Четыре типа синхронизации

|Параллелизм|_____Синхронность____| _____Асинхронность______|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|Действительный звук I_|Действительный звук III а__|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|_____________________|Комментирующий звук III б|

|___________|_____________________|_________________________|

|Контрапункт|Действительный звук___|Действительный звук IV а__|

|___________|_____________________|_________________________|

|___________|_____________________|Комментирующий звук IV б_|

|___________|_____________________|_________________________|

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение содержат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение содержат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает действительный звук; 1116-комментирующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 такое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

 Существующие теории.   Только теперь, когда дифференцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специфике кино и в каких - нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора существующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зависит в большой мере, если не целиком, от типа синхронизации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность господства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не задумываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них решающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространенной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [ 21 ]. А в несколько более поздней статье Пудовкина мы читаем: «…не все признают, что основным элементом звукового кино является именно асинхронность, а не синхронность» [ 22 ]. Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, - контрапункт требует асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была порождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских режиссеров предусматривает или по меньшей мере поощряет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью [ 23 ].

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким пониманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория [ 24 ], они все же продолжают настаивать на кинематографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и заодно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, который продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая разговор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и теперь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, наконец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всматриваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию [ 25 ]. Все три возможности - которые, как нетрудно обнаружить, соответствуют примеру 2, - взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, поскольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

 Новая теория.   Изложенные здесь теории, несомненно, довольно убедительны. Однако в свете данного исследования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значение, хотя это всего лишь техника использования звука, могущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают контрапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия действительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую физическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несомненно, хочет направить внимание зрителей в определенное русло и создать драматическое напряжение. Следовательно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые покажутся ему наиболее подходящими для этих целей. Допустим далее, что он квалифицированный мастер и, конечно, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наиболее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографическом смысле? Соответствие типов синхронизации специфике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущественно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляющих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные образы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинематографичному подходу, требующему, чтобы развитие действия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже подчеркивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в тоже время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная информация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В противоположной ситуации-когда роль речи скромнее-намного предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их. позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предопределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представлены на таблице. Наша ближайшая задача - установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обратимся к таблице, но на этот раз - чтобы проанализировать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

 Господство речи ведет к сомнительной кинематографичности синхронизации