Страшный грех исполнительства

Однажды Анна Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской, когда речь зашла об одном ее стихотворении («Бывало я с утра молчу…»), посетовала: «Пятьдесят лет никто не замечает, что это акростих!» Так вот, по отношению к Гилельсу почти уже 70 лет никто не обнаружил того, что, казалось бы, лежит на видном месте, — ни один из пишущих о нем! Суть в том, что ранее «непрочитанные» главы нашей истории по-иному освещают известные факты.

Чтобы все стало понятным, необходимо, хотя бы кратко, восстановить некоторые события культурной жизни 30-х годов.

В 1934 году (на следующий год после Всесоюзного конкурса!) состоялся Первый съезд советских писателей. Началась набиравшая силу, бескомпромиссная борьба за социалистический реализм; то, что не соответствовало этой теории, всячески поносилось, подвергалось «всеобщему» осуждению или же — что было не менее сильным оружием — замалчивалось. Можно не напоминать, как чувствовали себя в нашем «литературном процессе», скажем, Булгаков или Платонов.

На фронте искусства — по терминологии того времени — с размахом шло сражение с самым страшным и опасным врагом — формализмом. В 1935 году был создан штаб — Всесоюзный комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Руководство осуществлялось через союзы писателей, композиторов, художников и т. д.

В театре приветствовалось, скажу точнее — насаждалось подражание бытовому реалистическому театру XIX века. Судьба Мейерхольда — красноречива.

Сегодня материалы прессы тех лет выглядят, как умело написанные пародии. Но тогда было не до смеха.

Замечательный художник Владимир Лебедев, проиллюстрировавший книжку детских стихов Самуила Маршака, удостоился редакционной статьи в «Правде» (1936); называлась она «О художниках-пачкунах». Статья выражает возмущение «мрачным разгулом уродливой фантазии Лебедева, который, если бы захотел (!), мог бы дать талантливые, понятные рисунки… вот книга, которую перелистываешь с отвращением, как патолого-анатомический атлас. Здесь собраны все виды детского уродства, какие только могут родиться в воображении компрачикоса… Даже вещи, обыкновенные вещи — столы, стулья, чемоданы, лампы — все они исковерканы, сломаны, испачканы, приведены умышленно в такой вид, чтобы противно было смотреть на них и невозможно ими пользоваться (!).

Словно прошел по всей книге мрачный, свирепый компрачикос и все испортил, изгадил, на всем оставил грязную печать… Это сделано не от бездарности, не от безграмотности, а нарочито — в стиле якобы детского примитива. Это — трюкачество чистейшей воды. Это — „искусство“, основная цель которого — как можно меньше иметь общего с подлинной действительностью».

Такое можно написать только находясь в сумеречном состоянии души.

В области музыки события развивались с не меньшей интенсивностью.

В одной из заметок (журнал «Говорит Москва», 1931) говорилось: «Композиторы жалуются на вредительство (!) исполнителей. На враждебное отношение к их творчеству». Когда в том же журнале был опубликован материал, в котором отмечались недостатки радиовещания и, в частности, тот факт, что из программ исчезли имена Генделя, Скрябина, Метнера и некоторых других композиторов, то ответ гласил: «Как иначе, если не упадничество (!) назвать… тоску по… Штраусу, Метнере (так! — Г. Г.), том же Скрябине, творчество которых чуждо звучит в наши дни боев за пятилетку… А разве не политическая безграмотность, не полное отсутствие… социального инстинкта утверждение, что Коутс сумел подойти к рабочей аудитории.

Напомним… что подлинная (!) рабочая аудитория гневно протестовала против Коутса с его поповскими „Колоколами“ злобствующего эмигранта Рахманинова… корреспонденты ничего не понимают в вопросе о путях развития музвещания, — тогда не надо выступать, не путаться с Генделями и Штраусами под ногами и не мешать работать людям. Или бригада отлично понимает все оттенки тех же Генделей и Метнеров, но ей милее отдых с ними, чем упорные битвы за новые пути в музискусстве».

Как принято выражаться, — не слабо; очень напоминает делирий.

В 1934-м — году нам хорошо знакомом — об Иване Соллертинском напечатаны такие рассуждения: «Если Соллертинский не слышит в опере „Леди Макбет“ реминисценций Чайковского, если он не ощущает в этой опере явственного поворота к русской музыкальной классике, то он вряд ли способен вообще что-либо услышать». Это Соллертинский-то! (Вообразите, что стали писать об опере эти же критики — их двое, — когда в самом начале 1936 года в «Правде» была опубликована редакционная статья под названием «Сумбур вместо музыки»!)

П. М. Керженцев, председатель Комитета по делам искусств, сделал заявление: статьи в «Правде» о музыке относятся ко всем без исключения областям искусства. Как вы думаете, музыкально-исполнительского искусства это не касалось?! Керженцев мог и промолчать: критикам не нужно было специального приглашения — они и сами прекрасно чувствовали — и давно, — куда дует ветер: вряд ли мог остаться незамеченным и непонятым хорошо организованный поход против искусства и его представителей, против интеллигенции. Газеты этого периода переполнены статьями, выводившими художников на чистую воду.

Но если можно разоблачить за книгу, картину, спектакль, кинофильм, даже за симфонию, то можно ли предъявить «ордер на арест» за исполнение сонаты Бетховена или Шопена? Затруднительно, конечно.

Тем не менее жупел был найден: виртуозничество! Вот оно — главное обвинение; до сих пор я не называл его впрямую. Самой привлекательной мишенью стал, понятно, Гилельс. Надеюсь, понемногу проясняется: дело-то было вовсе не в нем. Чтобы это стало понятным, нужно только поставить его искусство, вернее, то, что происходило вокруг него, в контекст времени. Не сделать этого — значит, погрешить против исторической правды. И ничему не найти объяснения. В таком положении и пребывает наша критика до сегодняшнего дня.

Впоследствии пишущим о Гилельсе оставалось только удивляться — как это так?! «Только что небо было безоблачным, — недоумевает Л. Баренбойм, — и критики писали: „Растет ли этот молодой артист? Без сомнения. И притом очень быстро“. А спустя всего несколько месяцев все заволакивается тучами: „Мы вправе ожидать от Гилельса углубленной работы над собой… серьезного художественного роста. Эти ожидания не оправдались… Молодой пианист стоит на опасном пути“». (Почему-то слышится здесь — помните? — «…но наш бронепоезд стоит на запасном пути». — Г. Г.). Конечно же, далее Баренбойм справедливо замечает: «Тут рецензенты проявили опять же непростительную близорукость».

Удивляется и Д. Рабинович: «Диаметральная противоположность оценок игры Гилельса в интервале каких-нибудь двух лет (каких двух лет? — пример ленинградского концерта и всего последовавшего за ним — перед вами. — Г. Г.) на первый взгляд представляется загадкой».

Видите? — только на первый взгляд; а дальше, докопавшись до истины, Д. Рабинович все объяснил: Гилельс скатился к виртуозничанью. Ясно как день…

Вот и приходилось потом: одним — подгонять искусство Гилельса под обличения 30-х годов (поддерживая тем самым ложные представления), другим — с полным правом «отменять» эту критику как ошибочную.

Слышу голоса читателей: докажите, что в 30-е годы обвинения в виртуозничаньи предъявлялись другим исполнителям, не только Гилельсу, — тогда поверим.

Пожалуйста. В этом преступлении уличался… Софроницкий! А заодно с ним и Оборин.

Так и говорится: у Софроницкого и Оборина «чаще всего виртуозность и раз навсегда решенная романтическая схема (где же новый советский стиль?! — Г. Г.) довлеют над глубиной и оригинальностью истолкования музыкальной мысли». Что скажете?!

Причем это писал еще критик с человеческим лицом. А другой выразил свое неудовольствие Гилельсом, привлекая к ответственности уже не только его и проявив при этом революционную бдительность: «Значительная доля вины (!) приходится на его [Гилельса] художественное руководство, не сумевшее направить Гилельса по правильному пути и дать ему подлинную художественную культуру». Думаю, не надо обладать абсолютным слухом, чтобы уловить здесь хорошо знакомые интонации 30-х годов.

С гилельсовской виртуозностью у критики — сплошные хлопоты: ведь со временем понадобилось показать, что, собственно, виртуозность — это вовсе не так уж и плохо; пришлось призвать на помощь лингвистические познания: понятие «виртуозность» ведет свою родословную от слова «virtus», что означает «доблесть», смотрите — ничего страшного… А потом еще надо было разобраться в запутанной проблеме: чем же отличается виртуозничество от виртуозности, или в обратном порядке — виртуозность от виртуозничества… Туго приходилось, конечно.

Наконец — уже много позже, похваливая Гилельса за непрерывный рост над собой, — все-таки выработался неплохой пианист — Г. Цыпин выдвинул ценное положение: Гилельс так вырос — и это высшее из достигнутого им, — что стал антивиртуозом! Это ж надо такое удумать!

Спору нет: техника Гилельса экстраординарна. Вот Г. Коган с восторгом пишет: «Искусство Гилельса — замечательно по масштабу… Каменная кладка его широких и крепких построений… неотразимо и радостно действует на аудиторию. Бывает, что исполнитель волнуется и горячится вовсю, а слушатель „внимает равнодушно“. Гилельс, наоборот, сдержан и сосредоточен, но волны его подъемов чуть не смывают слушателя с места».

В том же 1933 году один из критиков восхищался: «Он [Гилельс] не знает пианистически непреодолимого и с исключительной свободой, внешне просто и легко побеждает все препятствия… Посмотрите — как точен, буквально математически выверен крепкий, стальной удар Гилельса, как пианист весь собран и экономен в движениях и, вместе с тем, какой у него огромный размах, смелость, броскость в пассажах, октавах, двойных терциях и т. д., какая железная выдержка, умение дать единое длительное нарастание, развернуть широкое, напряженное динамическое движение…»

Обладал ли Гилельс всеми перечисленными качествами? Конечно, да! И в превосходной степени. Но как можно упустить из виду, что эти «ресурсы» применялись им не «вообще», а только там, в тех масштабах и в тех сочинениях, где были необходимы?! Критика же придавала им кардинальное значение, отчего они вытесняли все другие гилельсовские свойства и «умения». О какой «каменной кладке», «гранитной массивности», «стальном ударе» и «железных пальцах» может идти речь, скажем, в упомянутых уже «Перекликании птиц» Рамо или «Дуэте» Мендельсона? Как не увидеть, не услышать, не придать никакого значения?!

Вот и сопровождала Гилельса молва: пианист он «стенобитный» — одни кирпичи (кладка!), сталь (пальцы!), гранит (массивность!), железо (ритм!)… А где же музыка?! Где же все ей присущее — романтическая взволнованность, сердечность, мечтательность, поэзия, текучесть, плавность; где же устремленность ввысь, а, с другой стороны, — глубина, философские раздумья, значительность содержания? Где?! Я столько раз слышал это собственными ушами…

«Перефразируя слова Бузони, — пишет Баренбойм, — „желая стать выше виртуоза, нужно сначала быть им“, я сказал бы, что Гилельс всегда (и это „всегда“ должно быть подчеркнуто!) был выше виртуоза, больше чем виртуоз. Художественная мысль и виртуозность в игре Гилельса во все времена воспринимались слитно, в единстве, разрыва между ними никогда не было, и уж подавно нет сегодня». И в другом месте книги, которую я цитирую: «И разве в юности не естественной потребностью, больше того, необходимостью Гилельса было проявлять свою потрясающую нас всех виртуозную мощь, которая ни тогда, ни, разумеется, в более поздние годы не затмевала исходившую от него духовную силу?»

В гипертрофированной чувствительности критики к «технике» была тогда одна подоплека, о которой никогда открыто не говорилось, но подспудно она всегда присутствовала: поскольку стиль Гилельса — советский, то само собой понятно, он должен быть противопоставлен другому — их стилю — западному, буржуазному, отживающему и не имеющему исторической перспективы. Это там были — и иногда заезжали к нам — пустые, безыдейные виртуозы, своим поверхностным блеском потакавшие невзыскательным вкусам публики. А тут вдруг, как назло, «врывается» Гилельс — какие пассажи, двойные ноты — и еще быстрее! А октавы! Что делать, как быть?! Что же мы будем противопоставлять?! Надо было срочно принимать меры. И принимали. Хоть играть разучись, ей-богу! Что же было делать Гилельсу со своими данными, отпущенными ему природой? Да, плохо приходилось в 30-е годы такому виртуозу, как Гилельс. Несмотря на дифирамбы, — не о них речь — наша критика не смогла оценить по достоинству масштаб пианизма Гилельса. Конечно, «непосвященных голос легковесен», как сказано в одной знаменитой книге, но все же эти голоса принесли много вреда.

А критика продолжала твердить: «„Стальные“ пальцы в пассажах, „каменная кладка“ в аккордовых репетициях, не обнаруживающее никаких усилий „парение“ в длительных линиях двойных нот, смелость и свобода октавной техники — все это в безупречной („выигранной до каждой ноты“), совершенной форме — таково состояние его пианистического аппарата, в котором не чувствуется ни границ, ни рамок».

Вынужден попросить у читателя прощения: эта цитата взята из книги В. Дельсона о… Рихтере! Здесь-то, как видите, все в полном порядке: те же самые определения — никаких подтекстов! — выполняют исключительно положительные функции! Голым виртуозничаньем и не пахнет, будьте уверены!

Есть простое объяснение. К моменту появления Рихтера ситуация заметно изменилась, и «техника» потеряла жгучую «актуальность»; к тому же, над ним не тяготели «проступки» 30-х годов, потому-то «каменная кладка» и «стальные пальцы» — те же «показатели»! — уже не несли в себе оттенка чего-то не вполне «музыкантского» и стали «хорошими».

Что же до Гилельса, то, как уже было сказано, с 30-х годов за ним по пятам следовал «слух», ставший устойчивым предрассудком — и извративший для многих представления об этом великом музыканте. Никто особенно и не пытался докопаться до «правды», да и нелегко это было — опять вспомню Стефана Цвейга: «Разве наш рассудок расстается с чем-нибудь так же трудно, как с предрассудком?» Этой темы я еще коснусь.

Первые записи

Прежде чем начать этот разговор, позволю себе маленькое отступление. Поскольку звукозапись и выпуск пластинок на 78 оборотов — сторона длилась 3–4 минуты — было в СССР делом новым и непривычным, то для налаживания производства потребовалось ни больше, ни меньше специальное Постановление Политбюро, вышедшее в августе 1933 года. Может быть, это было связано с прошедшим конкурсом, может быть — простое совпадение, — трудно сказать. Текст гласил: «…Репертуар пластинок должен быть разнообразным, включая наряду с симфонической классической и современной музыкой вокальную музыку, особенно народные песни народов СССР, художественное чтение, юмористические рассказы, романсы, арии, танцевальную музыку, в том числе обязательно народные танцы; при этом особое внимание обратить на юношеские и детские танцы». Подумать только, о каких «подробностях» заботилось наше руководство! Теперь приступим непосредственно к нашей теме. Л. Баренбойм пишет: «Все они (пьесы, составившие впоследствии пластинку „Юный Гилельс“. — Г. Г.) — Жига Лейе-Годовского, „Контрабандист“ (испанский романс) Шумана-Таузига и Токката Шумана — пьесы виртуозные: тогдашние руководители звукозаписывающих студий были столь наслышаны о Гилельсе-виртуозе, что не сочли необходимым запечатлеть Гилельса-лирика и, в частности, записать запомнившееся мне с той поры проникновеннейшее исполнение Прелюдии Баха-Зилоти».

Более чем странно. Вполне возможно, конечно, что выпускавшим эти пластинки казалось «выгоднее» представить пьесы эффектные, выигрышные, а то слушатели, неровен час, заскучают — ведь такое предприятие было внове; отчасти это можно понять. На самом же деле, все не совсем так: две пьесы (среди записанных) никак не отнесешь к виртуозным — это уже упомянутые «Перекликания птиц» Рамо и «Песня без слов» («Дуэт») Мендельсона. Если отважиться поделить музыку — разумеется, условно — на «виртуозную» и «лирическую», то, скажу так, вторая ипостась Гилельса раскрыта в них исчерпывающе.

В пьесе Рамо трогательность гилельсовской речи совершенно обезоруживает; интонирование настолько выразительно, что, кажется, под каждой фразой можно подписать слова (будь они вообще нужны музыке). Конечно, многое зависит от воспринимающего — от настроения минуты, в частности, — но, скажу от себя, трудно сдержать слезы. О пианистическом воплощении что говорить… Выверенность каждой ноты, внятность украшений, ровность последований шестнадцатых кажутся почти недостижимыми. Ритм, тонко организованный, весьма прихотливый, находящийся в тесном «взаимодействии» со смыслом сказанного. Стиль Рамо — шире: музыки того времени — передан без прямого подражания клавесину, с использованием возможностей современного инструмента. Настроения печали и грусти овевают это исполнение. «Дуэт» Мендельсона сыгран как бы на другом рояле. Все изменилось. Это именно песня — звучание упоительно, линии плавны, каждый «участник» — дуэт! — наделен индивидуальным тембром. Разноплановость звучания — два голоса, линия баса и аккомпанемент — создается с редким мастерством, причем без упрощенного решения: тема — «громче», аккомпанемент — «тише»; все достигается различной окраской звука. Дыхание музыки непринужденно и естественно, однако без той свободы, которая граничит с анархией («романтизм»!), — время течет мерно, спокойно, в каком-то смысле оно более упорядоченно даже, чем в пьесе Рамо. Гилельс не дает музыке размякнуть, размагнититься; это, однако, не лишает ее сердечности и, если можно так выразиться, щемящей красоты. Нельзя не обратить внимания на чувство меры, столь свойственное Гилельсу вообще; оно проявляется во многом и продиктовано, прежде всего, создаваемым образом и масштабами пьесы. В кульминации «Дуэта» — там, где два голоса восторженно сливаются вместе, — Гилельс не превышает «возможностей» небольшого сочинения: forte ровно столько, сколько оно, сочинение, может «выдержать»; при том сохраняется выразительность каждой интонации, интервала, мимолетного отклонения в минор… Сложная кода как бы просвечена рентгеновским лучом — все ясно «видно», прослушано «насквозь»: оба ведущих, уже угасающих голоса удивительно связны, в басу — пиццикато, неумолчно журчание аккомпанемента… Музыка как бы растворяется в воздухе, во всем гармония, умиротворение…

Другие записанные сочинения, в том числе Жига Лейе-Годовского, доносят до нас искусство пианиста, обладающего неисчерпаемыми внутренними силами. Темперамент — огненный — ни на минуту не остается бесконтрольным: над всем властвует могучая воля. Подобное «противостояние» впечатляет незабываемо — и это несмотря на то, что «с тех пор» чего только мы не слышали… Еще: захватывающий ритм, которому невозможно противиться, чеканность каждой ноты, сверкающая звуковая картина…

Небезынтересно: запись проходила в Октябрьском зале Дома Союзов, ночью, в холодном, почти не отапливаемом помещении, чуть ли не в темноте — над роялем горела единственная лампочка… Техническая сторона предприятия находилась в первобытном состоянии: о монтаже и речи нет — все нужно сыграть в один присест от начала до конца. Условия не из лучших…

В 1935 году была зафиксирована (хочется сказать — увековечена) и Фантазия Листа-Бузони на темы оперы Моцарта «Свадьба Фигаро», наделавшая столько шума в 1933 году. Конечно, это не «копия» гилельсовского выступления на конкурсе — все-таки два года прошло, — но в основных чертах его восстановить можно. О ценности такого документа и о производимом впечатлении говорить излишне.

Гораздо занимательнее обратиться к другому документу. Спустя почти три десятилетия гилельсовскую запись охарактеризовал Д. Рабинович. Привожу большой отрывок.

«Сохранившиеся суммарные впечатления подсказывают, что эта интерпретация соединила листовский блеск с моцартовской непринужденностью, то есть что Гилельс сумел достичь значительных стилистических соответствий. Что же касается частностей трактовки, они с относительной приближенностью „реконструируются“ по более поздней (к сожалению, не датированной) записи (развею сожаление: 1935 год. — Г. Г.) и свидетельствуют, что, наряду с верно схваченным, в гилельсовском истолковании Фантазии имелось много незрелого.

Во вступлении тема звучит звонко и ритмически чеканно. Четкость пассажей заставляет вспомнить Гофмана. Но маршеобразному движению еще недостает праздничной торжественности. Мелодия арии Керубино „выпевается“ мягко и тепло. Однако в ней нет еще нужной пластичности, открытая страстность преобладает над любовным томлением. Переход к арии Фигаро дается как пианистический, а не музыкально-драматургический контраст: смена фортепианных красок вместо вторжения нового образа, нового характера. Темпы местами гипертрофированны, отчего, например, страдает „выписанность“ рисунка фанфарных сигналов в коде.

Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря. Их корни следует искать в другом. А. Альшванг точно попал в цель, объясняя дефекты некоторых интерпретаций молодого Гилельса тем, что пианист „ничего другого не слыхал“. Не исключено, чтобы ко времени конкурса Гилельс не только не слышал иных трактовок листовско-бузониевской „Свадьбы Фигаро“ и уже подавно не видел сценического воплощения моцартовской оперы, но, возможно, и не читал еще комедии Бомарше. Многочисленные и многообразные „подтексты“ пришли в исполнительство Гилельса через ряд лет. В пределах того же листовского творчества они помогли пианисту создать героическую интерпретацию „Ракоци-марша“, романтически-виртуозную — Концерта Es-dur. Но в 1933 году их еще трудно было обнаружить».

Как видим, спустя десятилетия Гилельс 1933 года не слишком-то устраивает Рабиновича, пытающегося — в лучших традициях! — «во всем искать недостатки», неважно какие, лишь бы…

Мало Рабиновичу, мало, что зеленый юнец (имею ввиду только возраст!)… не знаю как сказать — все определения давно исчерпаны… вот, кажется, нашел: эпохально играет труднейшее сочинение! Нет, Рабинович выясняет, слышал ли Гилельс иные трактовки, видел ли оперное представление, читал ли комедию Бомарше… Но здесь Рабинович дал маху — упустил самое главное, а именно: по-французски надо было читать, по-французски! Перевод-то не доносит всех тонкостей оригинала — так и не будешь знать, как играть Фантазию! В этом вопросе Рабинович обнаружил недостаточную культуру. Объясняю: ведь «Свадьба Фигаро» — средняя часть трилогии Бомарше; позволительно ли вырывать ее из крупного замысла? Стало быть, преобязательно нужно изучить и другие пьесы — прочесть (в оригинале!), увидеть на сцене (предпочтительно на родине драматурга). А как можно обойтись, прежде чем браться за «Свадьбу Фигаро», без материалов, касающихся — чем шире, тем лучше — близящейся французской революции?! Правда, есть некоторые затруднения: ведь либретто Да Понте сильно переиначивает идею и текст Бомарше. На что опереться?! Плюс к тому, и музыка Моцарта не следует рабски за либретто. А тут еще Лист… а потом еще и Бузони… Сущее наказание! А играть-то как?!

Спору нет: хорошо «все знать»; но критик глубоко ошибается, когда судит на основании предположений и гадания на кофейной гуще — перечитайте: «Не исключено… возможно… не слышал… не видел… не прочел…» Все это сильно отдает дилетантизмом, несмотря на серьезную мину и научный тон («сумел достичь заметных стилистических соответствий»). Судить можно и должно — а критик просто обязан! — лишь воспринимая реальную «звуковую материю». Но в конечном счете все решают его знания, вкус, культура…

Полюбуйтесь, к чему приводит нарушение этих «правил».

Вот В. Дельсон, к примеру, пишет, что «Альбораду» Равеля Гилельс играет «с оттенком юмора». Не нужно быть особенно подготовленным слушателем, чтобы ощутить редкостный накал страсти — возможно, трагический исход событий — там, где в среднем разделе пьесы сталкиваются две темы; напряжение достигает такой «температуры», что, кажется, не выдержать… У Дельсона здесь юмор…

Или А. Должанский в книге «24 прелюдии и фуги Шостаковича» находит в е-moll’ной Прелюдии, представляющей собой некую стилизацию музыки Баха — возвышенную, скорбную, строгую, — сходное настроение… с «Осенней песней» Чайковского! Тоже, надо сказать, не без юмора.

Еще несколько слов мимоходом. В. Дельсон в давней книге о Рихтере уведомлял: Рихтер играет все пять концертов Бетховена (неверно), Третий концерт Рахманинова (неверно), и здесь же — о Нейгаузе как исполнителе 24 прелюдий и фуг Шостаковича (что тоже неверно). Это теперь, когда опубликован репертуар Рихтера, все вроде бы ясно, но тогда кроме как в этой книге негде было узнать наверняка; вот и верили.

Нет, прав был Антон Рубинштейн: критики должны держать экзамен… Впрочем, приведу полностью его запись в «Коробе мыслей» — пригодится на будущее: «Не сдав соответствующих экзаменов, врач не имеет права практиковать, педагог — права обучать, юрист — права ходатайства по делам и т. д. Отчего не подвергают такому же экзамену и художественного критика, музыкального рецензента? Неправой критикой (что уж говорить об искаженных фактах? — Г. Г.) он может причинить столько же зла, сколько перечисленные специалисты своей фальшивой практикой. Ибо при его критике на первый план выступает его субъективность и он, обыкновенно, принимает во внимание не объект, а субъект, причем, большей частью на его суждения сильно влияют и его личные отношения к артисту (или артистке) или композитору. А публика ничуть не подозревает всех этих манипуляций». Рубинштейн знал, о чем говорил.

Возвратимся к «Свадьбе Фигаро».

При всем желании в записи невозможно расслышать то, о чем гадает Рабинович: «…Не слышал иных трактовок». Ну и что?! В чем конкретно это видно, как проявляется? Будь точно указано — еще куда не шло; но не тут-то было. Тогда заодно вопросы (кто в курсе биографии Гилельса — поймет): а концерт Абсиля — слышал? А Восьмую сонату Прокофьева — слышал? «…Не видел сценического воплощения…» А «Петрушку» Стравинского — видел? — балет у нас тогда не ставился. А вроде бы кое-что вышло и без этого, не так ли?!

Совсем не обязательно, чтобы играть, скажем, «Венецию и Неаполь» Листа, непременно посетить Венецию и Неаполь (можно и ошибок натворить: заехать, к примеру, сначала в Неаполь, а потом в Венецию — что будет, представляете? Как играть-то?!)

«Поправки» Рабиновича высосаны из пальца — лишь бы! — и ни о чем не говорят. Смотрите: вроде никаких претензий, даже Гофман помянут — «Но маршеобразному движению еще (!) недостает праздничной торжественности». В то же время, как пишет Рабинович, «тема звучит звонко и ритмически чеканно». Так, может быть, этим и создается тот образ, о котором печется критик?! «Мелодия арии Керубино „выпевается“ мягко и тепло. Однако, в ней еще (!) нет нужной пластичности, открытая страстность преобладает над любовным томлением». Но если «мягко и тепло», то как же нет пластичности?! (Будь ее достаточно для Рабиновича, то, прогнозирую, легко использовать открывающиеся новые возможности для «режиссуры», вроде: разве «пластичностью» можно выразить любовные чувства? Нет! Они требуют речи затрудненной, прерывистого дыхания — ну, и так до бесконечности…) Касательно же преобладания «страстности» над «томлением», то Моцарт дает для такого истолкования более чем достаточные основания — об этом можно прочесть у Аберта; так что проступок небольшой…

Для Гилельса, по-видимому, нет решительно никакой разницы между Керубино и Фигаро: только пианистический — как пишет Рабинович, на уровне фортепианных красок, — контраст, а не «музыкально-драматургический». Но ведь именно различными фортепианными красками и обрисовываются непохожие герои — как же иначе? Когда же Рабинович говорит о драматургическом контрасте, он упускает из вида главное: он забывает, что это вовсе не опера, а совсем другое сочинение: Фантазия на две темы… — как сказано у Листа.

Само собой понятно: Рабинович должен был — просто обязан — представить исполнение «Свадьбы Фигаро» — пьесы, которая, по его словам, особо провоцирует виртуозничество, — как наилучшую иллюстрацию, как живое свидетельство гилельсовского «падения»: иначе все его разоблачения, сделанные с большим темпераментом, немедленно отменяются. А критик вдруг дай да сообщи: в записи «Свадьбы Фигаро» никаких этих самых признаков виртуозничества нет. Как нет?! Это ж надо так оскандалиться! Ведь год записи «Свадьбы Фигаро» — вообще 34–35 годы, как знает читатель, — самый пик, когда безумное виртуозничество Гилельса расцвело махровым цветом! Но, не зная года записи, Рабинович, как видно, не сообразил, что надо было во что бы то ни стало состыковать «очевидное»… Какой промах!

Посмотрите: «Все подобные недочеты, разве кроме последнего, достаточно далеки от специфики игры концертантов из виртуознического лагеря». Отмеченные недочеты — правда, не знаю, чьи: играющего или критикующего — мы сейчас рассмотрели. Остается последний, касающийся пострадавшего рисунка фанфарных сигналов из-за преувеличенного темпа; только он, один-единственный, отнесен Рабиновичем — правда, очень нерешительно — к специфике виртуознической игры. Да ничего подобного! Как раз наоборот: такое — скомканность, невнятность — может случиться у виртуозничающих пианистов разве что в порядке исключения; у них-то все выходит, все-то они выигрывают — только этим и заняты… Вот и понимай как хочешь…

Не упустите: «еще не достает… еще нет…» Но так как Гилельс больше не возвращался к этой пьесе, — все, значит, и осталось не отработанным: не было у него возможности исправиться; так и не услышали мы ни «текучести», ни праздничного марша. От лица всех слушателей: сожалеем…

Думаю так: достоинство критика измеряется, прежде всего, его умением оценить то, что ему «предлагается», а не сверять с этим свои собственные «желания», чем бы они ни были продиктованы; если же не «совпадают» — поучать и воспитывать. Совсем негоже — послушно присоединяться, меняя лишь «антураж», к общепринятым взглядам, занимаясь их простым размножением. В дневнике Жюля Ренана есть такая запись: «Критики достойны снисхождения — они все время говорят о других, о них же никто не говорит». Вот, пришлось…

И еще придется.

Памятуя некоторые затронутые темы, скажу следующее. Вообще в искусстве единый закон, понятно, вывести невозможно, и не нужно; различные ассоциации, экскурсы, сравнения могут быть неожиданными, смелыми, «далекими» — какими угодно, но, по всей видимости, не могут быть произвольными, «притянутыми за уши»; это равно относится как к «самостоятельным» сочинениям, так и к их исполнительским трактовкам. Никакого произвола!

Но как установить, где проходит граница? Правил, разумеется, нет; опять-таки — культура, знания, вкус… Однако же отсутствие точных критериев — и слава Богу, что они не существуют, иначе бы искусство перестало быть искусством — приводит нередко к завуалированным, а то и откровенным спекуляциям. Возьмем самое начало Пятого концерта Бетховена. Имею я право на собственный взгляд? Имею. Поделюсь: мне представляется здесь спокойный, тихий ночной пейзаж, луна… и стихи продекламирую: «Шепот, робкое дыханье, трели соловья…» Можете возражать — а я так слышу!

Так неужели же «все дозволено»?! Может быть, есть все-таки тот «компас», по которому можно было бы определить верное направление? Не углубляясь сейчас в эти дебри — тема слишком велика — отвечу: основа всего — текст, то, что выведено рукой автора. Мы обязаны прочесть это послание, адресованное нам напрямую; настоящий музыкант учится читать его всю жизнь. Предписания автора должны выполняться, а для того — быть поняты (я еще затрону эти вопросы). Из этого вовсе не следует, что не имеет значения подтекст. Но выявить его можно только через «озвучивание» текста — другого пути нет; подтекст этот должен быть оправдан тем, что значится в тексте, а не питаться домыслами, «импровизациями». Трактовка прочитанного может быть различной — не касаюсь здесь этого важнейшего вопроса, — но основа — одна.

А теперь предлагаю читателю отдохнуть от теоретических выкладок. Мне припомнился — по явной связи с нашим разговором — фельетон знаменитого Власа Дорошевича; переписываю его с превеликим удовольствием чуть ли не целиком, несмотря на его размеры. Пусть это будет нечто вроде вставной новеллы. Читатель не останется внакладе. Ручаюсь.

Гамлет

Мистер Крэг (знаменитый режиссер. — Г. Г.) сидел верхом на стуле, смотрел куда-то в одну точку и говорил, словно ронял крупный жемчуг на серебряное блюдо:

— Что такое «Гамлет»? достаточно только прочитать заглавие: «Гамлет»! Не «Гамлет и Офелия», не «Гамлет и Король». А просто: «Трагедия о Гамлете, принце датском». «Гамлет» — это Гамлет!

— Мне это понятно! — сказал г-н Немирович-Данченко.

— Все остальное неважно. Вздор. Больше! Всех остальных даже не существует!

— Да и зачем бы им было и существовать! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

— Да, но все-таки в афише… — попробовал было заметить г-н Вишневский.

— Ах, оставьте вы, пожалуйста, голубчик, с вашей афишей! Афишу можно заказать какую угодно.

— Слушайте! Слушайте! — захлебнулся г-н Станиславский.

— Гамлет страдает. Гамлет болен душой! — продолжает г-н Крэг, смотря куда-то в одну точку и говоря как лунатик. — Офелия, королева, король, Полоний, может быть, они вовсе не таковы. Может быть, их вовсе нет. Может быть, они такие же тени, как тень отца.

— Натурально, тени! — пожал плечами г-н Немирович-Данченко.

— Видения. Фантазия. Бред его больной души. Так и надо ставить. Один Гамлет. Все остальное так, тень! Не то есть, не то нет. Декораций никаких. Так! Одни контуры. Может быть, и Эльсинора нет. Одно воображение Гамлета.

— Я думаю, — осторожно сказал г-н Станиславский, — я думаю: не выпустить ли, знаете ли, дога. Для обозначения, что действие все-таки происходит в Дании?

— Дога?

Мистер Крэг посмотрел на него сосредоточенно.

— Дога? Нет. Может идти пьеса Шекспира. Играть — Сальвини. Но если на сцене появится собака и завиляет хвостом, публика забудет и про Шекспира, и про Сальвини и будет смотреть на собачий хвост. Перед собачьим хвостом никакой Шекспир не устоит.

— Поразительно! — прошептал г-н Вишневский…

Г-н Немирович-Данченко говорил:

— Да-с! Крэг-с!

Г-н Вишневский решил:

— Афишу будем печатать без действующих лиц…

Г-н Крэг бегал по режиссерской, хватался за голову, кричал:

— Остановить репетиции! Прекратить! Что они играют?

— «Гамлета»-с! — говорил испуганно г-н Вишневский.

— Да ведь это одно название! Написано: «Гамлет», — так «Гамлета» и играть? А в «Собаке садовника», что ж, вы собаку играть будете? Может быть, никакого Гамлета и нет?!

— Все может быть! — сказал г-н Немирович-Данченко.

— Надо играть сильно! Надо играть сочно! Надо играть их! — кричал мистер Крэг. — Декорации! Что это за мечты о декорациях? За идеи о декорациях? За воспоминания о декорациях? Мне дайте сочную, ядреную декорацию. Саму жизнь! Разверните картину! Лаэрт уезжает. Вероятно, есть и придворная дама, которая в него влюблена. Это мне покажите! Вероятно, есть кавалер, который вздыхает по Офелии. Дайте мне его. Танцы. Пир! А где-то там, на заднем фоне, через все это сквозит… Вы понимаете: сквозит?

— Ну, еще бы не понимать: сквозит! Очень просто! — сказал г-н Немирович-Данченко.

— Сквозит, как их бред, как кошмар, — Гамлет!

— Я думаю, тут можно будет датского дога пустить? — с надеждой спросил г-н Станиславский. Мистер Крэг посмотрел на него с восторгом.

— Собаку? Корову можно будет пустить на кладбище! Забытое кладбище! Забытые Йорики!

— Ну вот, благодарю вас!

Г-н Станиславский с чувством пожал ему руку…

Г-н Вишневский спрашивал встречных:

— Какие еще в Дании бывают животные? Мне для С

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: