Синхронность.  

Тип I.  Параллелизм.   Этот общепринятый метод синхронизации-когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам-уже обсуждался выше (пример 5). В любом подобном случае роль зрительных образов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи, мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий главный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II.  Фиктивный контрапункт.   Иногда сцены с акцентом на речь содержат какой-то кадр говорящего человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; например, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую характеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэтому мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо этого выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь удивимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть параллелизму контрапункт, но попытка оказывается несостоятельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асинхронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, нашел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, кинематографический потенциал асинхронности и параллелизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III.  Параллелизм.   Начнем с действительного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сменяют кадры тех или иных сражений; такая короткая врезка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: режиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж - быть может, возвращающийся на родину из заграничного путешествия - произносит магические слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки режиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания напрасны, так как асинхронные кадры боевых действий и Эйфелевой башни только дублируют словесные высказывания, с которыми они синхронизированы. И, что еще хуже, будучи ненужной иллюстрацией этих слов, они сужают их возможный смысл. Слыша слово «Париж» в сочетании с видом Эйфелевой башни, мы не предаемся воспоминаниям об этом очаровательном городе; кадр башни вызывает банальные представления и сразу же ограничивает полет нашей фантазии. Изображение Эйфелевой башни не представляет в данном контексте самостоятельного интереса - она всего лишь опознавательный знак, символ Парижа.

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма нередки, и на их фоне тем более примечательна сдержанность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра какого-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы также иную, вполне кинематографичную функцию - он был бы зрительным воплощением более пространного окружения места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контрастирующих с изображением, дало нам понять, как ничтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда комментарий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два вида параллелизма, одинаково характерные для американских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и комментатор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружает их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпусков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)-история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его почвы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, проведенных администрацией долины Теннесси, - представляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным сопроводить кадры фильма бесконечными лирическими тирадами. Его ритмичные стихи в значительной мере дублируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения-главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала передоверена комментарию, так что фонограмма дикторского текста представляет собой ясное и законченное целое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сменяют друг друга скачками и лишь в какой-то мере дополняют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их прототипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачитанные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним [ 26 ]. Какие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV.  Фиктивный контрапункт.   Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактовки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возможностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собеседников. Здесь нас особенно интересует последняя возможность - так называемые «кадры реакции», показывающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поняли, как каждый из них реагирует на сказанное другим. Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию показываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полноценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) может служить главный монолог Гамлета в фильме Лоренса Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпизод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует выразительную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями.

Первое - что монолог этот следует отнести к категории комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его произносит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, идущий из недр мира, существующего вне рамок экрана.

Второе - что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить контрапунктическую связь между словами и синхронизированным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапунктический эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.

 Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации  

Синхронность.

Тип I.  Параллелизм.   Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации являются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дублирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематографическую полноценность сцены. Но раз господствуют зрительные образы, отрезок фильма с изображением говорящего человека сохраняет свою кинематографичность, несмотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сцене большую жизненность, что в значительной мере компенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II.  Контрапункт.   На примере 6 мы убедились, что изображение лица говорящего человека может выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочетании с подлинно контрапунктической связью между изображением и речью. Заметьте, что подобная связь осуществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание - роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое слово, - иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта определяется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара - их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих словах - мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом рассказывают нам только кадры изображения. Конечно, зрительный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунктический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитического сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близкого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу; на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фигур. Между ними происходит знаменитый диалог, во время которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло, постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возможности контрапунктической трактовки. Весь ее драматический интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выразительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сцене отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тщательно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диалог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но звуки эти не возвращают наше внимание к словесному поединку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недосказанном словами. Мы не только слышим стук шагов,. мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее. скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III.  Параллелизм.   Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхронизации, поскольку он совпадает с типом I во всех отношениях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же диктора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком случае, при действительном звуке такой ненарочитый параллелизм иногда даже необходим, например, для дополнительной характеристики болтливого персонажа, поддержки драматической напряженности сцены или же сохранения речевого ритма.

Тип IV.  Контрапункт.   Но как только главным средством выразительности фильма становятся пластические образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается невидимым на протяжении всей сцены. По различным причинам, диктуемым композицией фильма, говорящий персонаж появляется либо несколько позже того, как мы услышали его голос, либо в момент, когда он начинает говорить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реализована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фонограмму песни; ее можно было бы с полным основанием отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более общеприятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главенствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возможностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожидании дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она выглядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и. вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси! », пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девочки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воздушный шар, с помощью которого убийца завоевал ее доверие [ 27 ]. Сопоставление асинхронного крика «Элси! » с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчаянием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестница и чердак не служат только для иллюстрации психологического состояния матери Элси, они выразительны и сами по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а отталкиваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые заставляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зрителя в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвращается в лавку своих родителей, после того как она ударом ножа убила человека, который пытался ее изнасиловать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произнесенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам начинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки - идет длительная пауза, заполненная только ее крупным планом и зловещим словом. Затем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекращала ее [ 28 ]. Заостряя внимание на трудноуловимых взаимосвязях физических и психологических факторов, оба примера - и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси - подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту сумеречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслуживал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зрительные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс» [ 29 ],

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинематографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не должен мешать кадрам изображения, с которыми он находится в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссеры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар говорит по телефону со своим начальником, и, пока он объясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз тем, о чем докладывает комиссар [ 30 ]. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органичного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские проделки; однако он не вдается ни в какие подробности, а произносит лишь несколько наводящих фраз - вроде надписей, - перепоручая развитие сюжета изображению. В результате повествование строится главным образом из немых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их [ 31 ].

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацистской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию полифонии. В подобных фильмах диктор комментирует изображение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику - сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысловой последовательности кадров, его небрежные замечания открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприятие многозначности зрительного ряда.