Венское состязание и что за ним последовало

Итак, мы видим: Гилельсу трудно. С Нейгаузом общего языка не было, и консерватория встретила его не слишком-то дружелюбно: он был чужаком, провинциалом и, опередив аборигенов, стал знаменитым. Никто из студентов и мечтать не мог о том положении, которое Гилельс уже занимал: он был на виду, к его услугам — лучшие концертные залы… Окружающие не могли не чувствовать порядочную дистанцию — это не способствовало сближению; у него оказалось мало друзей — лишь двое были с ним, если можно так сказать, накоротке: Яков Зак и Яков Флиер.

Московская консерватория — кому это не известно? — находилась в те годы на большой высоте. В ней преподавали выдающиеся мастера. Может быть, нигде в мире не было такого учебного заведения. Но где свет — там и тени. Вот строки, способные вызвать реакцию, близкую к столбняку; они принадлежат А. Б. Гольденвейзеру. Обыкновенно он крайне скупо выражает свои чувства, но здесь — в дневнике, для себя — не сдержался. «Сейчас люди, — записывает он, — это какие-то шакалы и гиены. Атмосфера морального разложения у нас в консерватории дошла до предела. Заливает выше головы. Такая гнусь, что слов не найдешь. Все насквозь пронизано черной завистью, клеветой и ложью!..» Высказывание относится к февралю 1929 года. Можно предположить, что описанные здесь «события» вряд ли пошли на diminuendo к середине 30-х годов. Нетрудно представить, что пришлось испытать Гилельсу; он слышал о себе — клубились ядовитые пары! — ни с чем не сообразные «мнения».

В 1936 году, на следующий год после начала занятий Гилельса с Нейгаузом, в Вене проходил Международный конкурс пианистов. Излишне доказывать: в те времена звание лауреата значило неизмеримо больше, чем сейчас, когда конкурсы и награды во многом обесценились. Тогда же конкурсы не были еще поставлены на поток, проводились сравнительно нечасто, и победители соревнований были наперечет. Понятно, наши музыканты не могли стать участниками конкурсов по своему желанию: они назначались как представители государства, составляя команду наподобие спортивной, отстаивающую честь пославшей их страны. В. Дельсон в книге о Гилельсе сообщает: «В 1936 году правительство направило Гилельса (вместе с Я. Флиером. — Г. Г.) в Вену в качестве советского представителя на Международный конкурс пианистов».

Гилельс играл Органную прелюдию и фугу D-dur Баха-Бузони, Первую балладу Шопена, Испанскую рапсодию Листа. Слушатели всячески выражали ему свою любовь и поддержку. Уже после конкурса член жюри от нашей страны С. Е. Фейнберг писал на страницах «Правды»: «Выход Гилельса на эстраду был встречен публикой, переполнившей зал, овацией. После же блестящего исполнения им Испанской рапсодии Листа аудитория неистовствовала…» Тогда-то и были написаны слова критика Г. Пайзера — они уже приводились, — напророчившие будущее Гилельса; о виртуозничании и речи не было.

Результаты конкурса оказались следующими: первое место занял Яков Флиер, второе — Эмиль Гилельс. Не будем, опять-таки, придавать конкурсным ступеням абсолютное значение. Можно предположить, что жюри предпочло в конце концов — на начальном этапе Гилельс шел первым — яркую и открыто-романтическую манеру игры Флиера.

По каким-то причинам Венский конкурс не имел широкого общественного резонанса, что довольно странно, учитывая любовь советской страны к демонстрации своих достижений; ведь две первые премии — наши! Обошлось, однако же, без литавр и барабанов; правда, вернувшись, Гилельс получил орден, но тем, в общем, все и ограничилось.

Но Венский конкурс имел неожиданное продолжение совсем в другой плоскости, так сказать, в «настоящей», единственно стоящей — в собственно музыкантской.

В конкурсный же год в Москву на гастроли приехал прославленный немецкий дирижер Отто Клемперер. По всей вероятности, от членов жюри Венского конкурса он знал о Гилельсе — и выразил желание играть Третий концерт Бетховена только с ним.

Хентова в своей книге относится к этому событию совершенно индифферентно: «Когда… Гилельс сыграл в строгой классической манере Третий концерт Бетховена (с оркестром под управлением Отто Клемперера), критика заговорила о „смирительной рубашке“, которую якобы надел на Гилельса Нейгауз». Вот и все — почти все. Между тем это было событие из разряда, как сказали бы сейчас, сенсационных — и по художественной значимости, и по чрезвычайно показательной реакции критиков и слушателей.

В 80-х годах, отвечая на вопросы Баренбойма, Гилельс рассказывал: «Я ужасно боялся Клемперера — у него была какая-то суровая внешность, боялся, что такой крупнейший зарубежный дирижер будет чем-то недоволен. Я только и думал о том, что делаю, но… Мы репетировали в кабинете директора консерватории (тогда — Нейгауза). И у нас не возникало ни столкновений, ни исполнительских проблем. Все было воспринято им доброжелательно.

— Он не навязывал свою волю?

В том-то и дело, что не навязывал. Я целиком погрузился в музыку, сосредоточился на ней и только обратил внимание на то, что он стоял, как Гулливер, скрестив руки, когда я играл каденцию, и, следя за тем, что я делаю, как играю.

— На репетиции?

И на репетиции, и на концерте…»

А теперь — слово Баренбойму: «Я был на клемпереровских репетициях и на самом концерте. На нотах бетховенского концерта я записал тогда: „…Вдохновенное поэтическое исполнение; никаких преувеличений и никакого ячества; почтительно склоняет голову перед Бетховеном“. Знал я в ту пору, что в сердце (так в тексте; очевидно, нужно „в среде“. — Г. Г.) консерваторской молодежи звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта. Знал об этом и Нейгауз. Жаль, что он выступил в печати по этому поводу не тогда, а спустя почти два года, когда — после Брюссельского конкурса пианистов — имя Гилельса прогремело на весь мир. Вот что было сказано в консерваторской многотиражке „Советский музыкант“: „Было время, когда консерваторские круги критиковали Гилельса. Его исполнение Третьего концерта Бетховена с Клемперером некоторыми представителями консерваторской молодежи расценивалось как исполнение ученика первого курса… В действительности в этом исполнении чувствовалось исключительное дарование, немножко ученической скромности, зато замечательная добротность, исключительная серьезность, правдивость и простота. Именно в этом исполнении чувствовалось, что дарованию Гилельса предстоит большое будущее. Несмотря на то, что его тогда некоторые консерваторские пианисты и ругали, для всякого действительно понимающего, не легкомысленного критика было ясно, что это первоклассное исполнение…“»

Третий концерт Бетховена — это один из «главных» шедевров гилельсовского репертуара, пронесенный им через всю жизнь. Интересующее нас сейчас выступление Гилельса отметил — задним числом — более чем через десятилетие Г. Коган: «…Великолепное исполнение c-moll’ного концерта [Бетховена] под управлением Клемперера». Об очередном исполнении концерта, состоявшемся через многие годы, вспоминал Никита Магалов: «…Тотчас после своего первого концерта в Женеве с оркестром Французской Швейцарии, во время которого он мастерски исполнил Концерт № 3 Бетховена, мне позвонила вдова Липатти, чтобы сказать, насколько она тронута и взволнована его игрой, и что, к сожалению, Липатти не дожил до этого дня».

Итак, по словам Баренбойма, в консерватории «звучали голоса хулителей гилельсовской интерпретации концерта», а по Нейгаузу — «некоторые консерваторские пианисты… ругали». Здесь самое время вспомнить обстановку в консерватории, обрисованную Гольденвейзером, и все станет ясно.

Настал момент подключить к нашей беседе свидетелей.

Александр Афиногенов после концерта записал в дневник: «Клемперер — дирижер. Вышел строгий, высокий, хмурый, начал дирижировать — мягко, по-своему, оркестр повел так, что музыка стала понятной и легкой. Особенно когда вел концерт для фортепиано с Гилельсом. Гилельс — рыжий, щуплый мальчишка, курносое невыразительное лицо, а прикоснулся к клавишам — и рояль зазвенел чистотой и проникновенностью какой-то. А Клемперер вел оркестр, как бы подстилая его под рояль — создавая мягкий фон исполнителю, от этого рояль выиграл еще больше, и публика оценила это».

О да, оценила! Почти полстолетия спустя Курт Зандерлинг вспоминал: «…В купе поезда Москва — Одесса, в котором я ехал на один из первых концертов в моей жизни, вошел молодой человек, почти юноша. Я тотчас узнал его: всего несколько дней назад он восхитительно и чарующе играл под руководством Отто Клемперера Третий фортепианный концерт Бетховена в Московской консерватории. Публика наградила его бурными овациями, и его успех почти затмил успех всемирно известного дирижера».

Вот как, оказывается! Подумайте: люди, пришедшие, главным образом, «на Клемперера», обрушивают такие овации на участвующего в концерте солиста, что едва не забывают, ради кого они здесь!

Ну, а что же Клемперер? Сейчас увидим.

По Хентовой, все происходило так: «Играя концерт Бетховена под управлением Клемперера, Гилельс сумел смирить свой чрезмерный пыл, войти в намеченные дирижером рамки строго сдержанной трактовки, почувствовать все намерения дирижера и дыхание оркестра. Отто Клемперер дал весьма высокую оценку этим качествам Гилельса». Внешне вполне невинный текст выдает, однако, непонимание происходившего. Все было иначе. Во-первых, Клемперер ничего не навязывал, не проявлял никаких диктаторских замашек, взаимопонимание возникло полное.

Теперь «во-вторых». Неистребимо желание критика во что бы то ни стало сделать из Гилельса ученика: Нейгауз все учит его, учит, а тут подвернулся Клемперер — и функции учителя перешли к нему. Обратите внимание — от Гилельса в этом исполнении не исходит ровным счетом ничего, никакой творческой инициативы: Клемперер единолично определил строго сдержанную трактовку, заставив Гилельса смирить чрезмерный темперамент, втиснул его в определенные рамки, и ему, Гилельсу, оставалось всего-то почувствовать намерения дирижера и следовать за ним, вернее, под ним, не проявляя никакой собственной воли. И, заметьте, Клемперер дал высокую оценку «этим качествам» Гилельса — именно этим, других-то нет…

И это — солист? И это — Гилельс?

Но интересно и другое: сама того не ведая, Хентова, принижая Гилельса, рикошетом попадает и в Клемперера, оказывая ему самую дурную услугу, какую только можно придумать. Получается: для такого музыканта, как Клемперер, при исполнении фортепианного концерта было пределом мечтаний участие «безголосого» и безвольного солиста; тем самым Клемперер «выступает» один. И его устраивал подобный ансамбль?! Да он просто не стал бы играть с таким партнером. На самом же деле для Клемперера, как и для Гилельса, самым важным было сочинение, великое творение Бетховена, которой может быть воссоздано во всей полноте только равными, «двусторонними» усилиями — без подавления и подчинения. Иначе чем же была так выбита из колеи публика — бесцветным, стушевавшимся солистом?!

Не знаю, о какой «весьма высокой оценке» Клемперера говорит Хентова. Знаю другое. Через много лет Гилельс и Клемперер встретились в Лондоне — их концерты «расположились» недалеко друг от друга, — и Клемперер сказал ему: «Никто не восхищал меня так, как Вы». И прибавил: «Я еще тогда увидел у Вас крылья и знал, что они понесут Вас по всему миру».

На этом эпопею с Третьим концертом Бетховена считаю завершенной.

…Время шло. Гилельс много выступал — всегда с шумным успехом. Критика, как правило, выражала крайнее удивление: по всем прогнозам, то или иное сочинение вроде бы не должно у него получиться, поскольку эта музыка не слишком-то близка ему, а он — недостаточно еще расширил свой кругозор, не готов еще постичь новый для себя стиль, не овладел еще полностью… ну, и т. д. Когда он играл, скажем, Шестую рапсодию Листа, вывод был единственно возможный: Гилельс — это Шестая рапсодия Листа. А вот что-нибудь другое… весьма проблематично.

И вдруг — Соната b-moll Шопена! А ведь она вряд ли ему по силам: созрел-то еще недостаточно… И что же? Когда Гилельс поднялся из-за рояля, вместе с ним встал весь Большой зал консерватории!

Критика захлебывалась от восторга — нет необходимости приводить многочисленные отзывы, — но выражала это странным образом — недоумевая, как же так? Вроде бы этого не должно было быть… Ну, молодец Гилельс, работает над собой, растет, меняется, обманывает ожидания; впрочем, мы же говорили… Сама по себе соната Шопена чаще всего не рассматривалась — только как этап на гилельсовском пути, очередной этап… Посмотрим, на что он еще способен; если и дальше будет так работать, то, глядишь, и поздние сонаты Бетховена осилит…

Между тем это естественный процесс — ни один художник не может сразу все: Чайковский не мог на Первой симфонии поставить номер 6, Шопен не начал с h-moll’ной Сонаты, как и Бетховен — с op. 111. И исполнитель не может играть одновременно всю фортепианную литературу — неизбежен выбор, отбор, так сказать, на сегодняшний день, а завтра… Потому и легко уличить: что же он это играет, а то — нет. (Разумеется, у каждого артиста свои «владения» — так и должно быть.)

И дело вовсе не в работе — что всегда по отношению к Гилельсу ставилось во главу угла: работает, достигает новых вершин и т. п., — а в том, прежде всего, что должен быть «материал» для этой работы, — в самом художнике должно жить нечто, над чем может быть проделана эта работа: или это есть, или нет. Если нет — никакая работа не спасет и не поможет. И удивляться здесь решительно нечему.

Теперь — о весьма красноречивом эпизоде в гилельсиане.

В сентябре 1937 года один критик взывал к читателю: «Посмотрите, что выбрал для своего ответственного выступления Эмиль Гилельс. За исключением ноктюрна Шопена, все остальное была виртуозная музыка. Да и исполнение ноктюрна, скажем по правде, тоже оставило такое впечатление, что выбран он был исключительно потому, что Гилельса заинтересовали октавы во втором эпизоде и технические трудности финала этого произведения».

Как принято — все Гилельсу в минус, «словить» его нужно во что бы то ни стало. (Не совсем понятно, почему это выступление такое ответственное: всего лишь отделение в совместном концерте с сестрой.) А какие сочинения представил?! Не думаю, однако, что Гилельс сделал это единолично: ведь он учился в аспирантуре и маловероятно, что его руководитель, Г. Нейгауз, остался в стороне от составления такой, по мнению критика, неполноценной программы. И ни малейшей попытки в чем-то разобраться, никакого подобия анализа… Только октавы бросаются в глаза — или в уши — критику. Но если уж Гилельс без них жить не может, то он вполне мог бы взять вместо ноктюрна, скажем, Полонез fis-moll — октав там погуще, да и сложная фактура, как видим, Гилельса неодолимо притягивает.

Но к делу. Приношу критику запоздалые соболезнования — все его старания насмарку: существует запись этого ноктюрна, сделанная в то самое время, — о чем он и не догадывался, — запись до сих пор не распространенная широко, но она есть! Это неожиданный и далеко не молчаливый укор нашему «теоретику». Все его претензии полностью в русле, или в духе, тех лет: виртуозничество! А через считанные месяцы в Брюсселе никто и не догадался даже, что Гилельс болен этим страшным недугом. Как же так?! Явная нестыковка!

Наш критик, конечно, слышать обязан был.

А вот совсем уж непростительно — перенять от него эстафету через двадцать с лишком лет, как это сделал Дельсон в книге о Гилельсе, изданной в 1959 году; он прибавил еще выразительную преамбулу. Цитирую:

«На фоне выдающихся достижений его [Гилельса] исполнительства… яснее выявились его недостатки. Самодовлеющая виртуозность, преодолению которой, впрочем, пианист всегда уделял много внимания (молодец, все-таки не без хороших качеств. — Г. Г.), порой вновь вырывается на первый план. Неудачным было, например, выступление пианиста с c-moll’ным Ноктюрном Шопена, в средней части которого образы затаенной тревоги и беспокойства потерялись в „этюдности“ октавных эпизодов, а в третьей части лирическую мелодию заглушил аккордовый фон». (Тем, что Гилельс не может отличить мелодию от сопровождения, нас не удивишь.)

Но обратимся к гилельсовской записи. Велика образная сила его передачи; музыка полна смысла, вернее, многих смыслов. Это трудно передать словом. В первом разделе пьесы — скорбная песнь, мерная поступь и в то же время — картина величественного ночного пейзажа. Как все это сочетается в едином образе — загадка. Гилельс берет очень медленный темп, следуя указанию Шопена — Lento. Отмечу, что движение это несколько сдержаннее, чем на известной записи Артура Рубинштейна. Гилельс играет строго, избегая «привычного» rubato. Однако едва ощутимые агогические отступления привносят в музыку свободное дыхание и речевую выразительность. Нигде Гилельс не «повышает голос», следуя в этом за указанием Шопена, — даже там, где мелодия, при секвенционном восхождении, казалось бы, «воодушевляется», достигая высокого регистра. Нет, никакой «общей» музыкальности: единая масштабная картина как бы не требует никаких мелких «красивостей». Цельность охвата крупного построения, или иначе — логика развертывания музыки, — все то, что так свойственно Гилельсу вообще, — проявляется здесь с «наглядностью». Еще раз скажу: никакого любования или упоения своими эмоциями — все строго упорядочено, дыхание — длинно, звуковой уровень — един.

И лишь в самом конце первой части ноктюрна, словно не в силах больше сдерживаться, становится «явным» весь драматизм повествования — там, где у Шопена значится forte. Гилельс, разумеется, не просто играет громче — нет, конечно: он высказывается с большей интенсивностью. Короткий спад приводит к возвышенно-умиротворенному хоралу (C-dur). Начинается второй — центральный — раздел ноктюрна. Полный покой; все изменяется — другой, как бы светящийся, звук, другие краски. Большие, широко разложенные аккорды (очень неудобные) — у Гилельса стройные и выверенные. Ничем не нарушается торжественное «безмолвие». Но постепенно в хорале начинают угадываться очертания марша, постепенно! И вот издалека, словно раскаты грома, приближается тревожный гул. Гилельс проводит это нарастание с неудержимостью, лучше сказать — с неумолимостью! Предгрозовая атмосфера разряжается бурей, — это и есть те самые злополучные октавы, лавина октав! — которые только и заметил рецензент. Но у Гилельса они естественным образом возникают как результат предшествующего развития — и ни в какой мере не «существуют» сами по себе; вырвать их из контекста — невозможно. Но наш критик хорошо усвоил: раз попались под руку Гилельсу октавы — значит, они-то и есть для него самое главное. Чтобы «озвучить» эту свежую мысль — и слушать совсем не обязательно. Какие октавы у Гилельса, где?! Разве только Шопену можно адресовать упрек, что он так неосмотрительно изложил кульминацию октавами.

Наконец, последний раздел ноктюрна, возвращается основная тема. Совершенно преображенная, на фоне взволнованного аккомпанемента, она звучит беспокойно, с душевным смятением и… нигде не тонет в фактуре, действительно очень плотной и густой. Вообразите: Гилельс справляется со всеми трудностями — и тема не испытывает никаких «препятствий».

Сжатое заключение — кода ноктюрна — иссякание звучности, растворение в высоком регистре, успокоение, но, что очень важно, — без просветления. Этот исход событий — после всего произошедшего — производит в гилельсовском исполнении сильнейшее впечатление. В целом, значительность высказывания приближает ноктюрн к масштабам шопеновской баллады. Нашему рецензенту ни до чего нет дела. Правда, справедливости ради надо сказать, что он почему-то высоко оценил сыгранную на бис в этом же концерте «Смерть Изольды» Вагнера-Листа. Он не может скрыть восхищения: «Это исполнение просто поразило. Откуда, в самом деле, ведомы и понятны молодому музыканту эти томления и муки вагнеровской героини, как мог он постичь всю глубокую сущность этой музыки…»

Думаю, восприятие этой пьесы было облегчено критику тем обстоятельством, что в ней нет октав.

Но двинемся дальше.

Нашумевший Брюссель

Подошел срок, и музыкальный мир был растревожен сообщением: в мае 1938 года в Брюсселе пройдет Международный конкурс пианистов им. Эжена Изаи. У нас этому конкурсу, в отличие от венского, было придано огромное значение — не без политической подоплеки, конечно: государство жаждало продемонстрировать перед всем миром процветание социалистического искусства — мы готовим «кадры» лучше, чем где-либо. Все оказалось очень кстати: конкурс обещал быть значительнейшим из всех, проведенных до него (скорее всего, и после).

Годом раньше в Брюсселе состоялся Международный конкурс скрипачей — также чрезвычайно тяжелый для его участников. Борьба была изматывающей. Победителем вышел Давид Ойстрах. Мало того: необычайно впечатляющим оказался тот факт, что пять премий из шести присудили советским исполнителям. Подобный исход равносилен дипломатическому выигрышу, не меньше. Что и говорить — политический капитал был нажит огромный. Возможно, это послужило «приманкой», и государство, почувствовав вкус победы — аппетит приходит во время еды, — поставило на карту все свои «ресурсы»: мы должны были во что бы то ни стало выиграть. Задолго до начала конкурса о нем начали писать, всячески подогревая общественное мнение, как бы исподволь подготавливая к тому, что первая премия будет наша. При таком положении и помыслить нельзя было, что мы «промахнемся». Но ничего не делается «по щучьему велению», тем более — непредсказуемые результаты исполнительских соревнований. Какую же сверхответственность должны были ощущать наши участники?!

Гилельс готовился к Брюсселю — как и всегда, если брался за что-то, — не щадя сил, занимался без устали, тщательно подбирал программу — что было непросто: от репертуара, понятно, зависела большая доля успеха.

Не пройду и здесь мимо книги Хентовой. «Не доверяя себе, — пишет она, — Гилельс советовался с Нейгаузом (у которого учился! — Г. Г.), Рейнгбальд, Сигалом». Полюбуйтесь-ка: сам не может даже решить, что ему играть!

Да, советовался. Но если интересуешься другими мнениями, то обязательно не доверяешь себе? Хентова бросает слова как попало: на следующей же странице, не замечая того, она противоречит сама себе: «Многие считали, — повествует она, — что Гилельс рискует, выбирая произведения, которые прежде не были ему близки и только в последние годы вошли в репертуар. „Не согласна с сонатой, — писала из Одессы Рейнгбальд. — Идет хорошо, но не так, что может всецело показать Гилельса“. Пианисту советовали ограничиться (!) Вариациями Паганини-Брамса, но он отверг этот вариант. Играть Брамса было спокойнее, а Шопена интереснее. Новая задача увлекала. Кроме того, конкурс давал возможность еще раз проверить правильность своего понимания шопеновской музыки».

Что же происходит?! Гилельс спрашивает совета, а поступает по-своему, даже ослушавшись Рейнгбальд — не то, что «многих».

Скажу больше: Гилельс не только советовался, что играть, но и играл тем музыкантам, которым доверял, к мнению которых прислушивался; он не считался с соображениями престижа или вероятными «интерпретациями»… Приехав в Москву, он играл К. Н. Игумнову и С. Е. Фейнбергу, посещал уроки А. Б. Гольденвейзера, играл гастролировавшему у нас Корто, а позже, обратившись к сонате Скрябина — не очень тогда «обжитому» для себя миру, — играл Софроницкому. По логике Хентовой, — вот они, доказательства гилельсовской неуверенности в себе. Но может быть, благодаря такому «эклектизму», Гилельс утерял собственную индивидуальность, свое лицо? Вынужден объяснить: в своей области Гилельса интересовало все. Он считал: знать необходимо по возможности больше, быть в курсе происходящего, черпать, при надобности, отовсюду… Но поступал только по-своему — и никак иначе.

Опять вспоминается Рахманинов. «Хорошо известно, — пишет А. Соловцов, — что Рахманинов советовался не раз по вопросам исполнения с другими пианистами — с Боровским, с Гофманом».

Тоже себе не доверял. Прибавлю сюда еще имена «помогавших» ему Владимира Горовица, Артура Рубинштейна, Иосифа Левина. Ценнейшее свидетельство оставила Розина Левина. «Когда он [Рахманинов] и его жена приглашали нас на обед, — вспоминает она, — Иосиф и я знали, чего ожидать. За едой Рахманинов болтал и шутил, не говоря ни слова о музыке. Затем, после обеда, он вел нас в гостиную. „Садитесь, — приказывал он, — я сыграю вам то, что собираюсь включить в следующую программу. Если это далеко от общепринятого понимания пьесы, я не буду ее играть. Но я ничего не изменю, я не изменю ни ноты для достижения общего согласия“. Иосиф всегда говорил ему в точности то, что думал, и Рахманинов соглашался, но никогда ничего не менял». Вот именно: никогда ничего.

Могу еще назвать некоторых неплохих пианистов, которые в силу своей «неуверенности», испытывая мучительные сомнения, опускались до того, что выуживали хоть какие-нибудь сведения у знающих музыкантов. Вот Горовиц: «…Изучая Скарлатти, — говорится в книге Д. Дюбала „Вечера с Горовицем“, — он брал у клавесиниста Ральфа Киркпатрика телефонные (!) консультации, а, играя музыку Дебюсси, обсуждал ее с Джорджем Коплендом — большим знатоком творчества французского мастера».

Неприглядно выглядит, конечно.

И напоследок — Софроницкий. С ним вообще скандал. Из «Воспоминаний о Софроницком» узнаем: «Во время работы над „Музыкальными моментами“ Шуберта у него долго лежала пластинка с записью Гизекинга. „Я для себя оттуда много взял“, — говорил он».

Но этого ему было недостаточно.

Читаем там же: «Искусство крупнейшего представителя романтической школы пианизма (А. Корто. — Г. Г.) оказало на него значительное влияние. „Знаете, — как-то говорил он, — я много взял от него и в ‘Симфонических этюдах’, и в ‘Карнавале’, и в Шопене“».

До чего дошел, а?

Тем временем конкурс приближался; страна «болела» за своих и пребывала в ожидании. Имена представлявших нашу страну были утверждены на самом верху, вторым лицом в государстве — В. М. Молотовым; он почему-то собственноручно вычеркнул из представленного ему списка участников двоих из шести — Нину Емельянову и Арнольда Каплана.

Незадолго до отъезда в Брюссель Гилельс написал небольшую заметку, опубликованную в «Литературной газете», — очевидно, полагалось отчитаться о проделанной работе. В ней говорилось: «9 мая четыре советских пианиста — Флиер, Серебряков, Михновский и я — выезжаем в Брюссель для участия в Международном конкурсе пианистов имени Эжена Изаи. Вместе с нами едет член жюри профессор Фейнберг… Я начал готовиться к конкурсу уже в феврале.

В первом туре я буду играть Токкату Баха, сонаты Скарлатти и Шопена. Во втором туре — Этюд Ионгена, „Свадьбу Фигаро“ Листа-Бузони. Для финального, третьего тура готовлю b-moll’ный Концерт Чайковского и пьесы Брамса, Листа, Мендельсона, Балакирева и Ионгена. Почти все эти произведения мне знакомы, они входили в мой репертуар. Заново пришлось выучить лишь четыре вещи».

Бросается в глаза хорошо нам знакомая гилельсовская прямота. Ничего не стоило сказать — и насколько «выгоднее»! — что-нибудь вроде: конкурс на редкость тяжелый и ответственный, — видит Бог, это было бы истинной правдой. Так нет же: никакого желания подстраховаться — перед таким-то испытанием с непредсказуемым исходом! И в программе, видите ли, многое старое, уже игранное — новых-то только четыре вещи, и готовиться начал давно — это за три-то месяца! — срок минимальный! Короче говоря, ничего сложного, не так все и страшно…

На самом же деле конкурс был почти непосилен по своим требованиям — еще более «нагружен», нежели прошедший годом раньше скрипичный конкурс. Помимо «заказанной» программы, каждый допущенный в финал участник должен был выучить по рукописи новое, никому не известное сочинение бельгийского композитора, ноты которого вручались всего за неделю до выступления. Это почти детективная история — о ней чуть погодя.

Итак, четверо наших — в Брюсселе; а там развертывалось, как бы сказали теперь, настоящее шоу: по случаю конкурса были организованы сменявшие друг друга концерты крупнейших солистов и дирижеров — все было обставлено с большой парадностью.

Но, конечно, претендентам на лауреатские звания не до того: надо заниматься и, по возможности, оградить себя от «посторонних» впечатлений; их было около ста человек, — огромная цифра! — приехавших из 25-х стран. Уровень участников — очень высок. Достаточно сказать, что среди них были такие пианисты, как Артуро Бенедетти Микеланджели и Никита Магалов (не прошедший даже на третий тур). В состав жюри входили пианисты — и не только, — чьи имена способны привести в трепет любого музыканта: Вальтер Гизекинг, Робер Казадезюс, Артур Рубинштейн, Игнац Фридман, Николай Орлов, Эмиль Зауэр, Леопольд Стоковский, Карло Цекки.

С первого же дня прослушивания — полный зал, шумевший, бурлящий в ожидании начала захватывающе интересного состязания. Здесь же — корреспонденты и музыкальные обозреватели, присланные газетами многих стран.

И первый, и второй туры Гилельс играл чрезвычайно удачно. Он сразу стал одним из фаворитов публики, пристрастно следящей за ним, ждавшей его появления, желавшей ему успеха…

Но борьба продолжалась. Гилельс был именно «одним из»; большой поддержкой пользовался также Яков Флиер — у него был «свой» слушатель. Высоко котировались, однако, не только эти двое — были и другие…

Здесь-то и начинается обещанный детективный сюжет.

После второго тура в конкурсных прослушиваниях наступило недельное затишье, что еще больше подогревало ажиотаж.

Наконец, настал момент, когда каждому прошедшему на третий тур — после отсева осталось всего двенадцать человек (из сотни!) — был вручен из рук в руки толстый пакет, содержащий рукопись того самого никому не известного, только что написанного сочинения, обязательного для исполнения на третьем туре. Им оказался «полномасштабный» Концерт для фортепиано с оркестром Жана Абсиля — в трех частях, на сорока страницах нотного текста, длительностью примерно в двадцать минут.

Концерт был написан, как выразился впоследствии А. Альшванг, «в архимодернистском духе», чем не мог не напугать именно наших участников: атональный язык, свойственный «загнивающему искусству», не допускался у нас, на подобную музыку было наложено табу — она не исполнялась, не была «на слуху» и оттого казалась бессмысленным набором звуков. Выучить такое — значило совершить подвиг: требовалась огромная работа интеллекта, памяти, слуха… В конце концов это «выучилось» бы, но ведь надо было успеть в срок — давалось-то всего восемь дней…

Все двенадцать человек были увезены из Брюсселя в загородный королевский замок. Каждому — отдельная комната; контакты запрещены (будто можно что-то подсказать друг другу), кроме встреч на прогулках. Настоящее заточение.

Гилельс — один на один с нотами и инструментом. Еду приносят слуги, не произносящие ни слова. На следующий же день он пишет Рейнгбальд: «Нахожусь изолированным от внешнего мира… Дали труднейший концерт из трех частей. Занимаюсь 6–7 часов в день. Через 5 дней начнется финал. Очень трудно…» (Замечу в скобках: Гилельс делится с Рейнгбальд, а не с Нейгаузом.)

Надо учитывать и то, что кроме концерта Абсиля на третьем туре игрались и другие сочинения — их надо было «держать в руках», на что уходило драгоценное время. Нервозность и напряжение изматывали…

Хентова, конечно, говорит об этом, но как-то между прочим: «…На третий день режим занятий пришлось изменить: заболели „подушечки“ пальцев, всегда очень чувствительные у Гилельса. Пианист стал много гулять в парке». Воспользуемся этой паузой и попробуем, пока пианист гуляет в парке, восстановить — хотя бы приблизительно — состояние Гилельса; может быть, удастся понять, чего все это ему стоило. Не забудем: плюс ко всему, за его спиной — страна, такой «привилегии» не было ни у кого из участников, кроме советских. Легко ли выходить на эстраду, когда повсюду за тобой маячит тень Сталина?!

Так вот, призовем на помощь косвенные данные: от самого Гилельса, по обыкновению, не поступало никаких сведений. «Очень трудно» — это максимум информации, которую можно от него получить… Потому даю слово Давиду Ойстраху, год назад находившемуся в таком же положении, хотя, повторю, пианистическое сражение было более жестким, нежели скрипичное. Сохранились письма Ойстраха к жене (о них уже упоминалось), где он, человек в своей области не робкого десятка, великий скрипач, мужественный и выносливый артист, по горячим следам повествует о своих «ощущениях». Прочтем некоторые фрагменты.

«Хоть бы скорей этот конкурс кончился… какая это трепка нервов…»

«…Начался второй тур… Я так нервничал, что чувствовал себя совершенно разбитым и больным… утром я так себя чувствовал, что думал отказаться от дальнейшего участия в конкурсе… У меня буквально ноги подкосились. В таком состоянии я поехал играть. По дороге меня так тошнило и останавливалось дыхание, что я решил приехать и отказаться играть. Кстати, я был уже не первым отказавшимся. Многие не выдерживают этого сумасшедшего напряжения… За кулисами я сидел с опущенными руками и не знал, что делать. Но… я вышел на эстраду и почувствовал, что все эти глупости прошли и что я буду играть в полную силу… После этого сверхчеловеческого напряжения я свалился и весь вечер пролежал трупом… Напряжение в кулуарах конкурса потрясающее. Об участниках нечего и говорить… Завтра вечером будет известно, кто именно в числе 9-ти человек вылетает. Новые слезы! Вообще крови здесь проливается невероятное количество… Мне сейчас необходима поддержка, чтобы вынести всю эту адову трепку».

«…Вечером будут оглашены результаты конкурса… встал сегодня опять с сомнениями, болью в сердце и тошнотой… Здесь пишут, что это „чудовищный“ конкурс. У меня так все нервы напряжены, что дрожат руки и трудно писать…»

И, наконец: «Когда нас, 12 участников финала, выстроили на эстраде, до отказа переполненный зал замер… Я чувствовал, что у меня ноги дрожат, судорожно сжимая руки, я ждал приговора… Когда Удрэ [секретарь конкурса] произнес мою фамилию и раздался такой гром оваций, равного которому я никогда не слышал, я чувствовал, что могу тут же упасть в обморок. У меня свело челюсти, и я не мог даже поклониться… Я почувствовал, что это — кульминационный момент моей жизни, который никогда не забудется… Теперь я обеспечен любыми ангажементами в любые страны… Горизонты открываются необъятные. Благодаря этому успеху я принят в семью самых первых артистов мира. Нам сегодня звонили из Москвы и сказали, что в „Правде“ нам [пятерым советским лауреатам] посвящена передовая. Это колоссально… От фотографов и интервьюеров нет ни одной свободной минуты».

«Заключительные» треволнения еще предстоит испытать Гилельсу; изнутри почувствовав атмосферу конкурса, последуем за ним дальше.

Настал день, когда все двенадцать «узников» были возвращены в Брюссель — в Королевском оперном театре начался финал. Нетрудно представить, что творилось в зале и «вокруг» него. Гилельс играл так, как мог только он один; это был настоящий триумф. Но как распределятся места?

Ждал Брюссель, ждала Москва… 31 мая в частном письме Софроницкий не обошел животрепещущую тему: «Сегодня, — писал он, — будет известен результат брюссельского конкурса. Я думаю, первую премию получит Гилельс. Я буду очень рад».

Л. Маркелова вспоминает: «Последний день мая 1938 года был до краев наполнен волнениями. В Брюсселе истекали последние часы конкурсной „лихорадки“. Кто будет первым? В этот день я, будучи литсотрудником „Правды“, несколько раз вызывала наше посольство в Брюсселе, и Самуил Евгеньевич Фейнберг терпеливо выслушивал вопросы, мягко давая понять, что последнего слова сказать еще не может. Наконец, поздно вечером я услышала: „Первая премия — Гилельс, третья — Флиер…“»

Итак, имена лауреатов произнесены.

Первая премия — единогласно присужденная — Эмиль Гилельс. Удивительно, но зал устоял, не рухнул от рукоплесканий. Вторая премия — Мэри Джонстон (боле

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: