В поисках героя 2 страница

Номер был просмотрен, принят и вошел в программу «гастрольной» поездки, в которую мы выехали веселой, дружной студенческой семьей летом 1926 года.

Никогда не забыть этой первой поездки по родной стране!

Многие из нас, — в их числе также и я, — впервые выехали за пределы Ленинграда и с юношеской пытливостью, со всей силой молодого восприятия жадно впитывали в себя многообразнейшие впечатления от раскрывшейся перед нами живой действительности.

Наш путь лежал на Ташкент, был долог, но мы сходили с поезда на каждой станции и даже бодрствовали по ночам. Мы были зачарованы Ташкентом, его архитектурными памятниками, его старым городом, его только что начинавшим развертываться строительством. Приехав в Баку, мы всю ночь провели с песнями на его набережной, — правда, еще не слишком благоустроенной в те годы, — а наутро веселой гурьбой проехали в Сураханы, где, помнится, были удивлены размахом работ по механизации нефтедобычи. Словом, за полтора-два месяца, проведенных в поездке, мы сильно выросли: перед нами приоткрылась широкая картина жизни и труда людей нашей Родины.

В поездке мы встретились с широким массовым зрителем наших национальных республик. Мы играли не только в Ташкенте, но и в Андижане, в Фергане, в Самарканде, объезжали близлежащие селения, даже небольшие кишлаки. Сперва нам пришлось туговато: никто не приглашал нашу живую газету. Мы добились общественного просмотра в одном из центральных клубов Ташкента, и тут же получили несколько приглашений. Со своей стороны студенты внимательно следили за событиями, старались насыщать репертуар злободневной политической сатирой, черпая для нее материал в центральной и местной прессе.

Наш номер пользовался успехом, был отмечен печатью, и в течение поездки мы отрабатывали его, добиваясь все большей четкости и динамичности в его исполнении. Молодость била в нас ключом, и участвуя в живой газете, мы в то же время увлеченно отдавались своим танцевальным выступлениям. А по возвращении в Ленинград мы стали получать множество приглашений и чуть ли не ежедневно начали появляться на различных клубных вечерах, а затем и на профессиональной эстраде, — подчас по три-четыре раза в день.

{44} Узнав об этом, В. В. Максимов не замедлил вызвать меня к себе.

— Вот что, Черкасыч, — заявил он мне. — Если вы решаете идти по пути быстрого успеха, то, конечно, легко приобретете его на эстраде, в мюзик-холле или в цирке, в жанре эксцентрики, может быть даже клоунады… Место вам будет обеспечено… Но вы никогда не получите подлинного наслаждения, того творческого счастья, которое приобретается упорным трудом художника над настоящей значительной темой и ожидает вас в области больших форм драматического искусства!.. Истинный артист, художник по призванию стремится не рассмешить зрителя, не удивить его, а убедить — убедить в высокой правде, которую он провозглашает со сцены. Артист убеждает зрителя силой и глубиной мысли, он привлекает внимание и завоевывает признание значительностью тех целей, которым служит… Конечно, это куда более трудный путь, но именно этим путем шли лучшие представители нашей сцены!

Внимательно прислушиваясь к настойчивым советам В. В. Максимова, я все же не понимал, что мне следует делать. Голос моего наставника не встречал должного подтверждения.

Большинство педагогов, в числе которых было несколько режиссеров, практиков сцены, занимавших на ней видное место, ориентировало меня в другом направлении, восхваляло мои пробы и опыты в буффонадном, эксцентрическом жанре. Старшие товарищи по институту упорно держались того же мнения. Наш шуточный, пародийный танец нашел широкий спрос, сделался одним из ходовых аттракционов на эстраде. Что же, отказаться от него?.. С чего же тогда начинать?..

И мы продолжали шлифовать наш номер, который на несколько лет сделался нашим неразлучным спутником, — в частности моим.

С этим номером я выпускался из института, исполняя его при сдаче зачета по актерскому мастерству, в нем же я показался на конкурсной пробе, вступая в качестве актера на подмостки первого драматического театра, в котором мне довелось работать, — ленинградского Театра юных зрителей. С тем же номером я продолжал выступать на эстраде в первые годы моей работы в театре и в нем же я появился в одном из первых кинофильмов, в которых мне довелось сниматься, — в картине «Мой сын».

А десять лет спустя, после долгого перерыва, в течение которого номер уже более не исполнялся, нас попросили возобновить его для засъемки в картине «Киноконцерт», снимавшейся на «Ленфильме». Нам пришлось исполнить наш танец перед киноаппаратом в разных планах и в различных ракурсах свыше тридцати раз, считая репетиции, шедшие под фонограммную запись эстрадного оркестра.

Словом, юношеская шутка, номер, возникший в порядке студенческой импровизации и затем прошедший длительную шлифовку, долго сопутствовал мне, как профессиональному актеру. Вот почему я задержался на нем, вот почему именно с него начинаются первые кадры того небольшого {45} кинофильма, который демонстрируется, когда я — у нас или за рубежом, — выступаю с рассказом о своем актерском пути: первый ролик этого фильма воспроизводит отрывок из «Киноконцерта» — несколько положений нашего танца «Пат, Паташон и Чарли Чаплин».

Между этим отрывком, заснятым в кино в 1938 году, и первой пробой, сделанной в институте в 1925 году, лежит не только долгий срок. Постепенно изменялось и отношение к самой задаче. В ее исходной точке было еще немало внешней буффонады и эксцентрики. Затем внешние приемы все более подчинялись характеру того персонажа, которого я изображал в пародийном плане. Я высмеивал Пата, иронизировал по его адресу, тем самым как бы подчеркивая никчемность многих фильмов, поставленных с его участием. Это ироническое отношение к образу Пата особенно ясно сказывалось в том небольшом танце, который мы стали исполнять «на бис». «Бисовка» не оставляла никаких сомнений относительно замысла номера, отлично подчеркивала иронический характер нашей {46} пародии. Так сказывалось мое все более критическое отношение к внешнему гротеску и пустой буффонаде: становилось все яснее, что любое умение в искусстве актера — не самоцель, а только средство для решения более широких задач, которые единственно могут диктовать актеру необходимость овладения теми или иными навыками.

Но до полного познания такой истины мне еще предстояло пройти немалый путь, сбиваться с него, порою утрачивать ясность ориентировки. Путь этот уже был путем профессионального актера. Как будет видно из следующей главы, он проходил в различных театрах, в разнообразных жанрах, вскоре сочетался с работой в кинематографии и все точнее определялся жизнью страны, нашим социалистическим строительством, теми задачами, которые выдвигались перед искусством народом и партией.

В поисках героя

Мой путь как профессионального актера драмы начался на сцене ленинградского Театра юных зрителей. Прежде чем стать его актером, я был его частым посетителем. Он заинтересовал, покорил меня своей молодостью, увлек затейливостью и красочностью спектаклей, их заразительной жизнерадостностью, а особенно горячей отзывчивостью восторженных зрителей.

В нем было весело на сцене и шумно в зрительном зале. В его спектаклях звучала музыка, было много пения и танцев. Он ближе всего подходил к тому типу синтетического театра, о котором я мечтал еще при поступлении в школу. Мне казалось, что именно в такой обстановке я найду применение своим возможностям, накопившимся у меня навыкам в области сложного пластического рисунка комедийно-характерных ролей, в области пения и танца, смогу попробовать свои силы в создании оригинальных образов, вероятнее всего эксцентрических, которые смутно рисовались моему воображению.

Попасть в труппу Театра юных зрителей было нелегко. В конкурсном испытании участвовало около ста человек. Принято было всего семь, в их числе я и мой однокурсник по театральной школе Виталий Полицеймако. Другой мой товарищ по институту — Борис Чирков, окончивший его годом ранее, — уже входил в состав труппы.

Во главе театра стоял его организатор и бессменный руководитель Александр Александрович Брянцев. В прошлом актер и режиссер Передвижного театра П. П. Гайдебурова, обосновавшегося в Народном доме Паниной, он после революции целиком посвятил себя художественному воспитанию детей. Театр юных зрителей, как он не раз говорил, должен был объединить художников, умеющих мыслить как педагоги, с педагогами, {47} способными чувствовать как художники. Деятельно подыскивая себе единомышленников, он любовно сплачивал их в дружный театральный коллектив. Он смело выдвигал молодежь, доверяя ей ответственные задания. Авторитет его как главного режиссера труппы был очень высок в наших глазах, хотя многие из нас, быть может, и не понимали тех художественно-педагогических, воспитательных задач, о которых он мечтал, и шли в театр со своими устремлениями.

Для меня Театр юных зрителей явился продолжением, завершением школы. На его сцену я вступил еще будучи студентом, незадолго до официального выпуска, и, уже сыграв главную роль в его ближайшей премьере, участвовал в последних школьных выпускных спектаклях. Я прошел в нем ряд дисциплин, обязательных для каждого актера, тренирующих его тело, развивающих его музыкальность, обогащающих его профессиональные познания. В нем я прожил три года, прожил в буквальном смысле слова, отдавая ему даже редкие часы своего свободного времени и будучи ему по-юношески предан.

Одним из достоинств театра, его молодого коллектива и его опытного руководителя было стремление развивать в актере не только технические навыки, но и расширять кругозор и, прежде всего, воспитывать чувство ответственности перед зрителем, понимание значения актерской профессии. В театре еженедельно устраивались «четверги», на которых труппа в присутствии гостей, иногда с участием выборных делегатов от зрителей старших возрастов, обсуждала свои спектакли, свободно критиковала их. Затрагивались наиболее злободневные события в жизни советского искусства, обсуждались новые постановки других театров, гастрольные выступления москвичей, проходили встречи с мастерами Художественного театра, с артистами Театра имени Евг. Вахтангова.

Едва я вступил в труппу, как мне была поручена заглавная роль в новой постановке — в «Дон-Кихоте». День, в который это стало известно, запомнился мне как большой праздник.

Инсценировка «Дон-Кихота» была написана известным драматургом детского театра А. Я. Бруштейн совместно с режиссером Б. В. Зоном, который до начала репетиций, пользуясь макетом, пояснил нам весь ход спектакля. Нам было предложено расцветить начертанный режиссурой рисунок, дополнить его своими находками, развить и продолжить в подробностях его замысел. Роман Сервантеса служил лишь поводом к созданию занимательного, веселого спектакля для детей, преимущественно среднего возраста.

Представления Театра юных зрителей по своей форме, по своему характеру не были похожи на обычные спектакли. Со своей стороны, этому способствовала своеобразная сценическая площадка, не отделенная, как обычно, от зрительного зала, не отгороженная от него рампой, но естественно сливающаяся с ним. Такое своеобразие нередко обыгрывалось {48} в то время режиссурой, содействовало перенесению действия в различные места для публики и частому тесному общению актеров со зрителями.

Так же был поставлен и «Дон-Кихот».

Спектакль вели тюзовские «травести» — две девочки и два мальчика. Они носили одежды, характерные для детей испанских крестьян, но изъяснялись языком, типичным для нашей детворы, для советских школьников. Выполняя роль слуг просцениума, они вовлекали зрителей в действие, в ту условную театральную игру, которая развивалась под звонкую, жизнерадостную музыку Н. М. Стрельникова, чье композиторское дарование вскоре успешно раскрылось в жанре советской музыкальной комедии.

Действие попеременно переносилось в публику. Дон-Кихот, сопровождаемый Санчо Пансо, бегал среди зрителей в поисках ослика, украденного каторжниками. Здесь же Санчо Пансо прятался от своей свирепой жены Терезы. Слуги просцениума вызывались помочь ей в ее поисках и, при участии всех зрителей, затевали популярную детскую игру «холодно и жарко»; этими возгласами зрители сигнализировали местонахождение Санчо, который, прячась от Терезы, неожиданно появлялся среди них в разных местах. И когда Тереза, наконец, находила своего трусливого супруга и возвращалась с ним на сцену по проходам амфитеатра, детвора самым непосредственным образом реагировала на это происшествие.

В эпизоде битвы Дон-Кихота с великаном-волшебником Маламбруно цирюльник Николас выносил на сцену чудовищную голову злодея-великана. Когда Дон-Кихот пел перед балконом принцессы трогательный романс, то мнимую принцессу изображал священник Антонио, прикрывавшийся маской и разговаривавший тоненьким голоском. Сцена приготовления и заклинания целительного рыцарского бальзама, около которого долго хлопотал Дон-Кихот, разрослась до размера вставного номера — своего рода аттракциона, в который каждый из участников вносил смешные подробности.

Односельчане Дон-Кихота, его друзья маскировались то под герцогов и принцесс, то под различных чудовищ и, убеждая Дон-Кихота возвратиться домой, обступив его, пели хором:

Синьор, не огорчайтесь,
Скорее возвращайтесь, —
От странствий нет добра:
Домой, домой пора!

Пение заканчивалось всеобщим заключительным танцем, в котором принимал участие и Дон-Кихот.

Образ Дон-Кихота развивался в том же плане гротеска и буффонады. Дон-Кихот был представлен как добрый чудак, попадающий в смешные положения вследствие своей доверчивости, своей возбужденной фантазии, но в нем не чувствовалось человека по-своему богатой умственной жизни, человека идеи и подвига.

{49} Самая внешность Дон-Кихота была утрирована: он носил черную фуфайку, черное трико на ногах, коротенькие штаны из серебряной парчи и башмаки с ботфортами на высоких каблуках. Вместо лат, облегающих туловище, — небольшое корытце, вместо копья — длинная кочерга, вместо щита — большой противень, а на вытянутой яйцеобразной голове — медный тазик для варки варенья.

Всеми возможными средствами я старался сделаться еще длиннее и тоньше, преувеличенно гротесково выполнял каждое движение, стремясь поразить зрителей невообразимым поворотом головы, поклоном или прыжком, удивить его пляской, пением, буффонными трюками. Это удалось, я оказался в центре внимания, роль принесла мне признание в качестве профессионального актера, и притом еще до моего официального выпуска из института, до его окончания. Молодость, искренность, горячая увлеченность, которые я привносил в эту первую мою роль, в значительной степени определили мой успех, тогда как характер решения образа Дон-Кихота, самый стиль исполнения принес мне репутацию {50} гротескового актера, комика-буфф, актера эксцентрического склада по преимуществу.

Несмотря на успех, многие из нас, и я в том числе, не считали себя вполне удовлетворенными.

Мы непомерно уставали от спектакля, который развивался очень динамично, во все более стремительно возраставшем темпе, и требовал от всех нас большого напряжения.

Хотя я обладал некоторыми сценическими навыками, но настоящей профессиональной актерской техники, конечно, у меня еще не могло быть, почему мне и приходилось затрачивать очень много физических усилий.

Мое трико всегда было изодрано от соприкосновения с «доспехами», которые я носил, тело покрывалось синяками и ссадинами, из царапин нередко сочилась кровь. Чисто физические действия отвлекали внимание, требовали усилий и утомляли меня, тем более, что в пылу азарта каторжники и колодники по ходу действия нередко по-настоящему колотили меня, и я испытывал боль от многочисленных тумаков. В столь же трудном положении бывал и мой товарищ Борис Чирков, игравший Санчо Пансо.

Происходило это потому, что у нас, молодых актеров, имелись только отдельные навыки, но отсутствовала профессиональная техника. При той затрате физических сил, которые мы вкладывали в спектакль, в нашей игре, естественно, не могло быть тонких оттенков.

Находясь на сцене, мы первое время более всего были озабочены тем, как сыграть тот или иной кусок, как сделать необычайный поклон, как поразить зрителей прыжком, как Дон-Кихоту сложиться «в три погибели», наподобие перочинного ножика, в каком характере станцевать, чтобы вышло смешно, как более выразительно обыграть реквизит и бутафорию. В течение действия, улучив наиболее удобный момент, мы осторожно поглядывали на зрителей, проверяя, какое впечатление производят те или иные смешные подробности, которыми изобиловала постановка. Нас очень занимало, как наиболее эффектно донести их до наших юных зрителей.

Но по прошествии некоторого времени, когда мы сыграли десятки представлений, наш труд, наши чисто физические усилия постепенно облегчились, и стали появляться некоторые новые детали в движениях, последние стали мягче и пластичнее, возникли более тонкие интонации в речи и пении.

Одним из первых признаков наступившей перемены явилось все более спокойное творческое самочувствие, позволившее импровизировать, свободно преодолевать различные неожиданности, происходившие по ходу действия.

На одном из представлений, в эпизоде, когда Дон-Кихот приготовлял целительный рыцарский бальзам и, весело припевая, пускался в темпераментную, {51} буйную пляску, у меня совершенно неожиданно отвалились усы. Я еще не успел этого заметить, как в переполненном зрительном зале раздался взрыв смеха, и мне оставалось найти выход из создавшегося положения.

— О проклятые волшебники! Они даже усы вырвали у меня с корнем!.. — воскликнул я под новый взрыв смеха детворы, так что положение было оправдано и зрители удовлетворены.

Постепенно роль развивалась все свободнее, расцвечивалась разнообразными интонациями, прежний однотонный рисунок дополнялся новыми красками, нюансами, характеристика Дон-Кихота приобретала новые грани, в ней ясно зазвучали также и теплые лирические ноты. Незаметно для себя я шел от внешней обрисовки образа к внутреннему раскрытию характера. Все более удавалось донести до зрителя те светлые привлекательные черты, без которых невозможна характеристика образа Дон-Кихота. В лирическом плане, трогательно развивался эпизод, в котором я пел романс перед балконом принцессы —

О принцесса, почивайте
Без печали и забот,
Ничего не опасайтесь, —
Здесь на страже Дон-Кихот!..

Значительно осмысленнее, лиричнее стала исполняться мною сцена прощания Дон-Кихота со своим вооружением, со своими доспехами. Постепенно мне удалось раскрыть ее основную идею, то отношение героя к оружию, которое можно было бы определить словами: «Всем делать добро — и никому не причинять зла».

Удалось тронуть, взволновать зрителей искренностью и глубиной переживаний Дон-Кихота. Зрительный зал замирал, воцарялась напряженная тишина, и я с радостью убеждался, что могу привлекать внимание зрителя не только озорной буффонной шуткой, но и сердечностью внутренних переживаний.

Несомненно, что по замыслу, по многим существенным тенденциям спектакль являлся одним из выражений формализма. Но несомненно и то, что постепенно, в отдельных сценах и эпизодах, мы преодолевали ту внешнюю буффонаду и эксцентрику, которым вначале отдали дань в полную меру нашего юношеского увлечения. Этим и определяется мое отношение к спектаклю, к этой первой моей роли: не могу отрицать формалистической закваски, лежавшей в ее основе, но не могу не заметить и первых попыток ее преодоления, приоткрывших передо мной иные возможности ее трактовки и исполнения.

В течение трех лет я сыграл Дон-Кихота полтораста раз, а после некоторого перерыва играл его еще в течение сезона. За это время, творчески работая над образом и обогащая его, я также накопил технику, {52} необходимую для выступления в спектаклях синтетического характера, научился четкости движения и речи, пения и танца.

Театр юных зрителей воспитывал в актере серьезное, старательное отношение к самым маленьким эпизодическим ролям, даже к выступлениям в толпе без слов, и участие в таких эпизодах проходило с той же заинтересованностью, с тем же чувством ответственности перед зрителем, как и исполнение ведущих ролей. Играя Дон-Кихота, я изображал также стражника в «Принце и нищем» и, одетый в латы, с тяжелым шлемом на голове, чуть ли не в течение целого акта стоял с опущенным забралом, не шелохнувшись и не произнеся ни слова.

Практика давала все новые и новые уроки, которых не смогла, не сумела мне дать театральная школа.

Как-то, в порядке замены внезапно заболевшего основного исполнителя, я должен был спешно репетировать роль Сильвестра в мольеровских «Проделках Скапена». В три или четыре дня мне надлежало войти в этот веселый спектакль, поставленный А. А. Брянцевым в буффонном плане, изобиловавший остроумными сценическими положениями, затейливыми мизансценами и танцами.

В комедийных спектаклях подобного характера актер должен искренне, непоколебимо верить во все, даже самые невероятные, казалось бы, события, развивающиеся на сцене, и увлеченно, с полной серьезностью совершать довольно нелепые порою поступки.

В «Проделках Скапена» такое необходимое требование было выполнено.

В сцене, когда Скапен выманивал деньги у Органта, он со всей серьезностью говорил ему: «Сами посудите — ослик стоит шестьдесят пистолей, экипировка — двадцать пистолей… Вот и считайте: шестьдесят да двадцать — сто двадцать!.. » На что Органт, скорбно кивая головой, столь же убежденно отвечал тоненьким голоском: «Да, да, — сто двадцать! Но у меня нет таких денег!.. »

Пример этот я привел потому, что и мне надлежало как можно более непосредственно раскрывать подобные комедийные ситуации. На них я и сосредоточил свое внимание, совершенно упустив из виду другую, чисто буффонную сторону роли.

Накопив к этому времени известный опыт в танце, в эксцентрике, в буффонаде, достаточно свободно владея своим телом, я на первой репетиции несколько неожиданно для самого себя не стал заниматься теми эпизодами, где преобладала буффонада. Как-то не хотелось репетировать многочисленные трюки, кувыркаться, пугать Органта огромным мечом, надевать громадного размера широкополую шляпу и преувеличенно большие медали. Я репетировал вяло, через силу, все время испытывал внутреннюю неловкость, стесняясь окружающих.

— В чем дело? Вы плохо себя чувствуете? Может быть, вы нездоровы?.. — спросил А. А. Брянцев.

{53} Не зная, что ответить, я промолчал. Репетицию отменили. Возвращаясь домой, я понял, что не смог выполнить режиссерского задания потому, что у меня не было главного — твердо собранного внимания и веселого, радостного состояния, той творческой предрасположенности, при которой только и возможно творить на сцене.

На следующее утро я пришел на репетицию гораздо более собранным, обретя внутренний покой и должное творческое состояние, и уже с увлечением выполнял все задания режиссера. В назначенный срок я вошел в спектакль, и роль стала одной из наиболее любимых в ту пору. Урок не пропал даром: я убедился, насколько важно уметь вызывать в себе рабочее состояние задолго до начала репетиции или спектакля и приходить в театр в собранном состоянии, не впадая в самоуверенность, но в то же время будучи уверенным в себе.

В Театре юных зрителей я был занят в большом, разнообразном по характеру репертуаре.

Помимо «Дон-Кихота», который не сходил со сцены и где я не имел дублера, я играл в «Разбойниках», в «Тиле Уленшпигеле», в «Проделках Скапена», в «Принце и нищем», в «Хижине дяди Тома», в сказочном «Коньке-горбунке», в первых советских пьесах для детей — «Тимошкин рудник» и «Ундервуд», наконец, в не сходивших с репертуара первых постановках театра — в пьесах «Еремка-лодырь» и «Догоним солнце».

Спектакли театра заканчивались в девятом, редко в десятом часу, и по их окончании, так же как и в свободные дни, я спешил в рабочие клубы и на комсомольские вечера, чтобы принять участие в выступлениях живой газеты «Комсоглаз». Этот живгазетный коллектив сложился внутри театра по инициативе группы молодых актеров, к которым примкнули также Б. П. Чирков, В. П. Полицеймако и я. Коллектив стремился откликаться на разнообразные темы молодежного комсомольского быта. Репертуар затрагивал вопросы комсомольской учебы, участия молодежи в общественной жизни своего предприятия, вопросы фабрично-заводского ученичества, шефства над Красным Флотом и Красной Армией и нередко строился на материалах «Комсомольской правды». В начале и по окончании живой газеты все участники хором исполняли песенку, начинавшуюся словами:

Мы — спутник неизменный РЛКСМ!

Охотно, увлеченно отдаваясь этим выступлениям, в которых мне представлялась возможность касаться злободневных политических вопросов, я вместе с тем начинал ощущать и некоторую неудовлетворенность. Вызывалась она, насколько я мог понять, декларативностью, сухостью, недостаточной образностью наших выступлений — этими почти неизменными спутниками живгазетного жанра. Меня же по-прежнему манили сценические образы, привлекало мастерство актерского перевоплощения, которое {54} почти не находило места в наших живгазетных программах. Вне образа я не ощущал себя на сцене.

Постепенно коллектив «Комсоглаза» перерос в своеобразный молодежный ансамбль советской оперетты, или Театр новой оперетты, как он стал именоваться. Мы стремились дать рабочему зрителю веселый, жизнерадостный музыкальный спектакль на современную советскую тему. Шли ощупью, нередко приспосабливая старое на новый лад. Выручала нас молодость, искренность, сила увлечения, и наши незрелые опыты встречали поощрение в рабочих клубах, особенно на молодежных комсомольских вечерах.

Наибольший успех выпал на долю оперетты «В трех соснах». Сюжет ее был несложен. Герой, мечтательный рабфаковец, посвящавший досуги стихотворству, искал в окружающей жизни героиню для своей новой поэмы и наконец находил ее в лице молодой работницы Маши.

Автор сценария, артист Театра юных зрителей Л. С. Любашевский, выступивший под псевдонимом А. Жуленго, по моей просьбе и в расчете на мои исполнительские данные ввел в оперетту роль композитора Звонарева.

Это был композитор-неудачник, растерянный, меланхолический, не приспособленный к жизни человек, столь же робкий, сколь и нелепый, смешной в своем вечном стремлении замаскировать свою врожденную робость. По внешнему облику Звонарев необычайно походил на… Пата, так что в силу стечения ряда невероятных обстоятельств окружающие принимали его за приехавшего к нам в страну кинокомика. Попадая в смешные, хотя и малоправдоподобные положения, Звонарев оказывался вынужденным выдавать себя за Пата, петь и танцевать под видом подлинного Пата.

Так я пытался отойти от своего эстрадного номера, на его основе создать комедийный образ в оперетте, где все мое поведение мотивировалось необходимостью выдавать себя за популярного кинокомика. Так я пробовал отойти от маски, выработавшейся в аттракционе «Пат, Паташон и Чарли Чаплин», и дать этой маске сценическую жизнь в драматургически мотивированном действии. Мне казалось, что именно на этих путях я смогу развивать найденную мною маску и на ее основе расширять свое актерское мастерство, тем более, что за мной широко упрочилась репутация актера-эксцентрика.

Несколько неожиданно для себя я получил в Театре юных зрителей роль Звездинцева в «Плодах просвещения» Льва Толстого. Роль требовала чисто реалистического решения. Необходимо было сосредоточить внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором он живет и мыслит, в котором он сложился во всей своей индивидуальной сущности. Такая задача была для меня новой, и роль Звездинцева в известном смысле оказалась этапной.

{55} Надо напомнить, что несмотря на увлечение гротеском и эксцентрикой, я все же сыграл в театральной школе несколько реалистического плана ролей в учебных спектаклях.

В «Плодах просвещения» мне впервые пришлось воплощать психологический образ, чисто реалистический комедийный характер уже не в порядке учебно-подготовительной практики, а на профессиональной сцене, перед зрителями, которым мы должны были правильно раскрыть замысел Толстого. Такая задача была усвоена мною со всей серьезностью ее значения и приоткрыла передо мной новые возможности.

Мой Звездинцев представлял сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений, в минимальной мере пользоваться средствами внешней характеристики.

И все же, несмотря на ясное, отчетливое стремление подойти к раскрытию образа с реалистических позиций, меня, в силу накопленных навыков, невольно прежде всего заботило, как сыграть то или иное положение, как закончить эпизод и пробежать по лестнице, как беседовать с мужиками, как вызвать спиритический дух Николая и как, в финале спектакля, будучи смущенным упреками своей супруги, быстро убежать по лестнице наверх.

Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу «как? », все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды, — и живой одобрительный отклик зрителей подтверждал мне правильность их решения.

Одним из таких дорогих мне эпизодов был диалог с горничной Таней в конце первого акта, в частности же, то место, когда Звездинцев с большим самодовольством, преисполненный чувства своего превосходства, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!.. », — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев восторженно и вместе с тем с глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, дав ему распоряжение готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: