 |
В защиту "малого органона"
|
|
|
|
В ЗАЩИТУ " МАЛОГО ОРГАНОНА"
В отказе от чересчур темпераментного исполнения некоторые усматривают
угрозу действенности театра, связывая все это с закатом буржуазии.
Пролетариату требуется, дескать, наваристая пища, " полнокровная",
эмоционально захватывающая драма, в которой противоположности с треском
сталкиваются лбами, и т. д. и т. п. Как же, помнится, у бедняков предместья,
где прошло мое детство, селедка считалась сытной едой.
ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ
Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются
неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая
их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: " Я вполне
согласен с Вами в том, что дважды два пять! " Как мне кажется, некоторые из
моих высказываний неправильно истолковываются потому, что я не сформулировал
ряда важных положений, предполагая их известными.
Большинство этих высказываний, если не все, представляют собой
замечания к моим пьесам. Они написаны как руководство для правильной
постановки этих пьес, что придает высказываниям до известной степени сухой,
профессиональный характер - так скульптор писал бы о том, как лучше
выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная
инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, надеялись узнать у него
кое-что и о том, как создавалась скульптура и что вдохновляло ее автора.
Однако, прочитав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы себе это
представить.
Возьмем, например, мои заметки о технике актерской игры. Конечно,
искусство без условностей не обходится, и весьма важно показать, " как это
|
|
|
делается". Особенно если искусство в течение полутора десятилетий находилось
во власти варваров, как это было у нас. Но отсюда не следует, что можно
изучить и освоить актерское мастерство холодно, " без души". Без души, чисто
механически, нельзя научиться даже правильной речи и правильному
произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров.
Так, например, актер должен говорить внятно и отчетливо, но задача
здесь заключается не только в правильной артикуляции гласных и согласных, но
также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. Если актер,
овладевая речью, не научится одновременно доносить до зрителя смысл своих
реплик, то его артикуляция будет механической, а его " хорошее произношение"
реплик вообще лишит их смысла. Кроме того, отчетливость речи сама по себе
имеет множество различий и градаций. Она различна у различных классов
общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и отчетливо в отличие от
другого крестьянина, но эта отчетливость - иная, чем у внятно говорящего
инженера. Следовательно, актеру, который учится говорить со сцены, нужно
постоянно стремиться к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной. Он ни
на минуту не должен забывать о языке окружающих его людей.
Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техническую сторону дела
необходимо связывать с проблемами общего характера. Язык сцены основан у нас
на литературном немецком языке, но со временем он стал очень манерным,
малоподвижным и превратился в совершенно особую ветвь литературного языка,
уже не столь гибкую, как современная повседневная речь. Пусть на сцене
говорят " приподнято", иными словами, пусть театр создает свой собственный
язык, язык сцены. Но этот язык должен сохранять способность к развитию,
|
|
|
должен быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалекте. На диалекте он
выражает свои самые сокровенные мысли. Как же могут наши актеры играть людей
из народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту так, чтобы звучание
его слышалось подчас и в языке сцены?
Другой пример: актер должен учиться экономно расходовать свой голос,
чтобы не охрипнуть. Но он должен, конечно, уметь играть и человека, который
от волнения хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера должны
содержать в себе элемент игры.
Формалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой будет игра
наших актеров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача
театра - создавать образы живых людей.
Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами: Вам кажется, что мое
требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а,
так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру
полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности,
человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление
возникло, повинна скорей всего моя манера писать: слишком многое кажется мне
само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене
реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со
всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не
музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы
живых, полнокровных людей. Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то
вы увидите именно таких людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря
нашим принципам.
Но иногда актер полностью растворяется в своей роли. В результате образ
становится настолько само собой разумеющимся, что его просто нельзя себе
иначе представить; остается принять его таким, каков он есть. Зрителю
предлагается нечто совершенно бесплодное - он должен " все понять и все
простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты.
Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не
меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти
способы " показывать человека со стороны", показывать, что воздействие
|
|
|
общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки,
ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что
человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается
таким, каков он есть, " каким его создала природа", " человеком вообще" и т.
д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение
к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера - это
не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места
в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без
подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к
общечеловеческому прогрессу.
Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют
собой явление " чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные
красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра
нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением
новой системы человеческих взаимоотношений.
Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока
эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно
полагал само собой разумеющимся.
Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной
манере игры, которая заметна иногда в спектаклях " Берлинского ансамбля".
Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью -
ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, - ни с
холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным
наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым
обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру
пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником
вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность,
проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства.
|
|
|
