Глава III 4 страница

 

Кроме фехтовального искусства, зорких глаз и быстрых ног каждого гаучо в бою защищал широкий кожаный пояс – тирадор, щедро расшитый металлическими украшениями – «растрами», или серебряными монетами. Как и испанский пояс фаха, тирадор защищал живот, бока и область почек своего владельца от ударов ножа. Кроме того, что он играл роль своеобразной кольчуги, тирадор также выполнял и более прозаические функции и поддерживал спину и почки пастухов в качестве корсета во время длительной работы в седле[636]. Гаучо, как и испанцы, носили за тирадором ножи, табак и массу других необходимых мелочей, а также документы и деньги. Существовало множество типов, форм и размеров тирадоров, варьировавшихся в зависимости от вида работ, выполняемых их хозяином, а также от его достатка. Но общим для всех поясов элементом декора служили украшавшее их в изобилии монеты или просто медные, бронзовые или серебряные бляшки, нашитые на кожаную основу. Так, в 1859 году, некий Джордж Пибоди из Массачусетса во время охотничьей экспедиции встретил трактирщика, у которого «на пояс было нашито двадцать или тридцать серебряных долларов, а за поясом торчал огромный нож с ножнами и рукояткой, богато отделанными серебром»[637]. Сохранились тирадоры, настолько плотно расшитые сотнями монет, что скорее напоминают не пояс, а некое подобие «бригантины» – популярного средневекового доспеха в виде пластин, нашитых или наклёпанных на суконную основу. Хочу заметить, что аргентинский тирадор поразительно напоминает обильно расшитый монетами широкий кожаный мужской пояс, типичный для Марокко.

Говоря о ножах, надо отметить, что оружейный арсенал гаучо отличался большим разнообразием. Во‑ первых, нельзя не вспомнить вездесущих фламандцев, они же, фламенко и бельдюк – большие европейские кухонные ножи, но оправленные в серебро и украшенные в соответствии со вкусом и представлениями о красоте своих креольских владельцев. Даже президент Аргентины Доминго Сармиенто как‑ то упомянул в одной из своих работ, что у гаучо были «ножи бельдюк из Голландию[638].

Осорнио описал следующие типы креольских ножей, бывших в ходу у гаучо: тонгори, что в переводе значит ливер или потроха;

фаринера – большой нож с широким клинком. Этимология этого названия, скорее всего, ведёт происхождение от слова «фаринья», она же маниока, или кукурузная каша. Обычно эту застывшую кашу нарезали ножом;

мангорреро  – грубый, неаккуратно сделанный нож. Изготавливался из остатков и обломков ножей;

фихинго – небольшой нож. Возможно, от старокастильского «фихо», сын. Также это может быть связано с манерой носить нож за спиной, как традиционно носят детей в Латинской Америке;

фламенко – ножи производства Фландрии;

факон – большой нож с односторонней заточкой. Первоначально факоны изготавливались из обломков длинных клинков. Перекрестья факонов были прямые, 5‑ образные, и‑ образные или круглые. Форма ограничивалась только фантазией владельца. Как правило, у факонов была прекрасная сталь, и дуэлянты перед поединком часто проверяли клинки на изгиб или щёлкали по ним ногтём, чтобы извлечь чистый звук, как владельцы револьверов наслаждаются щелчками крутящегося барабана[639];

дага – длинный кинжал. Даги могли быть как с перекрестьем, так и без него. Изготавливались даги из сломанных сабель, палашей или переделывались из плоских штыков. Так, легендарная дага Хуана Морейры, подаренная ему доном Адольфо Альсина, достигала в длину 84 см, включая рукоятку. Клинок этого ножа имел 73 сантиметра в длину и четыре в ширину, а весило это оружие 720 граммов. Первоначально перекрестье ножа было изготовлено в форме латинской буквы 5, но владелец переделал его на и, чтобы предотвратить соскальзывание ударов на руку и грудь. В результате дага стала напоминать легендарный меч Эль Сида. Сталь была такого качества, что, по словам Эдуардо Гутьерреса, при отражении удара этого ножа у капитана Варела сломалась сабля[640]. Интересно, что подобный нож упомянул Борхес в рассказе «Встреча» – этим ножом был вооружён один из дуэлянтов, Манеко Уриарте, и им он и убил своего противника Дункана. Как сказал главному герою другой персонаж рассказа, отставной полицейский комиссар дон Хосе Олаве: «Нож с полукруглой крестовиной… Прославились два таких ножа: Морейры и Хуана Альмады из Тапалькена»[641].

Кстати, простой нож с деревянной рукояткой, которым был вооружён второй дуэлянт, Дункан, имел на лезвии клеймо в виде кустика. Из этого можно сделать вывод, что Дункан сражался крайне ценившимся у гаучо ножом, изготовленным прославленной золингеновской фирмой «Бокер», поставлявшей свои ножи на латиноамериканский рынок с 1860‑ х годов. Ножи с «кустиком» «Бокер» поставляет в Аргентину и сегодня, но уже под брендом «Арбо‑ лито». Европейские производители, набившие руку на колониальной торговле и завалившие своей продукцией полмира, не обошли вниманием и эту латиноамериканскую страну. В результате подавляющее большинство ножей, которые гаучо гордо носили за своими тирадорами, несли на себе клейма фирм Золингена, Шеффилда и Бирмингема. Не сильно отличалась ситуация с экспортом ножей из Европы и в других странах Латинской Америки, например, в соседней Бразилии.

 

Рис. 28. Нож генерала Хуана Лавайе.

Рис. 29. Ножи английского и французского производства для латиноамериканского рынка. La coutellerie. Камилл Паж, Шательро, 1904 г.

 

Так, Джеймс Хендерсон, побывавший в этой стране в первой четверти XIX века, вспоминал, как некий британский офицер, чьё судно встало на ремонт в Рио де Жанейро, проходя через Дворцовую площадь по направлению к шлюпке, которая должна была забрать его на борт корабля, неожиданно получил смертельную «факаду» – удар ножом. Хендерсон связывал это с тем, что многие бразильцы носили спрятанные под плащами ножи, которыми орудовали с большим мастерством. «Я застыл от ужаса, когда увидел в Рио ножи, импортированные из Англии и созданные специально для этих целей. Они обычно используются в поединках, а плащ «capote» наматывается на левую руку и служит в качестве щита», – писал Хендерсон[642].

Существовало два основных типа даг – фачинера и каронеро. Фачинера получила название от «fachinal» – заливных или заболоченных лугов, где обычно рубили тростник, из которого плели циновки и маты. Каронеро же был назван в честь «сагопа» – чепрака, или нижней части вьючного седла, где его обычно и приторачивали. Ну и, как уже говорилось, ни у фачинеры, ни у каронеро не было перекрестья[643]. Кроме перечисленного оружия в ходу у гаучо были и эстоки – обломки клинков шпаг шириной около половины дюйма. У них также не было перекрестья, а клинки в сечении были круглыми, треугольными или прямоугольными. Носили эстоки, как и остальные типы ножей, сзади за поясом[644].

Ножи гаучо носили заткнутыми за пояс за спиной, рукояткой вправо и лезвием вверх. Эта манеру ношения оружия можно, например, увидеть на многочисленных работах художника Эмерика Эссекса Видала периода 1820‑ х. Хотя мне также встречались гравюры и дагерротипы, на которых рукоятки ножей были повёрнуты влево. Возможно, это обусловлено тем, что владельцы ножа были левшами, хотя Осорнио предлагает другое объяснение. Он описывает ножи, уже изначально предназначенные для ношения рукояткой влево, и считает, что это было ошибкой производителя, не удосужившегося ознакомиться с местными традициями. Скорее всего, такая манера ношения ножа в первую очередь была продиктована соображениями безопасности. В октябре 1842 года пеон Лоренцо Понсе получил смертельное ранение в пах собственным ножом, перелетев на скаку через голову коня. Это несчастный случай произошёл из‑ за того, что нож у него находился не сзади за поясом по диагонали, как это принято у гаучо, а спереди[645]. Напрашивается интересная параллель с популярными в Европе Нового времени длинными кинжалами, известными как анеласы или бракемары. Клинки анеласов достигали 1820 дюймов в длину, что сравнимо по размерам с оружием гаучо, но главное – анеласы, они же, «pistos», «anelacio» и «epee de passot», носили точно так же, как факоны и даги гаучо – сзади за поясом, рукояткой вправо[646].

На картине испанского художника Мануэля Кабрала Бехарано «Escena еп una venta», написанной в 1855 году, у одного из персонажей жанровой сценки, сидящего спиной к зрителю, за поясом фаха торчит небольшой кинжал в типичной для гаучо манере – рукояткой вправо. Теофиль Готье в своих путевых заметках об Испании отмечал, что мадридские махо носили свои навахи сзади за поясом посередине[647]. Возможно, это является ещё одним, хоть и косвенным, доводом в пользу версии о европейских корнях гаучо.

Рис. 32. Гаучо в национальных костюмах.

Рис. 33. Компадритос, Буэнос Айрес, 1900‑ е.

 

Дарвин в воспоминаниях о посещении Рио‑ де‑ ла‑ Плата писал, что свой большой складной нож он носил по морской традиции на шее, подвесив за продетый сквозь рукоять шнурок, и что подобный способ ношения оружия вызывал у гаучо удивление[648]. Хочу также заметить, что клипсы на ножнах, подобные тем, что удерживали за поясом ножи гаучо, нередко встречаются на больших крестьянских ножах Западной Европы XIV‑ XVI веков, хаусверах и ругерах. Небольшие ножи, такие как верихеро, выполнявшие в пампе функцию перочинных, также носили за поясом, но спереди, ближе к середине, и лезвием вниз. Так называемые «городские гаучо», как их называл Ричард Сенет, или жители предместий, которые не стремились информировать окружающих о наличии у них оружия, носили ножи в пройме жилета, как правило, с левой стороны, лезвием вперёд. Длинные ножи, такие как фачинера и каронеро, нередко достигавшие длины сабли, приторачивали к седлу с левой стороны. Женщины гаучо и подруги жителей городских предместий, чтобы защитить себя в этом жестоком мире, носили небольшие ножи, как и их испанские товарки, за подвязкой чулка: лезвием назад на правой ноге и лезвием вперёд – на левой[649].

 

Рис. 34. Калабрийские эмигранты в Буэнос Айресе, нач. XX в.

 

Ричард Слатта писал о факоне, что этот мечеподобный нож гаучо часто оказывался вне закона из‑ за множества убийств, и поэтому к концу столетия он уменьшился до более скромных размеров. И хотя в последней четверти XIX столетия в пампе уже было широко распространено огнестрельное оружие, факон благодаря своей универсальности не стал менее популярен[650]. Для работников ферм лишиться факона было так же немыслимо, как лишиться коня, и этот нож продолжал оставаться их любимым оружием даже после появления в пампе ружей Ремингтона и Винчестера. Как гласила поговорка гаучо, «тот, у кого нет ножа, не ест», поэтому неудивительно, что в XIX веке именно нож играл главную роль в большинстве убийств[651]. И в XX столетии, когда огнестрельное оружие стало играть достаточно заметную роль в сельской преступности, ножи не уступили своих позиций. Из 3735 ранений, полученных в округе Буэнос‑ Айрес в 1909 году, 40 % приходились на долю ножа, и только 18 % – на огнестрельное оружие. Из 443 убийств 48 % являлись результатом огнестрельных ранений и 44 % – следствием дуэлей на ножах. А это значит, что клинок и в самом деле не утратил своей популярности[652].

В 1880 году Буэнос‑ Айрес стал столицей Федеративной Республики Аргентина. Тысячи гаучо, гонимых мечтами о богатстве, потянулись из сельских районов в город. В Буэнос‑ Айресе они селились в самых бедных районах – разросшихся пригородах, называемых «барриос» или «арраблес», где единственным источником дохода была работа на городской скотобойне. Главными героями барриос стали компадрес, или кумовья, перегонявшие скот из пампы на скотобойни. Компадрес – городская разновидность гаучо, унаследовали от своих легендарных предшественников страстную тягу к независимости, гипертрофированную мужскую гордость и манеру решать вопросы чести с помощью ножа. А вскоре привычки и жаргон своих старших товарищей, компадрес, переняла задиристая молодёжь из бедных кварталов, называемая «компадритос»[653]. В традиционный дресс‑ код компадритос входили надвинутая на глаза шляпа, небрежно повязанный шейный платок, туфли на высоком каблуке и нож за поясом.

Рис. 35. Компадритос, нач. XX в. (Национальный архив Аргентины).

Рис. 36. Дуэль.

 

Эти беспутные юнцы сыграли немаловажную роль и в рождении танго. 22 сентября 1913 года в первой буэнос‑ айресской многотиражке «Критика» вышла заметка за подписью Viejo Tanguero, в которой утверждалось, что танго было создано молодыми компадритос как пародийный танец. По мнению автора, компадритос часто захаживали на афроаргентинские танцы, где однажды они увидели танец, похожий на кандомбе, который чёрные называли танго. В результате молодые головорезы принесли этот танец домой, в Corrales Viejos – район дешёвых борделей в южном пригороде Буэнос‑ Айреса, где в низкопошибных притонах и домах терпимости начали использовать его элементы в милонге. Новый тип милонги вскоре стали плясать и в других районах города[654]. Информацию «Старого Тангеро» подтверждает и Вентура Линч, который писал в 1883 году, что милонгу танцуют исключительно городские компадритос как пародию на танцы чёрных[655]. Танцы компадритос традиционно были атлетичными, жёсткими и мужественными, а танцы аргентинских чёрных – сексуально вызывающими, с элементами насилия. Они использовали резкие движения, прерываемые паузами, во время которых танцоры принимали вызывающие позы и кидали на окружающих грозные взгляды. В переполненных городских трущобах перемешивались разнообразные культуры, в конце концов создав синтез разных стилей.

В одном из интервью Борхес высказал свою точку зрения на происхождение танго. Он рассказал, что беседовал о начальной эпохе танго со многими людьми и все говорили одно и то же – что танго не народного происхождения и появилось около 1880 года в борделях. С точки зрения Борхеса, это доказывается тем, что, будь у танго народные истоки, его инструментом была бы гитара, как в милонге. Но танго исполняют на фортепиано, на флейте и на скрипке – всё это инструменты, характерные для более высокого экономического уровня. Откуда могли люди, жившие в доходных домах, взять деньги на покупку фортепиано? Это подтверждается свидетельствами современников, а также стихотворением Марсело дель Масо, описывающим танец начала века[656].

Во второй половине XIX века танго было широко распространено на сценах Буэнос‑ Айреса, особенно в виде бурлеска, называемого sainete porteñ o. Эти представления были типичными одноактными пьесками с большим количеством исполнителей и использованием любительских актёров, а все сюжеты основывались на историях из жизни компадритос и обыгрывали наплыв иммигрантов. Одним из самых популярных сюжетов этих пьесок была креольская дуэль – duelo criollo, или поединок на ножах между иммигрантом и портеньо, – местным креолом, рождённым в Буэнос‑ Айресе[657]. Тема эта была достаточно актуальной, так как Буэнос‑ Айресе этого периода уличные поединки были распространённой формой всплесков социальной напряжённости между иммигрантами, и особенно между итальянцами, и креолами‑ компадритос. В лице итальянских экспатриантов креолы, гордившиеся своей культурой чести и искусностью во владении ножом, получили достойную конкуренцию.

С 1861 по 1914 год на берегах Рио‑ де‑ ла‑ Плата высадились почти 2 300 000 итальянцев, что составило 50 % всей эмиграции в Аргентину. Как известно, после объединения Италии© Аргентину бежало немало бывших солдат армии Бурбонов, повстанцев, участников разгромленного Неаполитанского восстания, а также преследуемых властями и тысячами покидавшими родину бриганти и мафиози всех мастей[658]. Подавляющее большинство итальянских иммигрантов составляли выходцы с юга страны – уроженцы Сицилии, Калабрии, Апулии, Неаполя и Сардинии, то есть регионов с культурой чести и развитой традицией ножевых дуэлей. Один из самых бедных кварталов Буэнос Айреса, населённый преимущественно итальянскими иммигрантами, не зря получил название Палермо. Большинство гаучо, прибывавших в город в поисках работы, как и итальянские иммигранты, были одинокими мужчинами, поэтому одним из основных поводов для поединков на ножах было соперничество за благосклонность малочисленных женщин.

Выходят двое мужчин,

два соперника;

на креольской дуэли

они решат,

сама рука подскажет –

у кого больше прав

наслаждаться поцелуями

роковой женщины [659].

Подобные инциденты нередко обыгрывались в театральных постановках и использовались в качестве сюжетов для песен, как, например, в прославленном танго Лито Байярдо «Duelo Criollo», или «Креольская дуэль», посвящённом дуэли на ножах за сердце женщины. Атмосферу этих лет прекрасно описал Борхес в своём «Эль Танго»: «За каждой настороженной оградой – засада из гитары и кинжала»[660].

Рис. 37. Мужчины танцуют танго. Буэнос‑ Айрес, 1900‑ е.

 

Пока бурно разраставшиеся бордели не компенсировали в городе дефицит женщин, в танцзалах Буэнос‑ Айреса часто можно было увидеть компадритос, танцующих не с партнёршами, а друг с другом. Хотя это трудно было назвать танцем – скорее некий театрализованный поединок. Со временем «боевые» дуэльные элементы исчезли из танго, но их отголоски мы и сегодня находим и в лирике этого танца, и в сложности его шагов. Глубокие выпады, рваный темп, отскоки и резкие развороты – всё это танго унаследовало от традиций дуэльных поединков компадритос[661].

В стихотворении «Танго» Борхес назвал культуру компадритос «союзом отчаянности и ножа»[662], а в беседе с аргентинской писательницей и издателем Викторией Окампо – «сектой ножа и удали»[663]. Он вспоминал, как еще застал эту отчаянность среди куманьков с побережья, чью веру можно было выразить одной фразой: или ты мужчина, или слабак, и что в отличии от гангстеров, которыми двигала жадность или политические резоны, отвага у них была совершенно бескорыстной. В интервью Борхес приводит притчу из скандинавской саги. В этой истории викинги встретили незнакомцев и спросили, в кого они верят – в Одина или белолицего Христа, а те им ответили, что исключительно в собственную отвагу, что, с точки зрения Борхеса, полностью соответствовало кодексу поножовщиков Буэнос‑ Айреса. Как и любой аргентинец, он считал клинок символом отваги, в отличие от огнестрельного оружия, требующего не храбрости, а всего лишь меткости, и полагал, что Мильтон в «Потерянном рае» не случайно приписывал изобретение пушки дьяволу[664].

Говорили куманьки, или, как ещё называли жителей Буэнос‑ Айреса, портеньос, на особом местном жаргоне, называвшемся лунфардо и представлявшем собой жуткую мешанину из испанского, английского, идиш, итальянского и других языков. Кроме этого, в лунфардо было немало слов с цыганскими корнями, Так, например, в глаголе «ачурар» – убить, зарезать – прослеживаются корни цыганского названия ножа – чури, чори или чхори, оставившего след во многих романских языках[665], а слово «найфе» – нож не может скрыть своего английского происхождения[666].

Рис. 36. Итальянские эмигранты на празднике в Рио Терсеро, Аргентина, 1914 г.

 

Поскольку именно на лунфардо были написаны тексты многих танго, иногда случались забавные метаморфозы. Так, название известного танго Анхеля Вийольдо «Эль Чокло» появившегося в 1903 году традиционно трактуется в литературе о танго как «маисовый початок», как, собственно, оно дословно и переводится с испанского. Но это танго было написано не на кастильском испанском, а на лунфардо портеньос, в котором «чокло» обозначает не маис, а мужской половой орган[667]. О подобных коннотациях упоминал и Борхес[668]. Таким образом, хулиганский кабацкий шлягер, написанный для увеселения клиентов в борделях, неожиданно приобрёл новую трактовку и превратился в романтическую пасторальную песнь о кукурузе.

Очевидно, Борхес был прав, утверждая, что то танго, которое вернулось в Буэнос‑ Айрес из Парижа, уже не имело никакого отношения к Аргентине. К гитаре добавились нехарактерные и нетрадиционные инструменты, появились пафос, надрыв и сентиментальные тексты. Андрей Фёдорович Кофман также отмечал, что первоначально танго бытовало исключительно в среде городских низов. Как писал в 1914 году аргентинский посол в Париже – «танец, характерный для публичных домов и трактиров низшего пошиба». Из предместий Буэнос Айреса в центр города танго дошло через Париж, где благодаря аргентинцам‑ эмигрантам оно стало известно в 1910 году и как «экзотический» танец сразу вошло в моду[669]. И сам танец подвергся стилизации: светский салон, а затем и эстрада вылущили из него все народное, национальное. «Европа вернула нам танго без танго», – писал аргентинский литературовед Т. Карелья[670]. Эти трансформации прекрасно видны на примере того же «Эль Чокло» Анхеля Вийольдо. На сохранившейся записи оригинального танго 1903 года в сопровождении гитары звучит простенькая песенка, напоминающая частушки. Но в 1930–1946 годах изменился ритм, и мелодия превратилась в «жестокое танго».

Рис. 38. Пульперия, 1919 г.

 

То, что считается «классическим» танго сегодня, является позднейшим продуктом симбиоза маркетинга и мещанской городской традиции, а также прекрасным образчиком «городского», или, как его ещё называют, «мещанского» романса. Его отличительными чертами являются непритязательные тексты, патетичность, слезливость и обязательный надрыв. Не зря Борхес назвал танго‑ песню однодневкой[671].

Всего до нас дошло около двух тысяч текстов танго и известно более двухсот имен сочинителей. Авторами танго были и неграмотные выходцы из деревни, и полуграмотные самоучки из городских низов, и даже любители стихоплётства из интеллигентной среды. Общее, что всех их роднит, – дилетантизм в поэзии[672]. Тексты аргентинского танго рассчитаны на нетребовательный вкус и совершенно идентичны своим северным братьям – русским городским романсам. Там плачут над своей несчастной судьбой бесконечные проститутки – «милонгиты», блудные сыновья рыдают у ног старушек‑ матерей, а разбитые сердца, растоптанная любовь, луна, кровь, измены и ножи являются частью обязательного антуража каждого танго. Любой аргентинец был бы свято уверен, что любимая кабацкая песня российских рабочих окраин начала XX столетия «Маруся отравилась» – это калька с текста типичного аргентинского танго. Уже и не говоря о том, что хит всех времён и народов и символ городского романса на всём постсоветском пространстве «Мурка» в оригинале и был самым настоящим танго, музыку к которому по одной из версий в 1923 году написал «король танго», рижанин Оскар Строк. Как жестокое танго её исполнял популярный в 30‑ 40‑ х годах другой известный рижанин, шансонье Константин Сокольский. Танго, которое мы знаем и видим сегодня, не имеет абсолютно никакого отношения к тому аутентичному танго пампы конца XIX столетия и бесконечно далеко от культуры гаучо в частности и от аргентинской культуры в целом. Его постигла судьба многих других этнических танцев, подвергшихся не менее безжалостной трансформации и коммерциализации.

Закончив это небольшое лирическое отступление, мы перейдём к истории борьбы аргентинских властей с дуэлями на ножах. Как я уже упоминал, жители пампы не отличались законопослушностью и славились суровым нравом и взрывным темпераментом, а вероятность того, что жандармы найдут в пампе беглого убийцу, можно лишь сравнить с шансами жандармов царской России арестовать преступника, сбежавшего на Дон или за Урал. Но, тем не менее, власти Аргентины не оставлял и попыток обуздать своих буйных и кровожадных соотечественников. При этом исполнительная власть сталкивалась с непреодолимыми трудностями в виде полного нежелания местных жителей, исповедовавших принцип «из пампы выдачи нет», сотрудничать с полицией, с огромными расстояниями, коррупцией и недостатком средств. И, тем не менее, борьба с дуэлями на ножах и бесконтрольным ношением оружия всё‑ таки велась, некоторые дела чудом доходили до суда, а иногда по ним даже выносили обвинительные приговоры.

Одной из первых попыток обезоружить своенравных гаудерио был уже упомянутый указ губернатора Буэнос‑ Айреса от 1753 года, предусматривавший за ношение ножа наказание в 200 плетей. Но как следует из статистических данных о росте насильственных преступлений в провинции Буэнос‑ Айрес, особого эффекта эта гипотетическая кара не возымела – ножи не только не прекратили носить, но, более того, количество ранений и смертей, причинённых этим оружием, только возросло. Следующий законодательный акт, направленный на борьбу с ножами, мы находим в датированном 1774–1776 годами сборнике постановлений муниципального совета Буэнос‑ Айреса. Указ это гласит: «Этим днём муниципальный совет постановил ввести строжайший запрет на продажу больших ножей известных как «дага», использование которых распространилось в наше время, и ножи эти длиной в полметра причинили большой вред»[673].

Но очевидно, и это пожелание законодателей осталось незамеченным, и поединки на ножах проводились и далее, так как в 1809 году вице‑ король Рио‑ де‑ ла‑ Плата – Бальтасар Идальго де Сиснерос де ла Торре специальным указом вновь запретил ношение ножей и огнестрельного оружия. А в целях превенции поножовщин указ также предписывал установить надзор за игорными домами и пульпериями[674]. Но и эта суровая мера не возымела должного действия. Вероятно, это можно объяснить тем, что отец этого проекта всего через пару лет после выхода указа лишился какой‑ либо возможности осуществлять надзор за выполнением своего решения, так как 10 мая 1810 года он был смещён в результате Майской революции.

Рис. 39. Карикатура на Росаса, 1841–1842 гг.

 

Порой какие‑ то более или менее успешные шаги в этом направлении предпринимали различные временщики и предводители военных хунт. Один из подобных запретов на ношение ножей был установлен дважды занимавшим пост губернатора Буэнос‑ Айреса, печально известным генералом Хуаном Мануэлем де Росасом, которого недоброжелатели иногда называли «аргентинским Калигулой». Некоторые представители власти издавали указы, позволявшие проводить в случае убийства короткие разбирательства, в результате которых всегда назначалось одно наказание: расстрел или повешение. Подобные радикальные меры применялись и режимом Росаса. В декрете от 1840 года Росас, которого также называли «реставратором законов», постановил, что для вынесения наказания достаточно простого свидетельства о совершении преступления. Грабёж и нанесение даже лёгких телесных повреждений, согласно его указу, карались смертной казнью[675].

Чарльз Дарвин, встречавшийся с Росасом во время своего путешествия по Аргентине, вспоминал, что, согласно одному из его законов, никто под страхом заключения в колодки не должен был носить с собой ножа по воскресеньям. Это было связано с тем, что именно в этот день происходило большинство игр и пьянок, приводивших к ссорам, которые из‑ за распространённой здесь привычки драться на ножах часто заканчивались фатальным исходом. В связи с этим Дарвин привёл один показательный случай. Как‑ то в воскресенье в экстансию с визитом приехал губернатор, и генерал Росас поспешил к нему навстречу, как обычно, с ножом за поясом. Управляющий экстансии тронул его за руку и напомнил о законе. После этого Росас, обратившись к губернатору, сказал, что он очень сожалеет, но должен быть закован в колодки, и до тех пор, пока его не выпустят, он не хозяин даже в собственном доме. Спустя некоторое время управляющего уговорили Отомкнуть колодки и выпустить генерала, но как только это было исполнено, тот обратился к нему со словами: «Теперь ты нарушил законы, поэтому должен занять моё место в колодках». По свидетельству Дарвина, гаучо, у которых было сильно развито чувство собственного достоинства и равенства с людьми других классов, подобные поступки Росаса приводили в восторг[676].

Вероятно, нежелание соблюдать закон и сотрудничать с органами правопорядка было обусловлено не только стихийным и свободолюбивым нравом жителей пампы, но ещё и тотальным недоверием к исполнительной власти в лице полиции. В первую очередь это было вызвано её необъективностью, продажностью и коррумпированностью, а также тем, что законы воспринимались большинством гаучо исключительно как инструмент, используемый богатыми для контроля бедных. Дарвин отмечал, что полиция и правосудие в Аргентине совершенно бездействуют. Если убийство совершал человек бедный, то его арестовывали и сажали в тюрьму, а может быть, даже расстреливали. Но если человек был богат и имел влиятельных друзей, он мог быть уверен, что никаких слишком тяжёлых последствий для него не будет. Даже самые почтенные граждане помогали убийце бежать, искренне считая, что человек, убивая, согрешил против правительства, а не против народа. Почти каждого аргентинского чиновника можно было подкупить. Начальник почтовой конторы продавал почтовые марки. Губернатор и первый министр открыто общими усилиями грабили подвластную им провинцию. Как только в дело оказывалось замешанным золото, о правосудии можно было забыть.

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: