 |
О первом учителе, гаммах и кое-чем еще
|
|
|
|
Итак, Яков Ткач получил нового ученика. (Намеренно называю его без отчества, так как имеются расхождения: в книге Хентовой — Исаакович, в книге Баренбойма — Исаевич.) В молодые годы он узнал Париж, где учился у знаменитого пианиста Рауля Пюньо. Сам Пюньо был учеником Ж. Матиаса, занимавшегося, в свою очередь, у Шопена. Конечно, любые прямые выводы будут выглядеть наивно, но, как мы видим, родословная богатейшая. Хотя бы поэтому кажутся несколько преувеличенными представления о Ткаче — в только что названных книгах, в частности, — как об учителе старой (читай — устаревшей) школы, занимавшемся лишь муштрой и двигательными проблемами, причем, как правило, «в приказном порядке». Между прочим, изматывающей муштре подвергался в детстве Бетховен; в дальнейшем, кажется, это не причинило ему никаких неприятностей.
Да, Ткач считал, что заниматься надо с жесткой систематичностью, не давая себе поблажек. Он был уверен, что пианистический аппарат (какое жуткое слово!) закладывается именно в детстве — в чем, не будем лукавить, был не так уж не прав, — но он понимал толк в своем деле и не ставил ученику на тыльную сторону ладони стакан с водой. Скажу больше: предсказав Гилельсу — первым! — с поражающей точностью его будущее (о чем ниже), не мог же он, в самом деле, думать, что оно, это будущее, станет «таким» благодаря только «технике», на каком бы уровне она ни находилась! Вот мне и кажется, что Ткач вовсе не был таким «элементарным» и ограниченным, каким он предстает со страниц книг о Гилельсе. Его принято основательно поругивать, но мне хочется сказать о нем доброе слово.
Ткач приходил к Гилельсу домой, обыкновенно поздно вечером, уставшим после хождений по ученикам, но с Гилельсом он обретал второе дыхание и вел урок с превеликой настойчивостью и требовательностью — до тех пор, пока мальчик окончательно не терял способности хоть что-нибудь воспринимать. Бывало, назначал урок у себя дома, и тогда приходилось возвращаться назад уже в полной темноте, осторожно пробираясь по пустому и опасному городу…
|
|
|
Как проходили занятия? Я уже говорил, что с самого начала каждый шаг маленького Гилельса — вплоть до последовательности детских пьес и этюдов — прослежен с неусыпной бдительностью; поэтому освобождаю читателя от ненужных повторений. Самое надежное — все узнать из первых рук. В 1938 году после победного для Гилельса Брюссельского конкурса корреспондент газеты «Советское искусство» разыскал Ткача и взял у него интервью (опубликовано под заголовком «Детство Гилельса»). Ткач вспоминал: «Школа Бейера была пройдена с молниеносной быстротой в пять недель. Уверенность и четкость ритма… проявлялись уже тогда, в первые дни занятий, когда мальчик играл упражнения из Школы и легкие этюды Лютша… Эмиль двигался вперед семимильными шагами. Через несколько месяцев он играл все три тетради этюдов Лешгорна, через год — сонатины Клементи и к концу второго года — маленькие прелюдии Баха и до-мажорную Сонатину Моцарта… Прекрасные руки и память служили ему верными помощниками».
Помимо того, Ткач приучил своего ученика регулярно играть гаммы, и всю жизнь Гилельс считал для себя невозможным обходиться без них, — воистину профессиональное и честное отношение к своему делу, к своему «святому ремеслу». Надо сказать, что некоторые пианисты относились к гаммам весьма скептически и даже бравировали этим.
Не буду темнить: имею в виду Святослава Рихтера. Конечно, Рихтер — исключение, да и каждый выбирает свой «способ существования». Но все же… Гаммы он никогда не играл: «Я… когда слышу гаммы, то совершенно зверею». Так вот, как раз сюда настоятельно просится цитата из Нейгауза: «…Рихтер не строит всю технику, — пишет Нейгауз, — по „заготовкам“, — забавный пример. В сонате Моцарта… встречается гаммообразный пассаж… Казалось бы, что же трудного в этом пассаже для такого виртуоза, как Рихтер? Любая приличная ученица может сыграть его хорошо. И, однако, он на моих глазах буквально мучился с этим пассажем, повторял его по нескольку раз и жаловался, что не звучит так, как он хочет. (У меня промелькнуло: Слава „психует“.)
|
|
|
Как же объяснить такое странное явление? Мне кажется так: этот пассаж для него единственный, такой же „единственный“, как и вся соната, он — если хотите — уникальный, и потому требует „уникального“ отношения к себе».
Интересно. Но ведь не о каких-то высоких материях речь — в том-то и дело, что в стиле, о котором говорит Нейгауз, — венская классика! — композиторы постоянно пользовались определенными «заданными» формулами, применяя их — одни и те же — в различных сочинениях и «ситуациях». Все это «содержится» в гаммах (ненаучно объединяю под этим понятием — для удобства — и различные виды арпеджио, и, шире, даже упражнения, то есть любую техническую работу в узком смысле).
Испытывая терпение читателя, добавлю — кратко — еще о Рихтере. Он говорил корреспонденту: «Я никогда не занимаюсь отдельно техническими упражнениями. Я предпочитаю заниматься музыкой». И еще раз, в этом же интервью: «Я помню, однажды Игумнов сказал мне, что я недостаточно люблю фортепиано. Может быть, он прав. Я люблю музыку». Но есть ли вообще надобность приносить в жертву свой инструмент, подчеркивая тем самым собственную принадлежность к «высшим сферам»? Ведь музыка не возникает «из ничего». Оттого музыкантам, причем не самым ремесленным, нечто подобное и присниться не могло.
Так, по словам Иосифа Левина, Антон Рубинштейн играл гаммы столь совершенно, «почти божественно — дух захватывало от их красоты, пока не отзвучала последняя нота».
А Рахманинов… Как вспоминал Горовиц, «он постоянно занимался — каждый день играл гаммы и арпеджио». Не любили они музыку…
Еще пример. Бруно Вальтер рассказывает о своем совместном выступлении с Пабло Казальсом, когда он мог наблюдать беспрестанные занятия Казальса в день концерта: «У меня сохранилось воспоминание не только о его ослепительном музицировании, но и о фанатической погруженности в технические проблемы инструмента… мне словно открылась его душа, переполненная музыкой и любовью к инструменту». При всем желании не обнаружить здесь даже намека на противопоставление «возвышенного и земного». Таковое не требовалось.
|
|
|
И еще немного на эту тему, поскольку в отношении Рихтера все оказывается не столь однозначным. Многие люди, слышавшие, как он занимается, утверждают, что он не обходился без гамм и упражнений. Зачем же это отрицать?! То же — и с количеством часов, проводимых им за роялем. В автобиографической книге В. Маргулиса — мы еще встретимся с нею — есть такая лаконичная фраза: «Святослав Рихтер, по воспоминаниям его соседей, а не его собственным воспоминаниям, занимался день и ночь». Вскользь брошенная «невзрачная» оговорка сразу же приковывает внимание.
И действительно, по необъяснимым причинам Рихтер всячески открещивается от, казалось бы, неопровержимых фактов. В фильме Монсенжона Н. Дорлиак вспоминает о беспрестанных многочасовых занятиях Рихтера — кому лучше знать, как не ей? Вслед за этим в кадре Рихтер: «Никогда этого вообще не было». Как понимать?!
Но хватит о Рихтере, заканчиваю длинное «ответвление».
Нас занимает сейчас первый учитель Гилельса. Продолжаю.
Вошло в обиход искоса поглядывать на Ткача как на проводника не очень верной «репертуарной политики»; но он был человеком своего времени и не мог смотреть на многое, и на репертуар, в частности, глазами музыканта конца XX столетия. Да, он давал играть много сочинений виртуозно-салонного плана, давно для нас устаревших; в те времена, однако, они были широко распространены. Но ведь Гилельс прошел у него Баха и Скарлатти, Мендельсона и Моцарта, Клементи и Бетховена, Шопена и Листа! Прямо скажем, за школьные годы не так уж бедно. Баренбойм укоряет Ткача за то, что он обошел альбомы Шумана и Чайковского. Если это и так, то не вполне: Гилельс играл «Вещую птицу» и — в своем первом концерте — «Романс» Fis-dur Шумана. Но, возможно, и мнение рецензента этого самого первого гилельсовского концерта не лишено оснований: «Педагога [Ткача]… можно приветствовать за то, что он не перегружает детского восприятия эмоциональной музыкой, предлагая ему, преимущественно, светлые, безмятежные звучания Скарлатти, Мендельсона и др.» По той же причине — не истощать эмоциональную сферу мальчика — Ткач не давал Гилельсу часто выступать, к чему тот стремился всеми силами (Рейнгбальд относилась к этому иначе — так ведь Гилельс был старше!). Он был своевольным учеником. Часто не хотел учить то, что задавал ему строгий учитель, или, наоборот, сам просил понравившуюся ему пьесу; как правило, получал отказ, — был недоволен и обижался. С ним никогда не было легко — ни тогда, ни потом.
|
|
|
Его «поступки» тех лет говорят сами за себя. Он до страсти полюбил импровизировать; это, как сказали бы сейчас, было его хобби. Баренбойм находит объяснение: то была неосознанная тяга освободиться от «оков» Ткача и делать что-то самому, самостоятельно, неподконтрольно. Но это еще и потребность в «своей» музыке: требовали выхода свои представления, эмоции, звучания, наконец. И он это мог. Другое увлечение — транспонирование — уже не объяснишь «освобождением» от тирании Ткача. Ему казались недостаточно интересными пьесы с малым количеством ключевых знаков, тем более, вовсе без них. Куда увлекательнее было играть те же пьесы в каком-нибудь ре-бемоль или фа-диез мажоре! Сложнейшая операция, но выходило же! Таковы детские забавы Гилельса; все они — вспомните и «театр» — связаны с музыкой, с тем, что было ему дороже всего.
Какая ограниченность и крайняя специфичность помыслов, — где здесь поэтические мечты? Бросается в глаза почти полное отсутствие русалок, ведьм, чертей, леших, домовых, гномов, многих других представителей разной нечисти… Все музыка, да музыка… До чего же «маловысокохудожественно», как сказал бы Зощенко…
Конечно же, Гилельс отдал дань обычным детским развлечениям — ничто ребяческое не было ему чуждо. Когда он чуть повзрослел, его занимали и более серьезные «проблемы»: чего стоит хотя бы интерес к истории Древнего Египта и Рима (не расскажи об этом по случаю сам Гилельс — никто бы и знать не знал)! Тем не менее с некоторых пор — мы увидим, с каких именно — Гилельса принято стало уличать, не глядя на возраст, в узости интересов, недостаточности знаний, кругозора и т. п., придавая этому, так сказать, краеугольное значение.
Я уже упоминал, что с самых ранних лет Гилельсом владело неудержимое стремление выступать. На сцене он не испытывал никаких «неудобств» — играл с радостью и подъемом. На «Музыкальных курсах» — так называлось заведение, где Гилельс учился у Ткача (по-теперешнему — музыкальная школа), — ему, естественно, полагалось играть на концертах и экзаменах. В интервью, которое уже приводилось, Ткач рассказал: «Первый экзамен Эмиля состоялся в 1924 году, когда ему не было и восьми лет. На экзамене он всех ошеломил… Мальчик играл все три части сонаты Моцарта, этюд Черни и „Тамбурин“ Рамо. Легкость игры, уверенность и четкость ритма поразили всех… Через некоторое время Гилельс исполнил „Военный марш“ Шуберта-Таузига. Это выступление произвело фурор… Его игра была точна, в ней не было ничего небрежного, случайного…»
|
|
|
Свой первый выход на «академическую» сцену вспомнил впоследствии и сам Гилельс: «Помню свое первое выступление. Семилетний ученик одесской музыкальной школы, я поднялся на эстраду для того, чтобы сыграть до-мажорную Сонату Моцарта. Сзади в торжественном ожидании сидели родители и педагоги. На школьный концерт пришел знаменитый композитор Гречанинов. В руках все держали настоящие печатные программы. На программе, которую я увидел впервые в жизни, было напечатано: „Соната Моцарта, исп. Миля Гилельс“. Я решил, что „исп.“ — это значит „испанский“ и был очень удивлен. Я кончил играть. Рояль стоял у самого окна. На дерево за окном прилетели красивые птицы. Забыв, что это эстрада, я с большим интересом стал разглядывать птиц. Тогда ко мне подошли и тихо предложили поскорее уйти со сцены. Я неохотно ушел, оглядываясь на окно. Так закончилось мое первое выступление». Присутствие Гречанинова не прошло даром: по словам Баренбойма, «его исключительно высокая оценка искусства маленького Гилельса доставила ребенку и его учителю немало радости». К сожалению, не удалось найти подлинные слова Гречанинова, — а ведь это был первый, самый ранний отзыв о Гилельсе музыканта такого ранга.
С подлинным верно
Из приведенных цитат может сложиться впечатление — а к собственным высказываниям Гилельса я буду еще прибегать, — что Гилельс был словоохотлив и любил «вещать». Ни в малейшей степени такое представление не будет соответствовать истине. Он был человеком совсем иного склада: молчаливым, замкнутым, всячески избегавшим пристального внимания к своей персоне; никогда не разглагольствовал — пользуясь правом мировой знаменитости — на всевозможные (тем более — далекие от его прямого дела) темы; не ронял слова попусту и, зная, что за ним записывают, не стал бы оповещать, какую он употребляет пищу в холодную погоду и как любит картошку и сладкое… А уж о музыке… Никогда он не «общался» с ней запанибрата, тем более — свысока. Избегал интервью, не давал оценок — нравится ли ему что-то или нет; а уж если приходилось, то, как правило, в таком ключе: «Я не могу компетентно судить об импрессионизме как о течении искусства, но музыка Дебюсси и Равеля…» — ну, и т. д. Нет, не желал он рядиться в тогу судьи, тем паче, прокурора. Свои мысли, переживания — кому это интересно? — не выплескивал наружу. И только Баренбойму — как ранее Вицинскому — удалось более или менее разговорить его, да и то в самом конце пути… И писал он неохотно — это была далекая от него сфера — только когда было «надо», раз уж нельзя было уклониться.
Коль скоро мы оказались на этой колее, не будем сворачивать и пройдем немного вперед. Скажу здесь, что характеру Гилельса была свойственна, если можно так выразиться, оглушительная правдивость; если он что-то говорил — значит, думал именно так, значит — «с подлинным верно». Причем его нисколько не заботило, «выгодно» ему это или нет. Он говорил о себе, глядя со своей колокольни, говорил честно и прямо, будто невдомек ему было, что критики, да и воспитанная ими публика — кто по непониманию, а кто и не без злорадства, — указывали пальцем: видите, сам же признает!
В дальнейшем этот запрещенный прием не гнушались с удовольствием применять. Получается, что отчасти и он сам «виноват» — без вины виноват…
А для наших критиков отделить высказывания самого творца от объективной значимости созданного им — задача неразрешимая; читателю будут представлены во множестве соответствующие материалы. Стало быть, Тридцать две вариации Бетховена должны быть «пошлой пачкотней», а лучшие сочинения Брамса — «совершенно бесполезной мазней», поскольку так говорили о своей музыке сами эти композиторы. Понятно, что «критика» Гилельса в значительной своей части держится именно на придании «прямого» смысла тому, что сказать о себе имеет право только он сам. Но Гилельс не осторожничал — только правда, и ничего кроме правды…
Ненадолго задержусь на этом.
Часто цитируют его слова: «Люблю то, что не дается, люблю „сопротивление материала“». Ага, вечно ему что-то не дается, трудно, конечно, приходится… Ну, ничего, будет много работать — может, и преодолеет…
Рассказ Гилельса о работе над Сонатой b-moll Шопена — знаменитой «своей» сонатой, ставшей сенсацией в музыкальном мире, — вызывает оторопь: «Она [соната] сразу все выявила — „вязкость“ игры, недостаточное владение левой рукой legato в медленных темпах (долго не удавался, например, аккомпанемент средней части похоронного марша), примитивность фразировки в побочной партии первой части и середине скерцо». Каково?! Тут уж самый бесталанный студент почувствует себя первым пианистом мира, ей-богу!
Или такое признание: «Так хочется играть! А ведь конец работы еще не наступил. В исполнении еще нет „свободного дыхания“. Нужно запастись терпением. Не торопиться. Вслушиваться в музыку. Проверять свои ощущения. Играть пьесу людям, которые скажут суровую правду в глаза…» Хорош! — значит, знает, что играет неважно: суровую правду ему подавай! Ждет, что люди подскажут, посоветуют, помогут, — сам-то не уверен…
Кратко обрисовал Гилельс свой подход к изучению новых советских сочинений: «Действовать смело. Не бояться неудач». Да, к неудачам ему не привыкать…
О знаменитом цикле пяти бетховенских концертов поделился: «В процессе работы почти не было неудачных проб, туманных эскизов, блужданий по ошибочным исполнительским тропам». Ну, это еще ничего — не так как всегда, жить можно.
Так что «критика» использовала «по назначению» те карты, которые сам Гилельс давал ей в руки.
И напоследок — для полноты впечатления — присовокуплю сюда эпизод, рассказанный Гаккелем. Он, этот эпизод, упомянут походя — совсем в другом, не «моем» контексте; но факт остается фактом, и я посмотрю на него под «нужным» сейчас углом зрения. Гаккель пишет: «Из детских моих лет: Казань 1943 года; в городе — эвакуированные Академия наук, Союз писателей… Гилельс дает концерт в клубе имени Менжинского — на лучшей тогда „концертной площадке“ Казани (я запомнил с той ясностью, с какой запоминают только в детстве, шопеновскую f-moll’ную Фантазию в его исполнении), а на следующий день приходит в общежитие Казанского Большого драматического театра и в маленькой клубной комнате играет работникам театра (среди них — мои родители, эвакуированные из Ленинграда). С юношеской учтивостью извиняется за то, что не успел позаниматься перед выступлением».
Гаккель видит тут юношескую учтивость, но в «моем» контексте это пример — еще один — обезоруживающей честности и прямоты. Конечно, в Большом зале консерватории не предупредишь — мало ли как складывались обстоятельства, в каком состоянии приходилось подчас играть «закусив удила», — а вот в маленькой клубной комнате — можно. Подумать только: выступление, прямо скажем, не столь важное, — невелика ответственность, уж обошлось бы! Но перед собой… — в этом все дело.
Когда-то Горький назвал Блока человеком «бесстрашной искренности». Целиком отнесу эти слова к Гилельсу. Мимоходом замечу: как натура редкостно цельная, словно высеченная из единого куска гранита, Гилельс и в отношениях с людьми был точно таким же — прямым, часто до резкости. Не прикидывавшим «как бы чего ни вышло». И тем самым с большой легкостью наживал себе врагов — но это уже другая тема. Продолжу прерванный рассказ.
Пророчества начинают сбываться… Первый концерт
Итак, Гилельс отыграл свой первый экзамен. Ткач, невозмутимый и сдержанный, многое повидавший на своем веку, был выбит из колеи. Однажды он заговорил с мальчиком о том, что ждет его в будущем: он будет артистом, поедет сначала в Москву, потом в Париж, Нью-Йорк… и его антрепренером будет знаменитый Сол Юрок, который устраивал концерты Шаляпина… Это прозвучало как нечто фантастическое и, уж во всяком случае, несбыточное. Но Ткач не только не ошибся, но предугадал все с какой-то почти пугающей точностью. Говоря словами поэта, ему словно дано было увидеть гилельсовскую
Всю будущую жизнь насквозь.
Все до мельчайшей доли сотой
В ней оправдалось и сбылось.
Все напророчил Ткач — даже порядок «основных» городов оказался «настоящим», не говоря уже о Юроке. Ткач получил даже и такое «подтверждение»: «На всем протяжении моей деятельности музыкального критика, — писал американский рецензент о концертах Гилельса, — я не видел, чтобы какого-либо приезжего артиста, за исключением Шаляпина, встречали с таким энтузиазмом и такой овацией».
Благо, сказанное Ткачом не осталось лишь устным преданием: он письменно оформил свои «убеждения». Это поразительный документ: «Сим подтверждаю, что ученик мой, Миля Гилельс… является по своим редким способностям выдающимся ребенком. Природа одарила его замечательными руками и редким слухом, что свойственно тем, которые родились исключительно для фортепианной игры… В дальнейшем СССР обогатится пианистом мирового масштаба».
Как в воду смотрел! Сколько же лет было Гилельсу, когда он получил такую характеристику? Для большей наглядности пишу цифрой — 9! Почти сорок лет спустя Гилельс признался: «Никогда не забуду, что Ткач помог мне поверить в свои силы».
Меж тем шла обычная повседневная жизнь — занятия у Ткача, занятия в общеобразовательной школе и посещение концертов, — музыкальная жизнь Одессы предоставляла для этого редкие возможности.
В 1927 году приехал на гастроли Сергей Прокофьев. Об этом много писалось. Гилельс был на его концерте, и ему запомнилась — это многократно цитировалось — прокофьевская игра «наотмашь». Прокофьеву, конечно, и померещиться не могло, что в зале сидит мальчик, который станет первым исполнителем его «главной» — Восьмой сонаты. Тогда же слышали Прокофьева и Ойстрах, и Рихтер.
В том же году в Одессу приехал и Николай Метнер, о чем пишется несравненно реже. Гилельс на его концертах не был, но через десятилетия именно он вернул на эстраду сочинения Метнера, долгие годы пребывавшие под негласным запретом. Парки замысловато плетут свои нити…
О том, каким пианистом был в те годы Гилельс, дают представление слова Якова Зака: «Уже тогда Гилельс поражал нас всех своей игрой. Я помню, как он в 10–12 лет играл Моцарта, Шуберта, этюды Шопена… Это было что-то непостижимое».
Подошел срок, когда Ткач почувствовал, что уже не может держать Гилельса «при себе». И он сделал соответствующий шаг.
Слово композитору К. Данькевичу: «В последних числах мая 1929 года на заседание Одесской организации композиторов талантливый педагог Я. И. Ткач привел своего ученика, 13-летнего Милю Гилельса. О нем первый учитель говорил с необычайным волнением, как о выдающемся таланте.
Мальчик смело сел за рояль и исполнил „Патетическую сонату“ Бетховена. Несмотря на то, что мальчик не мог еще со всей глубиной раскрыть идейную сущность сонаты, его игра нас всех буквально потрясла. Уже тогда мы ощутили львиную хватку, стальной ритм, могучую энергию и солнечный темперамент 13-летнего пианиста».
Ненадолго прерву цитирование. Возникает вопрос: если идейная сущность сонаты — самое главное! — со всей глубиной не раскрыта, то чем же игра так потрясла? Хотелось бы знать. А дело в том — не надо производить трудоемких изысканий, — что Данькевич писал эти строки в 1948 году — попробуй-ка, обойдись тогда без «идейной сущности»! Сколько же налеплено на Гилельса подобных наклеек! Время навязывало свои представления и изъяснялось на своем языке.
Данькевич продолжает: «Мы решили познакомить музыкальную общественность города с этим выдающимся явлением. И 11 июня того же года в зале Одесской консерватории Эмиль Гилельс дал свой первый в жизни концерт. Успех этого первого концерта был рождением первого луча мировой славы выдающегося советского пианиста». (Об одной неточности: концерт состоялся не в зале консерватории, как пишет Данькевич, а в зале Вуторма. Эта — в полном соответствии со стилем тех дней — аббревиатура означала: Всеукраинское товарищество революционной музыки. Так — в книге Хентовой; у Баренбойма иначе: Всесоюзное товарищество революционных музыкантов. Нет смысла выяснять — в конце концов, это не суть как важно. Ясно только, что и музыка, и музыканты, и товарищество — все было революционным.)
Программа концерта представляет большой интерес. Привожу ее (оригинал, между прочим, на украинском языке) по фотокопии афиши.
Первое отделение
Бетховен — Соната Pathétique
Шуман — Романс Fis-dur
Скарлатти — Пастораль
— Каприччио
Мендельсон — Скерцо
Скарлатти — Соната A-dur
Второе отделение
Шопен — Этюды f-moll, cis-moll
— Экспромт Fis-dur
— Вальсы № 6 и № 5
Лист — Концертный этюд Des-dur
Кое-что требует расшифровки; к сожалению, не все можно уточнить.
С Бетховеном и Шуманом («Романс» ор. 28 № 2) — все ясно. Что же касается Пасторали и Каприччио Скарлатти, то это Скарлатти-Таузиг. Скерцо Мендельсона — ор. 16 № 2. А вот Соната A-dur Скарлатти — неизвестно какая, можно только гадать. Этюды Шопена — ор. 25 № 2 и ор. 10 № 4, Экспромт — ор. 36. Вальсы № 6 и № 5 Шопена — это Des-dur, ор. 64 № 1 и As-dur, ор. 42. Лист — без вариантов.
След от концерта остался: в газете была помещена рецензия — первая из тех, которые могли бы составить тома гилельсовской летописи (небольшой отрывок из нее я уже приводил). Автор выражал пожелание, чтобы этому «крупному музыкальному таланту» была оказана помощь и всяческая поддержка.
Дата 11 июня 1929 года была для Гилельса, как теперь принято выражаться, знаковой. В 1979 году он сам недвусмысленно заявил об этом, отметив ее пятидесятилетний юбилей серией концертов в Одессе, Москве и ряде зарубежных городов. В Германии к этому событию был приурочен выпуск иллюстрированного буклета.
Что же касается программы первого концерта, то во многих отношениях она показательна. Прежде всего: два сочинения из нее — «Патетическая соната» Бетховена и «Романс» Fis-dur Шумана прозвучали на юбилейных концертах. Далее. В «первой» программе — имена композиторов, каждый из которых займет важнейшее место в громадном репертуаре Гилельса. Наконец — что символично — последний в жизни концерт Гилельса (в Хельсинки) включал сочинения трех композиторов, двое из них — Скарлатти и Бетховен — значились в программе первого концерта.
Таков «отсвет», бросаемый тем, памятным концертом 1929 года на всю последующую гилельсовскую жизнь.
Отыграв концерт, Гилельс недолгое время еще продолжал занятия у Ткача. Был пройден Es-dur’ный Концерт Листа, однако все больше ощущалось, что Ткач становился «тесен» Гилельсу — к тому же он, кажется, и не вел старших учеников. Расставание — неизбежное, ничего не поделаешь — было тяжелым для обеих сторон.
По счастью, Ткач дожил до предсказанной им всемирной славы своего ученика. В дальнейшем, по крайней мере, в гилельсовской литературе, след его теряется… Сам же Гилельс знал, что его первый учитель трагически погиб в Одессе во время войны.
«Никогда не забуду…» — написал Гилельс. И мы — берусь говорить от «множественного числа», — слышавшие живого Гилельса, тоже будем помнить. Спасибо ему.
|
|
|
