 |
Яблоко познания и роль педагога
|
|
|
|
Оглавление
Интродукция
В начале жизни… Несколько слов о критике
Яблоко познания и роль педагога
Коротко об основателях
О первом учителе, гаммах и кое-чем еще
С подлинным верно
Пророчества начинают сбываться…. Первый концерт
О новом учителе и о том, что с этим связано
Воспитание, обучение и прочие проблемы
Подтверждающие мнения
Московское происшествие и снова родной город
Вторжение в историю. Гилельс на Всесоюзном конкурсе
30-е годы. Стиль — это сам человек
Послеконкурсные баталии вокруг Гилельса
Страшный грех исполнительства
Первые записи
Гамлет
Еще о 30-х годах. Окончание консерватории
Столичные уроки. Учитель и ученик
Венское состязание и что за ним последовало
Нашумевший Брюссель
Концерты лауреата и немного о поэзии
Сороковые роковые. Обращение к современной музыке
О долге и чести
Мирное время. Эпизоды из жизни артиста
Открытие Америки
Гастрольные будни
Выступления на Родине
За судейским столом
Удивительные метаморфозы…
Генрих Нейгауз о Рихтере и Гилельсе
Советская «табель о рангах»
Каким Гилельс никогда не был
О пользе внимательного чтения
О вреде «вычитания»
«Я не могу меньше играть»
Гилельсовская «гармония мира»
Репертуар Гилельса и как он им распоряжался
На эстраде
О том, что помню
Чтобы любить, его надо было знать
Глядя на хронограф концертных выступлений
После Гилельса
Тыльная сторона обложки
Иллюстрации
Основная использованная литература
|
|
|
Указатель имен
Памяти великого артиста
«…Время, столкнувшись с памятью,
узнает о своем бесправии».
Иосиф Бродский
Интродукция
Если книга, сходная по жанру с той, которую раскрыл сейчас читатель, посвящена не вымышленному, а реально существовавшему герою, — ей полагается иметь предисловие. Если же его нет — вступительный раздел обозначается: «Вместо предисловия». Если и этого нет — то «От автора»; вариантов много.
В подобных случаях автор, как правило, объясняет мотивы своего обращения к данной теме, знакомит с целями, поставленными перед собой, просит простить его, если не все удалось так, как было задумано, и, в заключение, сообщает, в каком случае он будет полностью или отчасти удовлетворен. Главное же состоит в клятвенном обещании наконец-то представить имярек в точности таким, каким он был в действительности: его образ впервые будет освобожден от накопившихся со временем деформаций, наслоений, укоренившихся ошибочных представлений. Еще никогда и никто не уведомлял, что собирается создать заведомо искаженный портрет своего героя.
Однако о человеке, имя которого стоит на обложке книги, рассказать совсем не просто. Прежде всего потому, что он знаменит. Более полувека его имя появлялось в самых разных «ситуациях»: на огромных афишах чуть ли не на всех языках планеты, на маленьких программках, сообщающих «содержание» концерта, в газетах и журналах, на конвертах грампластинок, в буклетах, приложенных к компакт-дискам и кассетам, в титрах кино- и телефильмов. Триумфально звучало оно в разных странах и континентах — Эмиль Гилельс!
Он был одним из самых прославленных пианистов своего времени — и не только своего: человек-легенда уже при жизни, Гилельс по праву занимает место в одном ряду с корифеями всей истории фортепианного исполнительства — Листом, Антоном Рубинштейном, Бузони, Гофманом, Рахманиновым.
|
|
|
О Гилельсе столько написано, что вряд ли удастся сказать что-то принципиально новое. Но поскольку исполнительское искусство не имеет окончательного «итога» — оно, как и любое другое искусство, живет и «изменяется» во времени, постольку всегда есть возможность — в силу названной причины — посмотреть на многое с иной «смотровой площадки». Так что решаюсь прибавить к книгам о Гилельсе еще одну.
Казалось бы, у моего героя — счастливая судьба — звания, награды, почести… На самом деле — и во многих отношениях — все было не так просто. Уже одно то обстоятельство, что ему суждено было родиться в 1916 году, говорит о многом… Символично — а в его биографии разного рода совпадения играли большую роль, — что он окончил свои дни в 1985 году, первом году начавшихся медленных перемен того общественного уклада, при котором ему довелось прожить отпущенный ему земной срок.
Время диктовало свои законы: искусство Гилельса нередко отражалось нашей критикой, как в «королевстве кривых зеркал». Отсюда многие полемические страницы книги, направленные против устоявшихся «трактовок». Допускаю, это может быть воспринято как некий памфлет. Что ж, не скрою своей радости, если хотя бы один человек посмотрит другими глазами на «узаконенные» вещи, — тешу себя такой надеждой.
Кое о чем хочу предупредить читателя.
Решаюсь говорить от своего имени, руководствуясь мыслями замечательного русского критика Георгия Адамовича по поводу местоимения «я»: «Им, разумеется, не следует злоупотреблять, однако без него в литературной критике — да и не только в ней! — невозможно и обойтись… Самого себя нельзя со своей дороги убрать, иначе как сквозь призму личных суждений ничего в критике нельзя высказать, и будем поэтому говорить „я“ там, где оно необходимо, в уверенности, что естественный оборот речи по самой своей природе скромнее и проще всякого словесного жеманства». Лучше и не скажешь.
В книге приводится множество цитат — публичная деятельность моего героя к этому обязывает. Потому сознательно буду давать возможность говорить другим, а не только себе; может быть даже — прежде всего другим, а затем уж себе. Притом обхожусь без ссылок на источники, коих — источников — огромное количество; ссылки утяжелили бы чтение, а ведь это именно книга, а не академическое исследование. (В цитатах ручаюсь, разумеется, за каждое слово и для любознательных прилагаю список использованной литературы. Курсив здесь мой, а не авторский, кроме специально оговоренных случаев. Восклицательный знак в скобках — тоже мой.)
|
|
|
И последнее. Нет надобности придерживаться твердого плана — скажем, во что бы то ни стало двигаться по биографической канве, не нарушая временного хода событий. Буду чувствовать себя, по возможности, раскованно (и читателю так легче дышать): когда нужно — забегая вперед, возвращаясь назад или отклоняясь в сторону…
Остроумно заметил Иосиф Бродский: «Время, истраченное на предисловие, есть время, украденное у чтения…» Поэтому не буду злоупотреблять терпением читателя.
В начале жизни… Несколько слов о критике
Как волнующе-притягателен сюжет: рождается человек, его имя и судьба никому не ведомы, — а со временем… Как это происходит? Кому это дается? Что должно произойти, чтобы «превращение» состоялось?
Именно такой путь был предназначен мальчику из «незаметной» еврейской семьи, с превеликим трудом еле сводившей концы с концами. Гилельс увидел свет 19 октября 1916 года в Одессе. Нет смысла перечислять имена знаменитых людей — тех, кого этот город подарил стране и миру, и тех, кто так или иначе соприкасались с ним: список слишком длинен, да и хорошо известен каждому культурному человеку. В своей автобиографии Леонид Утесов написал: «Я родился в Одессе. Вы думаете, я хвастаюсь?»
Пожалуй, стоит «обозначить» здесь некоторых пианистов, чей родной город — Одесса. Когда перечисляешь длинный ряд имен подряд, — а в данном случае именно в этом моя задача — неизбежно каждое из них теряет «индивидуальность», как бы нивелируется. Поэтому взвесьте значимость каждого имени «в отдельности». Итак, это: Владимир Пахман, Бенно Моисеевич, Шура Черкасский, Самуил Фейнберг, Яков Зак, Мария Гринберг… Вряд ли какой-либо город может сравниться с Одессой по числу выросших там великих музыкантов (говорю только о них), разве что Будапешт, где родились — и это не может не произвести впечатления — Юджин Орманди, Фриц Райнер, Джордж Сэлл, Георг Шолти, Эуген Сенкар, Антал Дорати! С каждым из них, замечу, Гилельс впоследствии играл.
|
|
|
Одесса удивительно красива: стройность ее архитектуры, регулярность застройки, прямизна улиц заставляют вспомнить Петербург — в уменьшенном варианте, разумеется. Если позволено будет поделиться своими личными впечатлениями, то это, прежде всего, — разительное несоответствие облика города сложившимся представлениям, почерпнутым, главным образом, из бабелевско-жванецких источников.
Вспомним Пушкина; он рассказывает в письме: «…Я насилу уломал Инзова (кишиневский начальник Пушкина. — Г. Г.), чтоб он отпустил меня в Одессу — я оставил свою Молдавию и явился в Европу. Ресторация и итальянская опера напомнили мне старину и, ей-богу, обновили мне душу… В Одессе… все еще не могу привыкнуть к европейскому образу жизни». Одесса, конечно же, прежде всего европейский город, и его культурная аура не может не повлиять — самым благотворным образом — на выросшего там человека (как и районы типовой застройки тоже, к сожалению, не могут не повлиять…)
Одесса столько раз описана и воспета, что повторяться нет надобности. «Всласть наотражалась бессмертная Одесса, — свидетельствует Даниил Данин, — в фольклоре, литературе, кино. И стала узнаваемой на всех широтах. А уж дома у себя — в очаровании оригинала затверженных штампов».
Стоит сказать, пожалуй, о том, что именно Одессу нежно любил Иван Бунин. Уже в эмиграции он вспомнил одесскую весну — «всю ее совершенно особенную прелесть — это смешение уже горячего солнца и морской, еще зимней свежести, яркого неба и весенних морских облаков». Так говорит — устами Бунина — один из героев его рассказа, а другой ему вторит: «…Одесская весна действительно нечто особенное. Только я вспоминаю как-то нераздельно парижские весны и одесские…»
Культурная история города наполнена значительными событиями. Лишь один пример. Петр Ильич Чайковский — шел последний год его жизни — писал брату, Модесту Ильичу: «Жаль, что ты не можешь иметь под рукой одесских газет, — ты бы узнал, до чего преувеличено Одесса относилась к моим заслугам… Если б когда-нибудь хоть десятой доли того, что было в Одессе, я бы мог удостоиться в столицах!» (Напомню в скобках, что портрет Чайковского, который он сам считал лучшим, написан художником Кузнецовым именно в Одессе.)
И в другом письме, ему же: «Никогда я еще не испытывал ничего подобного тому, что испытываю теперь. Меня чествуют здесь как какого-то великого человека, чуть ли не спасителя отечества». Приводя эти слова в книге «Жизнь Петра Ильича Чайковского», Модест Ильич замечает: «…В течение почти двух недель он [П. И. Чайковский] был предметом такого восторженного отношения одесситов, что даже пражские торжества 1888 года бледнеют при сравнении». А ведь в Праге поклонение Чайковскому достигло, казалось, апогея: «Минута абсолютного счастья», — записал он в дневнике после концерта. Но Одесса «превзошла» Прагу…
|
|
|
Ее нередко называли «третьей столицей» Российской империи — вслед за Петербургом и Москвой. Леопольд Ауэр, исколесивший множество стран, оставил в своих мемуарах выразительное описание Одессы, имея в виду, прежде всего, ее «культурную составляющую» (он впервые увидел город спустя год после Чайковского): «Одесса в те времена (не знаю, как теперь) была одним из прекраснейших городов Европы и скорее напоминала Геную, чем русский город, на который она была совсем непохожа. Она расположена на южном берегу одной из бухт Черного моря, на крутом плоскогорье, возвышающемся над „шестью гаванями“ ее обширного порта, в котором развевались флаги всех государств. Собственно город, расположенный на высоте 1000–1500 футов над морем, имел широкие улицы. Обрамленный красивыми новыми домами и обсаженный деревьями бульвар, по которому все городское население города гуляло, любуясь на воды и на кажущийся безграничным горизонт Черного моря. Имелись также „Пале-Рояль“ с цветниками и фонтанчиками и большой городской сад…
Только что построенный Городской театр в архитектуре своей отображал влияние больших театров Вены и Милана и был снабжен всеми новейшими усовершенствованиями. Кроме Городского и Оперного театров этот город имел хороший оркестр с большим оперным репертуаром».
В таком городе Гилельс родился, познавал жизнь, учился, прожил многие годы.
Но его детство пришлось на тяжкое время. В Одессе бушевала гражданская война; город переходил из рук в руки, и обе стороны — советская и белогвардейская — не щадили друг друга. Страшная картина беспощадного террора встает со страниц книги Бунина «Окаянные дни». В городе — расстрелы, грабежи, разбой…
Уроженец Одессы выдающийся поэт Семен Липкин в стихотворении «1919» писал:
Еще прекрасен этот город,
И нежно светится собор,
Но будет холод, будет голод,
И ангелам наперекор
Мир детства будет перемолот.
Гилельсу в ту пору 3–4 года; он пережил все это въяве.
Возможно, перенесенное в детстве — тяжелом и страшном — наложило отпечаток на его характер — замкнутый, нелюдимый… Но это только предположение, не более того.
Мальчик растет, ничем не выделяясь среди сверстников. Почти ничем… Художественная одаренность — врожденная! — не может, понятно, не проявляться. В жизнеописаниях знаменитых людей искусства встречается множество историй на эту тему — нередко, в частности, это детская игра в театр, свойственная, как видно, раннему возрасту.
Смотрите.
В книге о Николае Мясковском рассказывается: «Маленький Николай шумных забав не любил (хотя и не избегал их), предпочитал тихие настольные игры. Особенно увлекался картонным кукольным театром. Для него он вырезал фигуры, сочинял всевозможные пьесы, разучивал роли и даже импровизировал музыку, играя на гребенке. Если почему-либо не хватало зрителей, Николай — постановщик, артист и музыкант — заменял их куклами, разыгрывая спектакли перед молчаливой „публикой“. В этих играх его фантазия была неистощима».
Еще один композитор — Оливье Мессиан. В монографии о нем говорится: «Оливье (ему восемь лет. — Г. Г.) разыгрывает целые спектакли, являясь одновременно и постановщиком (условности сцены легко решаются на комнатном окне), и художником (цветные акварели — декорации), и, конечно, исполнителем всех ролей…»
И еще пример — совсем уже близкий к Гилельсу. Теперь участник детского театра — Святослав Рихтер, которому предстоит нередко возникать на этих страницах. Ничего удивительного: в их судьбах немало общего, для поколений слушателей между ними сложился паритет, они сопоставлялись, противопоставлялись, существуя как бы в одной плоскости… Гилельс и Рихтер… У Г. Когана есть даже такая статья: «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер». «Непревзойденно крупными, — констатировал Л. Гаккель, — остаются фигуры Рихтера и Гилельса… Гилельс и Рихтер ставят нас перед зрелищем всеобъемлющего интерпретаторского дара…» Но это все потом. А пока…
«Во дворе и в комнатах житомирского дома, — пишет в книге о Рихтере В. Могильницкий, — на протяжении нескольких лет разыгрывались спектакли с участием домашних, знакомых, сверстников. Режиссером-постановщиком, художественным руководителем, заведующим репертуарной частью, ведущим актером труппы (а в необходимых случаях, надо полагать, также и декоратором, художником, суфлером и т. д.) был Святослав Рихтер, Светик. Он же автор некоторых пьес, поставленных на этой сцене…»
Вот мы и подошли, наконец, к Гилельсу, к его мальчишеским проделкам. Посмотрим, как они преподносятся. «Характерен был мир его детского воображения, — пишет в книге „Портреты пианистов“ Д. Рабинович, — Поэтические мечты (!) не занимали здесь заметного места… В детские годы, по ночам, когда в доме все засыпали, он брал отцовскую линейку и начинал дирижировать. Ему представлялся ослепительный концертный зал, он чувствовал дыхание огромной толпы, форте, фортиссимо! Он сочинил пьесу о человеке, который хотел учиться музыке и стал знаменитостью.
Премьера состоялась в парадном, причем Гилельс, играя заглавную роль, ухитрился быть еще и суфлером. (Правда, похоже на предыдущий пример? Но сейчас, читатель, будьте настороже. — Г. Г.) Из этого ограниченного и крайне специфического круга чувств и помыслов его чуть позже старалась вырвать Б. М. Рейнгбальд».
Каково?! Если для одного «театральные действа» являются как бы показателем его «предрасположенности» к искусству, то для другого — демонстрируют узость его интересов, с чем, ясно, надо вести отчаянную борьбу.
Вы удивлены? Ничего, понемногу привыкайте, читатель, — то ли еще будет.
О чем же, в конце концов, должен был мечтать в раннем детстве Гилельс? О 106-м опусе Бетховена? h-moll’ной Сонате Шопена? B-dur’ном Концерте Брамса? Вы видите, каким ущербным рос этот мальчик. А помыслы-то! Их ограниченность и крайняя специфичность налицо. До чего же причудливая, как сказал бы Зощенко, интерпретация! И, конечно, все предстает в особо невыгодном освещении, если сопоставить это с другим «театром».
Может, вкралось какое-то недопонимание? Но нет. Дело в другом: попросту Д. Рабинович (и не он один) послушно следовал общепринятым тогда — на грани 50–60-х годов в особенности — мнениям и воззрениям и не отважился сказать своего независимого слова — и не только, разумеется, по данному незначительному поводу. Так легче было «соответствовать». Чему — спросит читатель, и какие такие мнения и воззрения? Ответ — немного позже.
Пожалуй, ухватившись за этот маленький «театральный» эпизод, имеет смысл сказать здесь же — на будущее — несколько слов о нашей доблестной критике. Только сейчас, в самое последнее время она стала изредка получать давно заслуженное ею «признание»: нет-нет, да и промелькнут где-нибудь определения: рептильная, по слову одного пишущего, по словам других — необъективная, предвзятая, бессовестная. Осмелюсь еще сказать: трусливая. Пока говорю обо всем бездоказательно, но материалы по этому «делу» читатель прочтет своими глазами. Можно, конечно, встать в позу — мол, надо быть выше этого, не опускаться до полемики с заведомо беспринципными «инженерами человеческих душ», пусть себе… Нет! Раз люди вводятся — часто сознательно — в заблуждение, ответ должен быть дан. Весь фокус в том и состоит, что именно Гилельс, как никто другой, — и по разным причинам — оказался объектом этой неправедной критики. Повторю: по разным причинам. В них-то и попробуем разобраться.
А пока вернемся к детству Гилельса. На самом деле из «неприглядного» поведения мальчика-Гилельса следует: все его интересы — так уж он был «устроен» — прежде всего, обращены к музыке. Впоследствии он сам признался: «Мои детские мысли были всецело поглощены музыкой…» И так было всегда. Десятилетия спустя это «подтвердила» Маргерит Лонг: «Удивительный художник, мэтр Эмиль Гилельс всегда в музыке».
В своей деятельности он не позволял себе «отвлекаться»: не писал эссе о музыке, не читал с эстрады стихов, не устраивал выставок и не ставил оперы… Не говорю, «лучше» это или «хуже» (по мне — так «лучше»), просто — другая манера «жизни в искусстве». Правда, у нее есть минус — приходится расплачиваться: она, эта манера, менее броская, не столь заметная и привлекательная для «воспринимающих».
Теперь о семье.
Родители Гилельса были людьми несхожими, можно сказать, противоположными по своему складу: если отцу, Григорию Григорьевичу, были свойственны мягкость, деликатность, «тихость», то мать, Эсфирь Самойловна, отличалась железной волей, властностью, настойчивостью. Эти качества удивительным образом воплотились и смешались — в разных пропорциях — в натуре Гилельса, образовав ту «гремучую смесь», которая сделала его человеком, резко выделяющимся на общем фоне, не похожим ни на кого другого.
Семья была большая. Родители — оба вдовцы — поженились, имея детей от первых браков. Родственные привязанности были крепки; забота друг о друге и взаимопомощь сами собой разумелись.
Откуда же взялись музыкальные гены? Видимых причин для того, как будто бы, не было, если не считать отмеченный самим Гилельсом тончайший, абсолютный слух отца, его «сопереживание» звучащей музыке, да еще его каллиграфический почерк (однажды он переписал для сына Токкату Равеля, ноты которой получил только на одну ночь). Однако же именно двое детей Григория Григорьевича и Эсфири Самойловны стали музыкантами — значит, «предпосылки» были. «Неизвестно почему, — рассуждает Владимир Солоухин, — вдруг именно в этом, а не другом человеке просыпается способность к искусству… Вероятнее всего, талант накапливается по капельке, передаваясь по наследству, от колена к колену, как цвет волос, черты лица или характера. Он пробирается по родословной, как огонек по бикфордову шнуру, чтобы однажды, в каком-нибудь там поколении, разразиться ослепительным взрывом. Он мог не проявляться в предыдущих коленах, но не проявившиеся крупицы его все равно передавались дальше и копились, копились, дожидаясь своего проявления.
Никто не знает, что такое талант, где его искать в человеке. Вероятнее всего — в подкорке, потому что любой творческий процесс, по крайней мере, на восемьдесят процентов, иррационален. Ясно одно, что талант — какая-то удивительная, редкая особенность, доставшаяся одному человеку и не доставшаяся другому, как достались ни за что ни про что удивительные голосовые связки Шаляпину, Собинову или Карузо».
Нельзя не сказать здесь хотя бы несколько слов о родной сестре Гилельса — Елизавете. Она — выдающаяся скрипачка, занявшая, между прочим, третье место на ответственнейшем Конкурсе им. Эжена Изаи в Брюсселе (1937), где победителем стал Давид Ойстрах.
В дни конкурса Ойстрах писал в письме к жене: «Начну с того, что в тот же день, когда я играл в первом туре… во второй половине дня играла Лиза. Играла исключительно, а так как никто от нее ничего не ожидал (ее не знали), она произвела впечатление разорвавшейся бомбы. Ей стали все прочить первую премию…» Спустя годы Гилельс много играл с сестрой и записал с ней на пластинки большое количество сонат для скрипки и фортепиано (и не только сонат).
Между тем над гилельсовской семьей наши критики потрудились на славу.
Знакомый нам Д. Рабинович сообщал — и подтекст нетрудно уловить: «Ни в одной из существующих биографий Гилельса нет указаний на то, что в доме его родителей обитало искусство или хотя бы являлось там частым гостем».
Ясно, к какому выводу хочет подтолкнуть критик. В ответ спрошу: а обитало ли искусство в доме родителей Шаляпина?
И дальше: «Музыкальное дарование будущего артиста заметили лишь потому (могли и проворонить. — Г. Г.), что в квартире почти случайно (!) имелось фортепиано». Ну и что? — мало ли мы знаем похожих случаев! Открываю биографию Леонарда Бернстайна: «Его родители были весьма далеки от музыки, в их доме она не звучала… Только в одиннадцатилетнем (!) возрасте он совершенно случайно (!) получил в свое распоряжение рояль…» Слава Богу, никому еще не пришло в голову ставить это Бернстайну (и его семье) в вину и прозрачно намекать на его некую — мнимую, разумеется, — музыкальную неполноценность, поскольку он «недополучил» в детстве… Что же до Гилельса… Между прочим: о Елизавете Гилельс никогда ничего похожего не изрекалось, будто у нее были другие родители и она росла в другой семье. Не странно ли?
По такому случаю высказалась и С. Хентова — биограф Гилельса, много писавшая о нем, потому с этим именем мы будем часто встречаться. Она пишет: «В семье Гилельсов не было музыкантов, не замечалось большого интереса к искусству… О музыкальной классике понятия не имели (а в семьях, скажем, Верди или Бородина — имели? — Г. Г.). А ведь именно в детстве, — продолжает нажимать Хентова, — закладывается и проявляется то, что определяет всю жизнь и помогает понять характер, творчество, сущность».
Это излюбленная мысль С. Хентовой; в другом своем труде она замечает: «Обстоятельства в юности всегда объясняют облик, интересы, вкусы человека». И дальше следует иллюстрация: «Фридрих Энгельс рос в атмосфере музыки: родители устраивали домашние концерты, отец играл на фаготе и виолончели. В доме увлекались немецкими народными песнями». Куда уж тут Эмилю Гилельсу! Остается только недоумевать, как это ему удалось занять то место в истории мировой музыкальной культуры, которое по праву должно было принадлежать Фридриху Энгельсу!
Оригинально мыслят наши замечательные критики; ведут разговор о чем угодно, только не об уникальном даровании, данном от рождения; все больше — о влиянии среды на неокрепший организм.
Так ли это очевидно?
«Я нисколько не верю, — написал Иосиф Бродский, — что все ключи к характеру следует искать в детстве». Это к сведению. И еще. Крупный русский врач, психиатр В. Ф. Чиж, утверждает: «Вообще, воспитание, влияние родных и друзей очень мало воздействуют на гениальных людей… Биографы обычно стараются объяснить жизнь и творчество гения воздействиями на него среды, забывая, что гений и воспринимает, и перерабатывает иначе, чем мы, обыкновенные люди; гений именно отличается и крайней самостоятельностью, и громадной своеобразностью». — Оспаривать бессмысленно.
Интересно, что Л. Гаккель, бегло коснувшись гилельсовской семьи, осторожно заметил: в ней «было гораздо меньше „бабелевского“, чем обычно считают». Как «обычно считают» — мы видели, почему — увидим.
Сам Гилельс — в 1966 году, давая интервью в Париже и отвечая на заданные вопросы, — вспомнил Одессу, дом, семью. Он не любил распространяться о себе и тому, что он говорит, — особая цена. Легко заметить, насколько все не похоже на внушаемые нам знания.
Читаем:
«Должен Вам сразу сказать, что Одесса была и есть очень богата музыкальными традициями. Оперы, концерты, камерная музыка — мы жили музыкой… Мои родители брали меня часто с собой на концерт, когда я был еще совсем маленьким. Я открывал для себя необыкновенный мир, который приближался, удалялся, блистал и понемногу исчезал, как сон. Я хотел войти в этот мир, открывать двери, находиться в нем с музыкантами и моими родителями, которые все понимали. Вот это желание необыкновенного и заставило меня работать… не будучи профессионалами, мои родители и вся моя семья были музыкантами. Все играли на фортепьяно, все горели одной страстью: мои родные, братья, сестры, двоюродные сестры.
— У Вас была большая семья?
Да, очень. Дом просто трещал по всем швам. Мой отец имел детей от первого брака, со своей стороны мама тоже имела детей. Общих детей у них было двое: моя сестра Лиза (она скрипачка, вышла замуж за Когана) и я. У нас было много музыкальных записей, партитуры. Один из нас пел, другой играл на рояле. Дом кипел и напоминал улей. Мы купались в музыкальной атмосфере.
— Что слушали Вы на концертах в Одессе?
Программа была богата и разнообразна. Я с 8 до 9 лет предпочитал Грига и Шопена, но это было в далекие времена. Позже я открыл для себя Баха и клавесинистов, и эта любовь длится всю жизнь. Чем больше проходило лет, тем больше расширялись мои музыкальные горизонты. У меня был и романтический период, тогда я „загорелся“ Листом.
— Привлекала ли Вас к себе опера?
Да, в юношеском возрасте. Что меня потрясло в опере, так это сочетание театрального искусства с музыкальным. Первое, чем я был поражен, — это „Вальпургиева ночь“, затем я полюбил Верди, а позже — Пуччини…
— Любите ли вы импровизировать, пытались ли сочинять музыку?
Признаться, я прошел через этот грех».
Что ж, читатель, подивимся «творчеству» наших писателей — и пойдем дальше.
Яблоко познания и роль педагога
Как и «положено», способности мальчика дали о себе знать очень рано — его тяга к инструменту не могла остаться незамеченной.
В 1945 году, отвечая на вопросы А. Вицинского, Гилельс сообщил некоторые детали: «По рассказам родителей, когда мне было около двух лет, я уже подходил к роялю и что-то подбирал, как они говорили, „звон церкви“, — около нас была церковь. Я этого не помню».
Однажды, когда мальчик подбирал понравившуюся ему мелодию, кто-то посоветовал начинать учить его. Но, конечно, время еще не пришло. Когда же ему исполнилось четыре года — показали известному в городе педагогу Якову Ткачу.
Привела Гилельса старшая сестра. «Я не помню этого визита, — говорил Гилельс в той же беседе, — я только помню, что после него сестра начала объяснять мне музыкальные доли — целые ноты, половинки… Для этого было взято яблоко, разрезано на части, потом я это яблоко съел».
Ткач посчитал, что мальчик еще слишком мал и попросил прийти через год. Его послушались, — и в пять лет Гилельс начал заниматься со своим первым учителем.
Мы вплотную подошли к годам гилельсовского обучения. Но, прежде чем начать о них рассказ, необходимо отступление.
Все перипетии музыкального становления Гилельса прослежены и описаны подробнейшим образом, с завидной тщательностью. Таким вниманием не может похвастаться никто из знаменитых пианистов. Все бы хорошо. Однако именно благодаря такому «расследованию» создалась странная картина: Гилельс будто бы обязан тем, чем он стал, исключительно своим педагогам. Вот вы видите, как его учили — с самого раннего детства, как учили его потом, когда стал старше, как учителя преодолевали его недостатки, как, наконец, он сам прикладывал громадные усилия, чтобы научиться, набраться ума-разума, как работал над собой… А в результате получилось: Гилельс — вечный должник своих руководителей, что бы он без них делал! (Только почему-то никто из прошедших школу тех же самых педагогов не стал Гилельсом; но это между прочим.)
Какие могут быть сомнения в той роли, которую играет педагог, — повезет ли с ним, установится ли необходимое взаимопонимание. Как же много это значит! Да и что знает и умеет пятилетняя кроха, впервые пришедшая на урок?! Незачем открывать Америку. Речь совсем о другом.
У Гилельса были — последовательно — три учителя: Яков Ткач, Берта Рейнгбальд, Генрих Нейгауз. Более всех известен последний, первые двое — несколько менее. Но каждый из них — замечательный мастер, и учившимся у них можно только позавидовать. Однако же в отношении Гилельса делались — не раз и не два — такие умозаключения, будто все его достижения — результат воздействия учителей. Можно подумать, что ученик — тем более такой! — пластилин, из которого можно вылепить, что душе угодно… Все это, мягко скажу, сильно отдает непрофессионализмом — ну, научите кого-нибудь стать (или быть) Гилельсом! Не надо доказывать: такие, как Гилельс, — их в искусстве единицы — всем обязаны, несмотря на необходимое и неизбежное ученичество, прежде всего самим себе, своему дару. Версия же о «сотворении» Гилельса учителями имела хождение по целому ряду причин. Сейчас, по возможности кратко, остановлюсь на одной из них.
Для начала проделаем маленький эксперимент. Спросите у любого — интересующегося, разумеется, фортепианной игрой, — чей ученик Гилельс? Ответ мгновенный: Нейгауза. Но ведь сам Нейгауз тоже у кого-то учился, не так ли? У кого же? Здесь придется поломать голову. Судя по всему — что и подтверждается соответствующей литературой, — Нейгауз обучался, не испытывая особой надобности в руководителе (сознательно не называю его имени), в то время как Гилельс — и это тоже из печатных источников — получил от Нейгауза все ему «недостающее».
Мы хорошо знаем учеников А. Гольденвейзера и не перепутаем: вряд ли кто-то считает, будто Д. Башкиров ученик Нейгауза, а А. Ведерников — Гольденвейзера. У кого же учился сам Гольденвейзер? Вопрос не праздный.
Короче говоря, профессора нашего старшего поколения в представлении широких слоев музыкантов и околомузыкальной публики как бы прочно «прикреплены» к своим ученикам, чего нельзя сказать об их собственных «взаимоотношениях» со своими учителями. Почему это так? — Попробуем выяснить… Для этого продолжим викторину, но вопросы будут относиться уже не к старшему поколению, а гилельсовскому (или «рядом» с ним). Чей ученик Микеланджели? Кому он обязан всем? Не спешите, я подожду… Что-то не слышу внятного ответа… Ну, тогда, может быть, вы назовете учителей Гульда?.. Аррау?.. Ну-ка, отвечайте не раздумывая!.. Что, не очень-то получается? Да и вопросы кажутся, наверное, неуместными: ведь все поименованные (и не только они) вроде бы «возникли» сразу такими, какими они живут в нашем сознании.
Коротко об основателях
Теперь впору завершить разговор о нашем старшем поколении (имен пока не называю). Воспользуюсь репликой Маяковского и спрошу: кем они были до семнадцатого года? Конечно же, выдающимися музыкантами. А вот после стали основоположниками советской фортепианной школы. Разве не так? Вот Рахманинов, их сверстник, — так он ничего «не основоположил». Они же оказались у истоков… «Основоположничество» как институт, разумеется, имеет место быть. Но если оно создается искусственно и «действующие лица» назначаются… Мы знаем: Глинка — основоположник русской классической музыки; он стал им в силу своего гения и значения, а не потому, что произошли социальные катаклизмы. Любопытно обстоит дело в литературе: Горький — основоположник, а, к примеру, Бунин или Набоков — нет. (Кстати, порою возможна даже ротация: так, долгое время Америка чтила основателем своей национальной композиторской школы Эдвина Мак-Доуэлла, пока со временем его не сменил — на самом наисправедливейшем основании — Чарльз Айвз; но это к слову.)
Еще немного терпения, читатель, и станет ясно, куда я клоню.
В 1954 году вышла книга под названием «Мастера советской пианистической школы» (обратите внимание на дату: что произошло годом раньше, не надо напоминать). Книга интересная и полезная (допущена «в качестве учебного пособия для студентов фортепианных факультетов консерваторий»). Она содержит четыре очерка: о К. Н. Игумнове, А. Б. Гольденвейзере, Г. Г. Нейгаузе и С. Е. Фейнберге. Вот и обозначены эти имена. Они священны для нашего искусства. И речь не о них вовсе, а о том времени, в котором они жили, выходили на эстраду, учили… (будь моя воля, я бы напечатал этот тезис шрифтом другого цвета — для выделения). Сделаю несколько выписок из вступительной статьи к этой книге, с целью дать читателю представление о том, каким это время было, — тем более что «племя младое и не очень хорошо знакомое» вообще не имеет о нем понятия. Время было, как бы это сказать… своеобычное.
«Успехи советской фортепианно-исполнительской школы — результат повседневных забот партии и советского государства о воспитании и образовании молодежи нашей страны… Решающую роль в достижениях советского пианизма играют принципы марксистско-ленинской эстетики и вытекающие из них идейно-художественные задачи советского искусства, которым подчиняются цели и методы обучения учащихся… Завоевания советского пианизма являются результатом мудрого руководства нашей партии развитием искусства, ее настойчивой борьбы с различными ошибками и чуждыми советской культуре влияниями буржуазного искусства… Если, например, А. Г. Рубинштейн когда-то говорил, что исполнителю „недостаточно заботиться о механизме, а нужно понять, почувствовать, вникнуть и углубиться в творение и воспроизвести перед слушателями идеи его“, то марксистско-ленинская эстетика выдвигает перед советскими педагогами и более глубокие идейно-художественные задачи… Работа советских музыкантов-педагогов над овладением марксистско-ленинской теорией помогает им более глубоко разбираться в основных вопросах музыкальной эстетики, дает им возможность научно обосновать свои взгляды на идейное содержание музыкальных произведений, правильно решать проблемы их интерпретации… А в годы, предшествовавшие постановлению ЦК ВКП(б) об опере „Великая дружба“ В. Мурадели, педагогический репертуар фортепианных классов наших консерваторий, музыкальных училищ и школ нередко засорялся произведениями, наносящими вред правильному воспитанию художественных вкусов учащихся. Постановление ЦК ВКП(б) от 10 ф
|
|
|
