 |
Глава 7 Диалог и звук . Введение . Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений
|
|
|
|
Глава 7 Диалог и звук
Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет надобности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.
Введение
Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасений, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова подчиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений- что речь положит конец подвижности камеры - оказалось необоснованным [ 2 ]. Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих своих фильмах-«Огни большого города» и «Новые времена»-сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году - когда на русских киностудиях еще не была установлена звуковая аппаратура-Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдохновителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная законы материалистической диалектики, он признавал историческую необходимость звука, появившегося в тот момент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось сложнее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких надписей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они предсказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографированных представлений театрального порядка» [ 3 ]. Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», построенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами» [ 4 ]. Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.
|
|
|
Основное требование. Опасения, возникшие у них в период перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них главенствует изображение. Кино - зрительное средство общения [ 5 ]. По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» памяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов фильма [ 6 ]. Правомерность их главенства вытекает непосредственно из того бесспорного факта, что для фильма наиболее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображение, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на провал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля информации исходит от их зрительного ряда.
|
|
|
Проблемы звука в фильме лучше исследовать с разграничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преимущественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочетание это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.
Диалог
Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «высококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единственным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были отнюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» - многие кинорежиссеры исходили из «нелепого представления, будто для создания звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу» [ 7 ]. И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.
Диалог в ведущей роли. Переключение основной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, выступающем в таком фильме как существо, не растворяющееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа отступает на задний план [ 8 ]. Однако самая главная опасность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рассуждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зависит от зрительных средств выражения. Теперь кинематографу доступно то, что не мог охватить даже самый театральный немой фильм, - ему доступны и яркая полемика, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.
|
|
|
Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о своей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внешний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую реальность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фотографическую реальность, необходимую кинематографу*. Значение словесной аргументации, словесной поэзии грозит затмить смысл кадров изображения, превратить их в туманные иллюстрации [ 9 ]. Это весьма четко выразил Эрвин Панофски в своем резком выступлении против литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напечатанной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который может быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Возможности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» [ 10 ].
Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разговорный фильм театрален, и все же не склонные уменьшить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.
* Промежуточный путь избрали в своих комедиях Фрэнк Каира и Престон Старджес, сумевшие противопоставить изысканному диалогу интересные независимо от него изображения - фривольные, комические ситуации, восполняющие и уравновешивающие остроумные реплики.
Оллардайс Николл, считая образцом подобного равновесия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», приводит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шекспир адресовал свой диалог зрителям, жившим в условиях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше восприятие устной речи совсем не то, каким оно было у человека шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт поступает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".
|
|
|
Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уверен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изображению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейнгардта неспособна ни стимулировать якобы атрофированное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог; напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слушателя, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О фильме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за театрализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затмевающих одна другую. )
Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Лоренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного волнения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в неприкосновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемочную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровывающий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упиваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокадров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.
Пока Гамлет произносит свой великий монолог, камера, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щедростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог- это уникальное творение языка и мысли. Поскольку восприимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга [ 12 ];
|
|
|
а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» - это замечательная - если не донкихотская - попытка вдохнуть кинематографическую жизнь в откровенно диалоговый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.
Кинематографичное использование диалога. Для всех успешных попыток органического внедрения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.
Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кинематографические достоинства фильма [ 13 ]. Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словесные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему многие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Кавальканти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, уравновешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен подаваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персонажа к другому» [ 14 ].
Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен настолько, что персонажи иногда продолжают разговаривать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют, - остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомерность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наиболее кинематографична тогда, когда смысл сказанного частично ускользает от нас, когда по-настоящему мы воспринимаем только внешний вид разговаривающих.
Тенденция внедрения диалога в изобразительные контексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд пример может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слушателей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.
Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бормочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повышает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее наблюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст речи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выражения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость удачен тем, что в нем речь не только почти не мешает восприятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода организован так, что издавна знакомое нам содержание речи подогревает наш интерес к внешним проявлениям оратора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс излагал важную для драматургии фильма новую мысль, тогда зрители не могли бы одновременно и одинаково глубоко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.
|
|
|
