либо
подобное? При таких условиях драмы Шекспира были очень занятными сказками,
но сказками, распределенными между несколькими рассказчиками, которые, чтобы
произвести большее впечатление, надевали характерные маски, двигались по
мере надобности туда и сюда, приходили и уходили, предоставляя зрителю
воображать, что перед ним не пустая сцена, а рай или, если угодно, дворец".
С тех пор как это было написано, техника наших театров улучшалась в
течение ста лет, и " требование естественности" привело к такому
иллюзионизму, что мы, люди позднего времени, скорее согласились бы смотреть
на пустой сцене какого-нибудь Шекспира, чем автора, который не требует, да и
не будит воображения. Во времена Гете улучшение техники ради создания
иллюзии особых опасений не вызывало, ибо техника эта находилась еще в
" младенчестве начал" и была настолько несовершенна, что сам театр все еще
оставался реальностью, а воображение и выдумка все еще могли делать из
природы искусство. Места зрелищ были еще театрализованными выставками, где
постановщики художественно и поэтично воспроизводили тот или иной антураж.
Театр буржуазной классики находился в той счастливой промежуточной
стадии развития в сторону натуралистического иллюзионизма, когда техника
могла дать как раз столько элементов иллюзии, чтобы обеспечить более
совершенное воспроизведение природы, но еще не столько, чтобы зритель забыл,
что он вообще находится в театре, то есть когда искусство состояло в том,
чтобы создать видимость безыскусственности. Без электрической лампочки
световые эффекты были еще примитивны; если скверный вкус требовал красок
|
|
|
заката, то скверная техника делала это очарование неполным. Подлинный костюм
мейнингенцев, обычно пышный, хотя не всегда красивый, все же уравновешивался
неестественной речью. Короче говоря, по крайней мере в тех случаях, когда
иллюзии не получалось, театр еще показывал себя театром.
Восстановление реальности театра как такового является ныне
предпосылкой реалистического отражения социального бытия. При слишком
сильной иллюзии в отношении антуража и при " магнетической" манере игры,
манере, создающей иллюзию, будто ты оказался свидетелем случайного,
" взаправдашнего" события, происходящего вот сейчас, сию минуту, все
приобретает такую естественность, что ты уже не даешь воли своим суждениям,
своей фантазии, своим реакциям, а покоряешься зрелищу, сопереживаешь его и
делаешься объектом " природы". Иллюзия театра должна быть частичной, чтобы в
ней всегда можно было распознать иллюзию. Реальность, при всей ее полноте,
должна быть изменена уже и художественным ее воспроизведением, чтобы понять,
что ее можно и нужно изменить. Отсюда нынешнее наше требование
естественности: мы хотим изменить природу нашего социального бытия.
|
|
|
