В поисках героя 1 страница

В школе

Время шло, годы гражданской войны остались позади. Страна вступила в восстановительный период. Совершенно по-иному начинала складываться жизнь. И перед каждым из нас, людей молодого поколения, все острее вставал вопрос о дальнейшем пути, о своей профессии.

Продолжая тщательно исполнять маленькие роли, по-прежнему выходя с Е. А. Мравинским в кавалергардских мундирах в сцене бала «Пиковой дамы» под пение хора «Славься сим…», мы все более и более горячо и страстно обсуждали в перерывах, что нам следует делать дальше, к чему себя готовить.

— С мимистами пора кончать, в нашем возрасте это уже не профессия!.. — убежденно твердили мы друг другу.

Пока что таков был единственный реальный вывод, к которому мы пришли. К чему же готовить себя? Где и как искать свое место в жизни?.. Вопросы эти вставали со всей остротой, но я долго не находил на них ответа.

Передо мной открылось заманчивое поле деятельности — театр, сцена, однако границы его были узкими и возможности мои в нем слишком скромными.

В пределах тех мимических ролей, в которых меня занимали, я пользовался в театре хорошей репутацией. Мне доверяли такие эпизоды, которые имели известное значение в развитии действия оперы. Режиссура выделяла меня как исполнителя подобных заданий. Когда В. А. Лосский ставил «Аиду», он поручил мне роль церемониймейстера, который, согласно режиссерскому замыслу, выходил на передний план и взмахом Руки давал сигнал к началу марша и шествия, а тем самым также и иное направление развитию сценического действия. На первой пробе, сделанной {32} под оркестр и без подготовки, В. А. Лосский громко похвалил меня за четкое выполнение режиссерских заданий. Но неужели же удовлетвориться ими?

Меня манила профессия оперного актера, я мечтал о ней, но она осталась для меня недоступной, так как голос мой был слишком слаб для сцены. В оперном театре, который так сильно привлек меня, я легко мог найти место в составе хора, но неужели же ограничиться этой возможностью?

Оставался еще один путь, приоткрывшийся передо мной за время работы в театре, — путь к балетному спектаклю, а через него — к танцу.

Небольшие мимические эпизоды, исполнявшиеся мною в балетных и оперных спектаклях, привлекли ко мне внимание, и еще в 1920 году возникшая в Петрограде Студия молодого балета пригласила меня в свой состав.

Не порывая с Академическим театром оперы и балета, я стал участвовать в ансамбле Студии, выступавшей преимущественно в летних садах и рабочих клубах. Вначале я играл характерные мимические роли в классических балетах — такие роли, как отца Колэна в «Тщетной предосторожности», брамина в «Баядерке», злого гения в «Лебедином озере» Чайковского, наконец, роль Дон-Кихота в одноименном популярном балете. Затем я начал выступать в комических характерных танцах. Этот жанр заинтересовал меня. Балетмейстеры утверждали, что он мне удается. В «Фее кукол» я исполнял полугротескового характера негритянскую пляску и всегда бисировал ее по настоянию зрителей. В последней постановке Студии, в которой мне пришлось участвовать, — в пантомимном обозрении «Неудачные похождения мистера Хьюза», поставленном уже в начале нэпа, я исполнял эксцентрического характера акробатический танец, занявший положение своего рода аттракциона.

Словом, эти пробы прошли успешно. И в пору начавшихся поисков своего дальнейшего места на сцене мне стали подсказывать, что возможности мои — в сфере пантомимы, танца, пляски, и притом преимущественно эксцентрического танца, который все больше начинал входить в моду. Не искать ли свое место в этой области?..

Как раз в то время, в начале нэпа, в Петрограде, при солидном, казалось бы, научном учреждении — при Институте истории искусств возник «Экспериментальный ансамбль». Его организаторы ставили себе целью экспериментировать в области «чистого выразительного движения и жеста». Их замыслы и планы были окружены ореолом новаторства, учености и вместе с тем некоторой таинственностью. Было известно лишь то, что в своей «лаборатории» ученые экспериментаторы стремятся воспитать «нового актера» и что основой для их опытов послужат последние модные новинки заграничной сцены — прежде всего оперетки и пантомимные балеты.

{33} Прельщенный такой, хотя и туманной, но, казалось, многообещающей новаторской программой, а особенно тем обстоятельством, что даже ученые почтили меня своим вниманием, я с радостью согласился войти в состав ансамбля, в котором преобладала молодежь.

Для начала были поставлены отрывки из новейших западноевропейских оперетт, в одной из которых, под музыку Легара, костюмированный папуасом, в окружении «африканок», я плясал и пел какую-то нелепейшую «экзотическую» песенку, начинавшуюся словами:

В тропики укрыться —
Вот моя мечта…

Затем были поставлены две пантомимы — «Шарф Коломбины» и «Бык на крыше». В первой из них мне была поручена роль дирижера танцев — эксцентрика, который «вдохновенно» руководил танцами на сцене. Режиссура требовала резкой эксцентричности, добивалась от меня крайней изломанности движений и жестов, и я послушно выполнял ее требования. В глупейшей по содержанию пантомиме «Бык на крыше» мне поручили роль долговязого придурковатого полисмена, попадавшего в самые невероятные положения. Как и вся постановка, моя роль изобиловала нелепейшими трюками. Так, например, в финале пантомимы полисмен получал от своих противников столь сильный удар по голове, что она тотчас же плавно уходила в воротник, тогда как обезглавленное туловище комически подрагивало под острую синкопическую музыку (автором последней был французский композитор Дариус Мильо, один из самых заядлых формалистов).

Мое юношеское увлечение пантомимой, движением и жестом, пародией и шуткой, гротеском и эксцентрикой использовалось в чисто формалистическом плане. Оно получало выход в форме внешнего выражения, из которого нарочито выхолащивалось не только содержание, но подчас и простой здравый смысл.

Спектакле «Экспериментального ансамбля», проходившие в научно-исследовательском учреждении и посещавшиеся широким кругом актеров и режиссеров, сразу привлекли ко мне внимание, выдвинули меня в качестве самостоятельного исполнителя, «почти готового актера», как обо мне отзывались. Фамилия моя впервые стала известна в более или менее широкой профессиональной среде, и я не без удовлетворения встретил ее в печати, на столбцах газет и журналов, в тех первых рецензиях, которые мне довелось прочесть о себе. Я жадно впитывал в себя эти отзывы, печатные и устные похвалы, прежде всего потому, что настойчиво, напряженно искал свое место в искусстве и нуждался в совете, в подсказке, способной направить меня по наиболее мне свойственному пути. И я прислушивался к голосу модных режиссеров, старавшихся использовать мои данные в плане чисто внешней буффонады, гротеска, эксцентрики, {34} так что опасность соскользнуть на путь формализма сделалась для меня вполне реальной.

Понимал ли я это?

Нет, не понимал…

«Мода» — вот то слово, которое все чаще раздавалось кругом и приводилось в оправдание мнимого новаторства, различных формалистических и эстетских направлений в искусстве.

Не отдавая себе отчета в действительном смысле этой моды, и я стал приспособляться к ее требованиям.

Тяготение к моде казалось молодежи естественным, закономерным, прогрессивным, даже… революционным. Большинство из нас, представителей молодого поколения, не понимало истинного смысла этой погони за модой в искусстве, между тем как под ее прикрытием протаскивалось упадочное, растленное «искусство» буржуазии, подражание его новейшим образцам.

К счастью, «Экспериментальный ансамбль» вскоре распался, моя связь с ним оказалась недолгой. И снова передо мной встал вопрос о выборе профессии.

Проигрывая с Е. А. Мравинским в четыре руки отрывки из опер и симфонических произведений Глинки, Чайковского, Мусоргского, Бородина и Римского-Корсакова, мы в перерывах продолжали горячо обсуждать вопрос о будущем, о нашем месте в искусстве и не раз взаимно приходили к предположению, что наше будущее — в сфере музыки.

Е. А. Мравинский к этому времени преодолел внутренние колебания в выборе профессии, отказался от мысли посвятить себя географическим наукам, подал заявление в консерваторию и убежденно уговаривал меня поступить туда же, поначалу — в класс пианистов. Одно время я был совсем близок к этому шагу и даже заполнил анкету для поступающих в консерваторию.

Но, продолжая размышлять над своим маленьким опытом, внимательно перебирать в памяти круг наблюдений прошедших четырех лет, я ясно сознавал свой интерес к искусству актерского перевоплощения. Он пробудился во мне под влиянием творчества Ф. И. Шаляпина, под впечатлением многообразия и завершенности его сценических образов. Именно шаляпинские образы произвели на меня наиболее сильное впечатление за все время моей работы в театре, именно они пробудили творческую фантазию. И я пришел к убеждению, что путь мой — на сцене, в театре, в его актерском составе.

Убеждение это, однако, было смутным, ибо я не мог более точно ответить себе на вопрос о том, в каком именно театре я вижу свое место. В то время я вообще плохо представлял себе театр без музыки. Мне казалось, что я лучше всего смог бы найти себя в острых характерных ролях в театре синтетического плана, в спектаклях которого звучит музыка, раздается пение, исполняются танцы. Мне думалось, что я смог бы найти {35} место также и в кинематографии, в комических фильмах, где можно было бы использовать накопленную мною технику в области движения и пластики, от природы свойственный мне юмор. Но на худой конец, — как я тогда считал, — я мог бы найти себе применение и в драме, на драматической сцене.

Надо подчеркнуть, что в то время я не знал и не понимал драматического театра. Те драматические спектакли, которые я видел в ленинградских театрах, меня не заинтересовали (за исключением ранних постановок Большого Драматического театра), а другого драматического искусства я не знал. Если в ту пору я получил бы возможность увидеть Московский Художественный театр, ознакомиться с его высоким реалистическим искусством, я, вероятно, тогда же постучался бы в его двери. Но такой возможности у меня не было, подлинной реалистической драмы я не видел и уделял драматической сцене самое последнее место в своих планах на будущее.

Таким образом, решение посвятить себя профессии актера окрепло, взяло верх над моими сомнениями, и осенью 1923 года я поступил в Ленинградский институт сценических искусств, на драматическое отделение, а одновременно и в Институт экранного искусства, готовивший киноактеров. В последнем я пробыл две‑ три недели, совмещать учебу в двух местах не смог и всецело отдался занятиям в Институте сценических искусств.

Институт был молод и, в сущности, только начинал развертывать свою работу. Он возник в первые годы революции в противовес старой школе, существовавшей при бывших императорских театрах, в противовес ее рутине и косности. Закономерность ломки старых, отживших традиций в деле обучения, воспитания молодых актеров была несомненна.

Как раз в эти годы большой авторитет в качестве педагога завоевывал Л. С. Вивьен. Он был одним из организаторов института и с первых лет вел свою мастерскую в реалистическом направлении. Некоторые из его учеников уже выдвинулись в то время на сцене, в их числе О. Г. Казико и Н. К. Симонов. Спектакли мастерской Л. С. Вивьена особенно привлекали к себе внимание. Какое свежее впечатление оставила учебная постановка комедии А. Н. Островского «Правда хорошо, а счастье лучше», где двадцатидвухлетний студент В. В. Меркурьев сыграл семидесятилетнего отставного унтер-офицера Силу Грознова, — сыграл ярко, сильно, сочно.

Однако в обстановке ломки старых, отживших традиций, мешавших Движению вперед, под видом революционных новаторов в институт проникли также представители различных формалистических и эстетских направлений в искусстве. Их псевдореволюционная фразеология сбивала с толку молодежь, жадно тянувшуюся к искусству. И тотчас по вступлении в школу мне пришлось столкнуться с этими явлениями, в сущности которых в то время я не мог разобраться.

{36} Эстеты и формалисты, прослывшие новаторами и сумевшие проникнуть в институт, выхолащивали из искусства его идейность.

На моем курсе нас мало знакомили с русской классикой, с богатыми традициями нашего передового театрального искусства, с историей родной сцены. Нас прежде всего обучали ритмике и пластике, фехтованию и танцам, гимнастике и акробатике. Нас учили ходить, бегать, принимать всевозможные замысловатые позы, группироваться и танцевать на резко изломанных, наклонных сценических площадках, состоявших из нагромождения различных плоскостей, кубов, кругов и ступенчатых лесенок. На занятиях по акробатике нам предлагались хитроумные упражнения по выворотности рук и ног, всего корпуса, и я усиленно тренировался в таком плане, учась «складываться» на три части, что называется «в три погибели». Не скрою, первое время я увлеченно отдавался этим занятиям. Накопленный мною опыт в области сценического движения и жеста, развившийся на почве музыкального театра, явно перевешивал худосочные измышления формалистов-«новаторов», задававших тогда тон на моем курсе, и я всегда выделялся на занятиях.

Разумеется, театральная школа не делает, да и не может сделать из ученика законченного актера. Она только раскрывает и развивает индивидуальные способности ученика, его возможности, его актерский «материал», после чего передает его на профессиональную сцену, где с годами, по мере накопления опыта, в процессе практики из молодого актера постепенно вырабатывается мастер.

Однако модные «новаторы», засилье которых особенно сказывалось на моем курсе, развивали только наши внешние возможности, наши физические данные, или, как они любили говорить, — нашу «внешнюю фактуру», нашу «телесную выразительность».

Я отличался гибкостью тела в суставах, имел склонность к имитации, к подражательству, питал интерес к пародии, к гротеску, к буффонаде, — и эти мои данные, использованные в их чисто внешнем выражении, независимом от содержания этюда или пьесы, в первую очередь развивались педагогами-формалистами. Они готовили меня в комики в самом внешнем смысле слова, так сказать, по последним иностранным образцам.

Характерна в этом отношении первая учебная постановка, в которой я оказался занят и где впервые получил комедийную роль в драматическом спектакле — постановке «Двенадцатой ночи».

Комедия Шекспира была поставлена в чисто пародийном плане, все усилия режиссуры были направлены к тому, чтобы ошеломить зрителя калейдоскопом самых экстравагантных, самых нелепых положений и трюков.

В начале спектакля на сцене появлялся молодой человек в толстовке, с папиросой в зубах, со свистком в руке и развязно заявлял публике, что Шекспир не имеет никакого отношения к тому, что будет показано, ибо комедия его, якобы совершенно устаревшая, служит предлогом для забавного {37} представления… заезжей труппы цирковых артистов! Подобного рода замечания этот молодой человек делал перед началом каждого акта, появляясь в качестве своего рода конферансье, и затем давал пронзительный свисток, служивший сигналом к продолжению действия. Кстати сказать, роль конферансье исполнял М. В. Соколовский, один из наших студентов, а впоследствии руководитель ленинградского «Театра рабочей молодежи», или ТРАМа, как его было принято называть. Несомненно одаренный, он с юношеских лет был развращен тем наплевательским, нигилистическим отношением к культурному наследию прошлого, которое насаждалось Пролеткультом и различнейшими режиссерами-формалистами, вошедшими в моду в первые годы нэпа.

Наша постановка прежде всего имела целью ошарашить зрителя безудержным трюкачеством. Для этого действие «Двенадцатой ночи» было перенесено… в современный цирк. Всех действующих лиц играли… цирковые актеры. Независимо от образов, которые им следовало изображать, и независимо от текста, который они произносили, каждый из исполнителей играл роль циркового актера, представителя того или иного циркового амплуа.

По замыслу формалистов-«новаторов» предполагалось, будто бы несоответствие текста с внешним обликом исполнителя, его костюмом и обстановкой неизбежно должно… усилить комизм пьесы, которая признавалась «устаревшей»!..

Роль герцога играл директор цирка, он же — укротитель хищников, появлявшийся в ярко-красной гусарке, с хлыстом в руках. Поэтичная Оливия превратилась в цирковую наездницу высшей школы верховой езды, шут — в циркового «рыжего», а сэр Эгчик, которого поручили играть мне, был представлен как шпагоглотатель. Моя роль оказалась особенно обильно насыщенной самыми невероятными трюками. Вся постановка представляла собой сплошную нелепицу, в которой попирался замысел драматурга, калечились способности студентов и где им прививались самые вредные навыки.

Я по-прежнему не понимал опасности, подстерегавшей меня — на этот раз в стенах учебного заведения. В печати я прочел лестные отзывы. Меня выделили на первое место среди исполнителей «Двенадцатой ночи», отметили как «вполне готового актера-эксцентрика с большой техникой». Многие педагоги меня захваливали. За мной стала упрочиваться репутация гротескового, отчасти эксцентрического комедийного актера, причем и в моем классе и на старших курсах она расценивалась высоко. Не скрою, что это льстило моему юношескому самолюбию…

Впервые в стенах института я выслушал серьезное предостережение по этому поводу от В. В. Максимова, нового руководителя нашей студенческой учебной мастерской.

Хотя «Двенадцатая ночь» выпускалась уже в бытность его нашим руководителем и он нес за нее известную ответственность, все же именно {38} В. В. Максимов через несколько дней после премьеры вызвал меня на большую беседу, в конце которой сделал предложение работать над отрывком из «Дяди Вани», работать в реалистическом, психологическом плане, в подлинном ключе чеховской драматургии. Предложение было до крайности неожиданным, оно шло вразрез со всем тем, чему меня учили.

К своему предложению В. В. Максимов в разговоре со мной подошел издали.

Вначале он похвалил меня, сказав, что мне удаются смешные движения и жесты, что я искренне, с увлечением отдаюсь юмору и эксцентрике, в чем он видит признаки несомненного дарования. Но выделив эту сторону как положительную, В. В. Максимов тут же принялся доказывать, что, посвятив себя творчеству драматического актера, недопустимо ограничиваться подобного рода мелочами. Он настойчиво советовал мне глубже взглянуть на свои задачи, на свое будущее место в искусстве, понять, что театр — не праздная забава, не шутовство, но школа чувств и мыслей, а актер — их выразитель, облекающий их в форму правдивых художественных образов. Он говорил со мной горячо, увлеченно, но в то же время осторожно, даже бережно, стараясь не задеть моего самолюбия и убедить в своей правоте. Он вполне достиг своей цели, и я с радостью согласился работать над небольшим отрывком из «Дяди Вани» — над диалогом Астрова с Соней.

Такое задание потребовало от меня немалых усилий. Но внутренне я был подготовлен к тому, к чему звал меня В. В. Максимов. Небольшой опыт, накопленный за четыре года работы в театре, впечатления от игры Ф. И. Шаляпина, крепко отложившиеся в памяти, воспитали во мне интерес к реалистическому творчеству актера, правильное понимание основ сценического реализма.

После долгих занятий под руководством Б. П. Петровых, ассистента В. В. Максимова, я добился успеха. Мои однокурсники были удивлены, услышав от меня простую, естественную речь и почувствовав ясную мысль, которой было подчинено все мое поведение на сцене. В свою очередь, и я убедился в том, что, исполняя отрывок из драмы, могу овладеть вниманием зрителей без всякого нарочитого трюкачества, навязывавшегося мне, но самыми обычными средствами реалистического искусства, в основе которого — жизненная правда.

С приходом В. В. Максимова в институт в качестве руководителя нашего курса я стал более углубленно заниматься драматическим искусством и постепенно полюбил его. Со своей стороны В. В. Максимов продолжал следить за мной внимательно, чутко, с неизменным доброжелательством, почему я и считаю его моим первым учителем и наставником.

Владимир Васильевич Максимов принадлежал к числу тех людей, чье жизненное призвание всецело определяется искусством и которые отдают ему себя целиком.

{39} Высокий, статный, с красивыми чертами лица, очень пластичный в движениях и жестах, он и в жизни и на сцене отличался редким обаянием. В свои молодые годы он был связан с Московским Художественным театром, входил в его состав в качестве сотрудника и не без успеха испробовал свои силы в роли Треплева в чеховской «Чайке». Затем он перешел в Малый театр, где накануне революции выдвинулся на одно из первых мест. Он играл в нескольких спектаклях, в которых участвовала М. Н. Ермолова, и сохранил к ней трогательную привязанность, рассказывал нам о ней восторженно, с юношеской влюбленностью и вместе с тем с сыновней почтительностью, ставя нам в образец ее высокий моральный облик.

Имя В. В. Максимова стало особенно широко известно благодаря его участию в кинофильмах, в пору рождения русской кинематографии, в которой он занял ведущее положение. Эти выступления в кинофильмах {40} дореволюционного выпуска, еще очень слабых в художественном отношении и большею частью пошловатых, не только принесли ему всероссийскую известность, но и создали неверное о нем представление как о художнике: в данном случае он оказался жертвой буржуазной кинематографии, так как сам стоял неизмеримо выше ее возможностей, а главное — ее требований.

После революции В. В. Максимов был приглашен в Петроград, в Большой Драматический театр, и вынес на своих плечах весь его романтический репертуар, начиная с «Дон Карлоса», в котором он с захватывающим подъемом играл заглавную роль. Пытливый, ищущий, страстно влюбленный в свое дело художник, он не уставал пробовать свои силы в различнейших областях. Он выступал в Народном доме и в Театре комедии, появлялся на концертной эстраде как чтец, мастер художественного слова, пробовал себя в сфере режиссуры и педагогики. В этом качестве он впервые начал работать у нас в институте, на том курсе, где я обучался.

Своим вдумчивым, чутким отношением к молодежи В. В. Максимов очень скоро привлек к себе горячие симпатии учащихся. Не решившись открыто вступить в бой с формалистами и «леваками», разного рода псевдоноваторами, он, по существу, стал бороться с ними изнутри, как руководитель нашей учебной мастерской. Он последовательно знакомил нас с драмой, с искусством драматического актера, с основами сценического реализма, и бережно воспитывал в нас сознание значительности, ответственности нашего творческого труда. На наших уроках и беседах, в частном общении с ним я ясно понял, что старые мастера, представители дореволюционной сцены, могут оказаться гораздо более надежными нашими наставниками, нежели многие молодые люди, которые, становясь в позу разоблачителей старого искусства, под прикрытием мнимореволюционных фраз о своем новаторстве тянули нас к безыдейности, формализму, нелепому трюкачеству и кривлянию.

Вероятно, я мог бы выпрямить путь своей учебы, сократить все те ненужные блуждания, которыми сопровождались годы пребывания в школе, если бы смелее доверился своему наставнику. Но обстановка, сложившаяся в те годы в институте, засилье «леваков», прослывших передовыми, влияние отдельных студентов старших курсов, с которыми я общался в некоторых ученических спектаклях, наконец, особенности первых лет нэпа и той сложной идеологической борьбы, которая велась разного толка реакционерами под самым различным прикрытием, — все это вело к тому, что я оставался на распутье между здоровой реалистической почвой актерского творчества и всякими формалистическими вывертами, прикрытыми флагом мнимого новаторства.

Сегодня я в чисто реалистическом плане работал над ролью помещика Миловидова из комедии А. Н. Островского «На бойком месте», а назавтра мне поручали заглавную роль в «Наследниках Рабурдена» Эмиля {41} Золя и требовали, чтобы я играл в приемах гротеска, с элементами эксцентрики, неуместными в подобном произведении.

Советская драматургия насчитывала в то время немного пьес, в большинстве довольно посредственных. В качестве учебного материала они не могли нам служить, и над современной советской темой мы не работали. Над русской классикой работали недостаточно. Чаще мне приходилось играть в переводных комедиях — в «Как важно быть серьезным» Оскара Уайльда, в «Копилке» и «Соломенной шляпке» Лабиша. При этом педагоги из числа мнимых новаторов, большинство студентов старших курсов, а особенно критики прежде всего выделяли меня именно в комедийных ролях, сыгранных в плане гротеска, буффонады, даже эксцентрики. В печати продолжали появляться похвальные отзывы в мой адрес, смысл которых неизменно сводился к тому, что я — гротесковый, буффонный комедийный актер, «готовый эксцентрик».

С целью дать студентам возможность производственной практики, институту было предоставлено небольшое театральное помещение на улице Некрасова, ныне занятое Театром кукол.

Наши ученические спектакли, отчетные постановки студентов различных курсов шли на сцене этого театра, собирая немногочисленную, но профессионально квалифицированную аудиторию. Преобладали представители театральной общественности — директора и художественные руководители театров, режиссеры, актеры, педагоги. Они знакомились с нами, критиковали нас. В свою очередь, и мы привыкали к общению со зрителем, учились любить профессию актера, ценить каждую возможность публичного выступления, извлекать из него уроки.

Наши студенческие выступления не ограничивались площадкой учебного театра: нам казалось, что учебный курс дает мало практики, и мы возмещали ее недостачу своей студенческой самодеятельностью.

По инициативе нашей комсомольской организации мы начали выступать на первомайских вечерах и в дни годовщины Великой Октябрьской социалистической революции, — сперва в клубе Центрального (ныне Куйбышевского) райкома партии «Старая и молодая гвардия», затем в некоторых других молодежных клубах Ленинграда.

Такие выступления требовали злободневного агитационного репертуара, и на досуге мы с увлечением готовили различные сатирические сценки, одноактные пьесы, отдельные номера из живых газет. Была поставлена также «политоперетта» «Ванькина затея», веселый музыкальный спектакль, рисовавший разложение белогвардейской эмигрантщины. На мою долю выпала роль долговязого слабоумного великого князя Николая Николаевича, одного из тогдашних «претендентов» на «российский престол». Я не пожалел сатирических красок для его изображения, представив его в плане острой политической карикатуры. Молодежная аудитория Дружно принимала нас, мы сделались популярными участниками клубных вечеров.

{42} Это подсказало нам мысль выехать во время каникул на практику, предпринять большую «гастрольную поездку» в Среднюю Азию и на Кавказ. Как раз незадолго до того были введены студенческие проездные литеры, предоставлявшие учащимся бесплатный проезд на транспорте. Мы облюбовали интересный маршрут, который начинался в Ташкенте, охватывал ряд городов Узбекистана и заканчивался в Баку. Руководство института поддержало нас, Главполитпросвет дал санкцию на поездку.

Нами был подготовлен специальный выпуск живой газеты, затрагивавший множество злободневных политических тем, но так как по своей длительности он все же оказался недостаточным для целого вечера, мы оказались вынужденными искать пополнения программы.

Надо сказать, что в перерывах между уроками и на досуге студенты собирались в одной из комнат у рояля и, как говорится, кто во что горазд, импровизировали шутливые сценки и пародии, пели сатирические куплеты и песенки, изощрялись в танцах. Мы шалили от души, с хорошим юмором, с молодым задором, столь свойственным советскому студенчеству.

В такой непринужденной обстановке и я веселил своих товарищей, придумывал разного рода забавные танцевальные фигуры, смешные по своей выразительности положения, комические танцы.

Два студента — Борис Чирков и Петр Березов — присоединились к моим импровизациям, и мы втроем взаимно старались «переплясать» друг друга.

Постепенно у нас выработалось много различных забавных движений, смешных положений и танцевально-акробатических трюков. И когда выяснилась необходимость пополнить наш репертуар, мы втроем вызвались подготовить веселый танцевальный номер.

Предложение было принято. Мы стали обдумывать, как объединить в единую сценку все те разнообразные положения, движения, «колена» и танцы, которыми владел каждый из нас. Сперва мы хотели представить в нашем номере трех веселых матросов. Это нам не удалось, потому что танцевальная характерность, которой мы достигли, не очень соответствовала облику моряков. Тогда, за несколько дней до выезда, мы решили остановиться на трех популярных в те годы кинокомиках — на Чарли Чаплине и на Пате и Паташоне. Имитируя облик каждого из них, но воплощая его в плане пародии, мы скомпоновали свой танец как их совместную пляску. В общем получилась шуточная пародия, и из нее возник, стал развиваться наш танцевально-акробатический номер «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».

Трудно рассказать построение танца, его композицию, тем более в данном случае, когда самый танец со временем видоизменялся, совершенствовался и в конечном итоге разнился от того пробного черновика, который мы впервые показали на школьном просмотре.

Чарли Чаплина изображал Петр Березов, Паташона — Борис Чирков, роль Пата пришлась на мою долю. Я старался в пародийном плане передать {43} все наиболее характерное в его облике и повадке. В танце я принимал типичные для Пата положения и позы, невероятно изгибался, обвивал одну ногу другой, сам с собой здоровался, соединяя руки за спиной, обнимал самого себя за спину и танцевал в таком положении якобы с дамой, небрежно и рассеянно перешагивая через головы моих партнеров. По мере того как они танцевали и показывали свои трюки, я все более мрачнел и затем, после паузы, в которой я крайне «нервно» реагировал на их успех, пускался в лихой эксцентрический танец, насыщенный акробатическими движениями.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: