 |
Сороковые роковые Обращение к современной музыке
|
|
|
|
Настало утро 22 июня 1941 года — катастрофа для многомиллионной страны. Жизнь переходит на военные рельсы. Тому, кто помнит те дни, — не дано их забыть.
Первое побуждение Гилельса — пойти на фронт. И он, как и несметные тысячи людей, записывается добровольцем в народное ополчение. Лидия Фихтенгольц свидетельствует: «Они с моим братом ушли в ополчение в самые первые дни войны. От консерватории многие ушли. Тогда у всех был очень сильный патриотический настрой, и у них, конечно, тоже. Иначе они просто не могли поступить… Им сшили какие-то полотняные котомочки, и помню, как они, с этими котомочками через плечо, шли, удаляясь по улице, а мы с балкона смотрели, как они уходят вдвоем… Куда они попали, я не помню, но через две недели они вернулись. Это было, конечно, счастье! Кто-то распорядился, чтобы их вернули, что здесь они нужны больше». Да, государство проявило волю и решимость не рисковать своим «золотым фондом», вопреки всему сохранить его.
Сталин сказал о Гилельсе: «Вот настоящий герой». Если можно так выразиться, с подачи вождя он вступает в партию; он был вместе со своим народом в час страшных испытаний.
Он продолжает делать то, что делал всегда, — играет там, где его ждут и хотят слышать; его деятельность наполняется новым смыслом; выступления проходят в госпиталях и воинских подразделениях; он выезжает на передовые позиции. Иван Семенович Козловский вспоминал, как рояль Гилельса стоял на двух грузовиках. Весь мир обошли кадры кинохроники, где его слушают — с какой «отдачей»! — летчики на прифронтовом аэродроме и самолеты жужжат над головой.
Однажды на фронте Гилельсу торжественно вручили высокую немецкую награду — металлический матового темного тона крест, снятый с убитого полковника.
|
|
|
Пианист — символ мирной жизни, того времени, когда люди ходили «на Гилельса». Видя и слыша его теперь, они убеждались, что та жизнь не отошла в прошлое, она как бы продолжается и, несмотря на неимоверные трудности, станет прежней, мирной, — в это верили! Но когда — никто не мог знать.
Гилельс стал часто получать письма от слушателей, от солдат с линии фронта со словами благодарности за доставленные минуты радости, за то, что его искусство вселяло в них веру и поддерживало их. Он исколесил всю страну. «Иногда, — пишет Хентова, — пропуская воинские эшелоны, сутками сидел на станциях без сна, полуголодный».
Сейчас я подумал о том, в каких условиях в это же самое время концертировали, скажем, Рахманинов или Горовиц. Боже упаси меня задним числом упрекать государство, которое вело кровопролитнейшую войну, в том, что оно не обеспечило Гилельсу надлежащего комфорта. Какая нелепость! Хочу сказать совсем другое: Гилельс прошел вместе со своей страной весь ее тяжкий путь — имею в виду не только военные годы. И он, конечно, разделял многие заблуждения своего времени; вряд ли могло быть иначе. Но сейчас не об этом.
В труднейших условиях Гилельс неутомим.
Вот рассказ С. Гешелина: «…Зима 1943 года… Мы с матерью в эвакуации в Душанбе… Мы бедствуем. 27-летний Гилельс, тогда уже пианист с мировым именем, приезжает на гастроли в Таджикистан.
Разыскав нас, он появляется перед самым концертом с двумя контрамарками, изюмом, урюком, рисом и большим куском конины — лакомством неслыханным даже для тех, кто вынужденно преодолевал неприязнь к непривычно пресному и тощему мясу».
И дальше: «Из всей программы концерта в памяти осталось (Гешелин учился в шестом классе. — Г. Г.) одно сочинение — Прелюдия g-moll Рахманинова. Гилельс показался мне тогда полубогом… Отзвучали последние аккорды, и зал взорвался аплодисментами. Я не понимал тогда, что это был не просто успех блестящего исполнителя. Это был триумф художника, который своим искусством поведал о преодолении зла, о торжестве правды, о жертвах, без которых Победы не бывает… он сумел сказать все. И все его поняли».
|
|
|
В этом же 1943 году Гилельс летит — одним из первых — в блокадный Ленинград; это было небезопасно, но он считал своим долгом играть для людей, переносивших, казалось бы, непереносимое. Большой зал филармонии был переполнен. Рассказывают, что, когда Гилельс играл, слушатели не замечали артиллерийской канонады.
Нет необходимости перечислять все города и веси, где играл Гилельс за четыре военных года.
Но его слышали не только те, кто имел возможность быть на его концертах: благодаря радио его искусство вошло в жизнь миллионов людей; можно было даже не знать, кто играет, но звучал его Бетховен, его Чайковский. Это было у всех «на слуху».
Свидетельствует Константин Аджемов: «…В памяти моей… неповторимые мгновенья встреч с Эмилем Григорьевичем Гилельсом. Было это в суровые годы Великой Отечественной войны, когда молодой, но уже знаменитый пианист принимал участие в музыкальных программах радио. Мне, как редактору таких передач, не раз доводилось быть свидетелем выступлений Гилельса перед микрофоном. Концерты передавались непосредственно из студий Дома радиовещания, в то время почти не отапливавшихся, причем нередко эти концерты организовывались в ранние утренние часы. Масштабность, монументальность игры Гилельса удивительно соответствовали духу времени. Запомнились в его интерпретации 32 вариации Бетховена, Первая баллада Шопена, этюды Листа, транскрипции Рахманинова, „Арабески“ Шумана, ряд пьес Прокофьева… За выступлением пианиста следовали обычно политические материалы, „Сводки Советского информбюро“, „Письма на фронт“, литературные программы. В иных передачах Эмиль Григорьевич встречался в студии с блестящим созвездием мастеров, среди которых были В. Барсова, И. Козловский, Н. Обухова и А. Пирогов, С. Лемешев и М. Рейзен, Д. Ойстрах, Л. Оборин и С. Кнушевицкий, Квартет имени Бородина, многие корифеи Малого, Художественного театров. Чаще всего такие концерты мастеров искусств проводились непосредственно вслед за салютом в честь очередных побед Советской Армии. Исполнительские шедевры Гилельса украшали эти программы.
|
|
|
В кругу своих коллег Эмиль Григорьевич выделялся удивительной самодисциплиной. Собранный, неразговорчивый, он, прежде чем сесть к роялю, внутренне подготавливался к исполнению, а затем играл с необычайным вдохновением. Имя Гилельса появилось и в программах симфонических передач, где звучали Первые концерты Чайковского и Листа, Второй концерт Сен-Санса. Помню однажды — это было 1 мая 1943 года — Гилельс незабываемо сыграл в ансамбле с Малым симфоническим оркестром радио Andante spianato и Большой полонез Шопена».
В эти годы Гилельс испытывает естественную потребность играть больше русской музыки и музыки, только что созданной. Он много учит для себя нового, не игранного ранее, учит быстро и выносит сделанное на эстраду. Среди сочинений русской классической музыки — 6 пьес ор. 19 Чайковского, Прелюдии и «Этюды-картины» Рахманинова, Вторая соната Глазунова. Обращается Гилельс и к «Петрушке» Стравинского, ставшей не только одной из вершин его безбрежного репертуара, но и золотой страницей пианистического искусства вообще.
В те годы отношение в нашей стране к Стравинскому было, мягко сказать, не слишком приветливым. Проявив волю и смелость, Гилельс не посчитался с «установками».
Михаил Ботвинник, чемпион мира по шахматам, вспоминал:
«1944 год, война. Радиоприемников у населения нет, в каждой квартире — репродуктор. Он почти всегда включен, ждем известий с фронта, остальные передачи идут, но их не замечаем.
Смотрим с женой друг на друга с удивлением: кто это исполняет „Петрушку“ Стравинского? Такое впечатление, что на двух роялях! Но диктор объявил: исполнял Эмиль Гилельс…» И дальше: «Когда я думаю о Гилельсе, всегда сравниваю его с Капабланкой. У Капабланки не было отдельных ходов — они всегда были крепко сцеплены и создавали шахматную картину. У Гилельса не было отдельных нот, он создавал картину музыкальную». (Ботвинник и Гилельс не встречались лично, но, конечно, знали друг о друге. «В 1958 году, — рассказывает Ботвинник, — когда я отвоевал звание чемпиона мира в матче со Смысловым, Эмиль Григорьевич прислал теплую телеграмму. Никогда не забуду этого знака внимания со стороны великого музыканта».)
|
|
|
То, что сделал Гилельс для советской — скажу так: для современной музыки — поистине бесценно. Все не упомянешь, но основные вехи — не обойдешь.
Начну с Мечислава Вайнберга — композитора большого значения, обязанного Гилельсу своим «возникновением».
В тяжелом 1942 году Гилельс познакомился в Ташкенте с композитором, сочинения которого никто не хотел исполнять. Вайнберг жил в изоляции и нужде. Он показал Гилельсу свою Вторую фортепианную сонату, музыка которой своей значительностью и самобытностью произвела на Гилельса сильное впечатление. Он решил выучить ее, хотя такой поступок не мог принести никаких выгод: играть совершенно незнакомую музыку никому не ведомого автора было неблагодарным делом. Но Гилельс был уверен в том, что настоящая музыка должна быть услышана — и настойчиво «приучал» к ней слушателей. Это не могло не иметь резонанса — и Вайнберга постепенно начинают играть, причем такие исполнители, как Д. Ойстрах, М. Гринберг, Д. Шафран, Л. Коган. Вайнберг становится, как теперь говорят, востребованным. Сам Гилельс не ограничивается Второй сонатой: в последний год войны он, совместно с Квартетом Большого театра, впервые исполнил фортепианный Квинтет Вайнберга.
Через много лет, в 1956 году в Большом зале консерватории Гилельс впервые играет посвященную ему Четвертую сонату Вайнберга, которой суждено было стать, пожалуй, самой известной из всех сонат, созданных композитором. Работая над фортепианными произведениями, Вайнберг советовался с Гилельсом, прислушивался к его замечаниям.
Так же поступал и Дмитрий Кабалевский, несмотря на то, что сам был прекрасным пианистом. В 1945 году он закончил Вторую фортепианную сонату, которую Гилельс выучил за короткий срок.
Впоследствии Кабалевский писал: «…К числу наиболее счастливых моментов своей собственной музыкальной жизни я должен отнести великолепное исполнение Гилельсом моей Второй сонаты. С чувством благодарности за его талант и мастерство, за постоянную готовность помочь еще в процессе сочинения своим чутким умным советом посвятил я ему эту сонату». Исполнение Гилельсом Второй сонаты Кабалевского, как и Четвертой Вайнберга, было записано на пластинки, что сыграло в жизни этих сочинений определяющую роль.
В связи с музыкой Кабалевского затрону и послевоенные годы. Кабалевский и Гилельс подружились, были на «ты».
|
|
|
В 1946 году — следующем году после создания Второй сонаты — Кабалевский сообщал Гилельсу в письме: «Завтра уже месяц, как я сижу в нашем благословенном Ивановском совхозе. Провел я это время не без некоторой пользы. В три недели написал Третью фп-сонату. По требованию публики демонстрировал ее здесь множество раз и уже заболтал, не успев начать учить. Она трехчастна — все части в мажоре (F — В — F), короче (15 мин.) и легче, чем вторая. Как говорится — почту за удовольствие показать ее тебе в Москве и посоветоваться насчет исполнителя — сам понимаешь, что на тебя я покушаться не собираюсь».
Трудно отделаться от впечатления, что Кабалевский немного лукавит. Но как бы там ни было, Гилельс по каким-то причинам Третью сонату не стал играть. Здесь будет уместно обратиться к словам Вайнберга: «Я знакомил Эмиля Гилельса с 5-й и 6-й моими сонатами, — вспоминает он. — К моему огорчению, они не были им исполнены. Вероятно — не понравились».
Как знать, может быть, это же приключилось и с Третьей сонатой Кабалевского… Позже ее выучил Горовиц.
На этом, однако, сотрудничество Кабалевского и Гилельса не прервалось. Отмечу два крупных сочинения для фортепиано с оркестром, исполненные Гилельсом: это Третий концерт и еще одно не совсем обычное создание. В письме Кабалевский информировал Розину Левину: «…Я надеюсь, что скоро смогу прислать Вам свою новую работу, которая, быть может, Вас несколько удивит: я недавно сделал транскрипцию для фортепиано с оркестром фа-минорной четырехручной Фантазии Шуберта. Получился настоящий фортепианный концерт. Эмиль Гилельс уже выучил его и сейчас же после возвращения из США будет его играть. Мне кажется, что пианисты и слушатели будут рады появлению, в сущности, почти совершенно неизвестного гениального шубертовского произведения…»
Концертное исполнение Гилельса было записано и выпущено на пластинке, а затем перенесено на компакт-диск. (Гилельс играл шубертовскую фантазию и в четырехручном оригинале, с дочерью Еленой, — сегодня хорошо известен диск, выпущенный фирмой «Дойче граммофон».)
А сейчас — о Прокофьеве, одном из самых близких Гилельсу композиторов, в высокой мере созвучном ему по духу. И дело здесь не только в том, что Гилельс переиграл множество его сочинений, а прежде всего в полном «взаимопонимании» композитора и исполнителя.
Обыкновенно сближение Прокофьева и Гилельса относят к военным годам. Это не так; все началось раньше, когда Гилельс с группой советских исполнителей готовился к поездке — не состоявшейся, я говорил об этом — в Америку. Юрий Елагин в книге «Укрощение искусств» красочно описывает встречу с великим композитором. Привожу его рассказ почти полностью.
«Сергей Сергеевич встретил нас в своей квартире, в только что выстроенных домах рядом с московским Курским вокзалом. Кроме нас с Цыгановым, в тот вечер пришли к нему Эмиль и Лиза Гилельс. Все мы хотели послушать пластинки его концертов, которые нам предстояло играть в скором времени. Эмиль готовил Третий фортепианный концерт для исполнения на Международной выставке в США в 1939 году. Лиза работала над Первым концертом для скрипки, я — над Вторым. Знаменитый хозяин отнесся к нам приветливо и искренне. За его сдержанной, несколько суровой, отрывистой манерой разговора чувствовалась большая симпатия к нам — молодым музыкантам — и юношеское увлечение музыкой. Он завел нам на великолепной американской радиоле пластинки Третьего фортепианного концерта в своем собственном исполнении в сопровождении Бостонского оркестра с Кусевицким, Первый скрипичный в исполнении Йожефа Сигети и, наконец, Второй — в исполнении Яши Хейфеца… Потом Прокофьев повел нас в свою студию — уютную небольшую комнату, обставленную мебелью в строгом современном стиле, с высокими стоячими лампами, бросавшими свет в потолок. В студии стоял большой рояль.
— Это мне прислали из Чехословакии, — сказал Сергей Сергеевич.
— Как прислали? Почему из Чехословакии? — удивился Гилельс.
— Так, очень просто. Прислали, и совершенно бесплатно. Полагается мне по рангу иметь рояли от всех крупных фирм. У меня в моей маленькой квартире нет места для них, поэтому я ограничиваюсь одним. Я люблю эту фирму…
Мы были поражены тем, что капиталистические буржуазные фирмы присылают свои рояли знаменитым композиторам, да еще в Советский Союз. Этот чехословацкий инструмент был действительно очень хорош, что и продемонстрировал нам наш хозяин, сев за него и сыграв несколько отрывков из своего знаменитого Третьего концерта. Помню, как какое-то техническое место, представлявшее большую трудность даже для такого выдающегося пианиста, как Эмиль Гилельс, прозвучало совершенно легко у автора. Гилельс с уважением смотрел на огромные руки Прокофьева, шутя бравшие самые широкие интервалы. Из студии перешли мы опять в гостиную, где Лина Ивановна — жена Сергея Сергеевича — маленькая брюнетка с тонкими чертами лица (она была испанка по национальности), сервировала нам чай… За чаем наш хозяин много рассказывал нам об Америке, куда скоро предстояло ехать Эмилю, говорил о своих многочисленных американских друзьях, называл имена лучших и солиднейших композиторов. Зашел разговор о только что напечатанной статье одного из партийных музыкальных критиков, в которой с казалось бы уже исчезнувших в те годы позиций „борьбы с формализмом“ давалась уничтожающая оценка виолончельного концерта Прокофьева.
— Они всегда ругают то, чего не понимают, — сказал Сергей Сергеевич, — Если обращать на это внимание, то нужно вообще перестать писать музыку.
После чая он стал нам заводить только что полученные им пластинки лучших американских джазов. Прокофьев оказался большим поклонником и знатоком настоящего джаза… И до трех часов ночи слушали мы — трое молодых советских музыкантов и профессор Московской консерватории — пластинки Дюка Эллингтона, Гарри Роя и Бенни Гудмена, которые заводил нам один из величайших композиторов нашего времени…»
В самом начале 1943 года представил премьеру недавно законченной Седьмой сонаты Прокофьева Святослав Рихтер. Следом за ним, в этом же году сонату сыграл Гилельс. «Чрезвычайно требовательный к исполнителям, — писал Я. Флиер, — Сергей Сергеевич восторженно отзывался об игре Гилельса. Помню характерную для Прокофьева фразу, сказанную им в Большом зале консерватории после того, как прозвучала Седьмая соната. „Отлично разыграл сонатку“, — произнес он дважды, с довольным видом потирая руки…» И здесь же Прокофьев сказал: он хотел бы видеть Гилельса первым исполнителем своей новой, следующей фортепианной сонаты.
Прошло совсем немного времени, и осенью 1944 года Прокофьев передал Гилельсу рукопись Восьмой сонаты — самой сложной и значительней из всех, им созданных. Гилельс быстро выучил ее и через два месяца, 30 декабря, накануне победного 1945 года, блистательно исполнил в своем концерте в Большом зале консерватории.
Говоря о сочинениях Прокофьева, игранных Гилельсом, Я. Флиер пишет: «Все типично прокофьевское — глубина замыслов, обостренность чувств, сочетание трагизма и лирики, сарказма и светлой улыбки — находит в интерпретации артиста свое ярчайшее, идеальное воплощение. И сколь необъятна звуковая палитра Гилельса в творениях Прокофьева!»
И далее: «Невозможно забыть, как звучит у пианиста одна из самых гениальных и глубочайших прокофьевских „глыб“ — Восьмая соната. Вот одно из типичных режиссерско-исполнительских созданий музыкального исполина Эмиля Гилельса!»
Гилельсовской Восьмой сонате Прокофьева посвятил впечатляющие строки Л. Гаккель. Казалось бы, почти невозможно дать читателю, не слышавшему это исполнение, хотя бы какое-нибудь его подобие в слове. Гаккелю удалось. Вот только о завершении сонаты: «Финальную коду в гилельсовском исполнении едва ли опишешь… Нечеловеческое напряжение творца, держащего на своих плечах весь груз людских радостей, — вот единственно возможный масштаб ассоциаций».
Впоследствии Гилельс множество раз — по всему миру — играл Восьмую сонату, записал ее на фирме «Дойче граммофон». Но ее премьера не потускнела от времени.
Тот гилельсовский концерт вообще был одним из его самых «лучших», со сложнейшей программой. Спустя более чем сорок лет его вспомнил Рихтер. Обрисовывая трудности брамсовских Вариаций на тему Паганини, он говорил: «Прекрасно играл эти вариации Гилельс. В 1944 году у него был очень хороший концерт, он играл шесть прелюдий и фуг из „Хорошо темперированного клавира“, а потом две тетради Брамса подряд. Я бы считал, что играть их без перерыва неправильно. Ясно, что это два отдельных сочинения. Но он сыграл прекрасно. Во втором отделении Гилельс играл Третью и Восьмую сонаты Прокофьева. К нему за кулисы пришла Розочка Тамаркина и говорит: „Ми-и-иля! Ну гениально, изумительно!“ Гилельс правильно относился к новому, он проявлял пытливость, это был музыкант с большими запросами. Помню, как он сцепился с одним дирижером по поводу позднего Стравинского…»
Придется сделать маленький шаг в сторону: о Вариациях Брамса все же требуется сказать несколько слов. «…Играть их без перерыва неправильно». Почему же? Повсюду их играют именно «неправильно». «Ясно, что это два отдельных сочинения». Нет, это один опус, одно сочинение. Можно, конечно, играть тетради порознь — или первую, или вторую, — но почему нельзя играть их вместе?! Поразительно то, что сам Рихтер играл обе тетради именно одну за другой.
Как все это понимать?!
По аналогии вспоминаю мысли Рихтера о Прелюдиях Шопена: «Думаю, что исполнение сразу всех прелюдий (24) не следует рекомендовать… Я не согласен, что это цикл». Тогда что же? И тональные соотношения не скрепляют?
Но двинемся вперед.
О долге и чести
Нас ждут, читатель, такие события, что, боюсь, не хватит у меня уменья для их описания.
Изложу, как сумею. Необходимо только ясно представлять себе: очень долгое время — потому что было «нельзя» — вокруг этих событий царило гробовое молчание. Но уже давно стало «можно» — и что же? Лишь в самое последнее время пробиваются — робко, осторожно и дозированно — кое-какие факты, но, как правило, в таком искаженном свете, что ничего «разглядеть» невозможно. Многих это устраивает. Но так не может больше продолжаться.
Приступаю.
В 1998 году сын Бориса Пастернака Евгений Пастернак опубликовал переписку своих родителей. Письма он скрепил собственными комментариями и воспоминаниями. Читаем: «14 октября он [Борис Пастернак] выехал из Москвы в Чистополь как член Правления Союза писателей, которое было особым распоряжением эвакуировано в страшные дни немецкого наступления на Москву. Неподчинившиеся указу об эвакуации подвергались опасности ареста со стороны НКВД — как „предатели“, ждущие прихода немцев. Особенное подозрение вызывали лица немецкого происхождения. Многие были расстреляны в те дни. Через несколько дней после папиного отъезда арестовали Генриха Густавовича Нейгауза. Заступничество Эмиля Гилельса спасло его от гибели».
Наконец, сказано. Нейгауза держали в тюрьме на Лубянке и ему грозил — рука не повинуется написать — расстрел.
Вынужден отметить: этот факт сообщен не музыкантом и не в специальной музыкальной прессе, а издательством «Новое литературное обозрение», естественно, далеком от музыкальной кухни — от столкновения корыстных интересов, сведения личных счетов, возни самолюбий…
Разумеется, Гилельс не ждал «хорошей» молвы — не ради нее он, рискуя собой, взялся за почти безнадежное дело; для него не было выбора: он просто выполнил то, что считал своим долгом.
Некоторые дополнительные подробности той трагедии — в свидетельстве дочери Нейгауза, М. Г. Нейгауз (газета «Советская культура»): «Во время войны, когда Генриха Густавовича арестовали (4 ноября 1941 г.), Эмиль Григорьевич продолжал навещать нас. Тот, кто жил в то время, помнит, как многие боялись даже здороваться с родственниками арестованных. И действительно, встречаться с ними было опасно: могли случиться самые неожиданные непредсказуемые последствия, вплоть до ареста. И только очень мужественные люди приходили в дом, где кто-то был арестован. Э. Г. Гилельс принадлежал к числу таких людей.
Когда впервые разрешили передачу в тюрьму для Генриха Густавовича в голодные дни апреля 1942 г., Эмиль Григорьевич принес большую коробку папирос и батон колбасы».
Каким же образом Гилельсу удалось отстоять Нейгауза? Чего это стоило?!
Он сделал самый рискованный шаг. После концерта в Кремле, на котором играл, он «пожаловался» самому Сталину: арестован его профессор, несправедливо, нельзя ли его освободить. Сталин долго медлил с ответом, покуривая трубку; наконец, изрек: «С этим вопросом больше ко мне не обращайся». Это был приговор. Все, никакой надежды.
Прошло несколько месяцев. Снова концерт в Кремле — в присутствии приехавшего в Москву Уинстона Черчилля. В этот вечер Сталин был в хорошем настроении — шутил, посмеивался… И Гилельс решился. Он подошел к Сталину, рядом был Черчилль. Вдруг Сталин обнял Гилельса за талию и произнес: «Вот, говорят, у Гитлера хорошо поставлена пропаганда… У Гитлера есть Геббельс, — а у меня есть Гилельс!» Тут-то Гилельс и повторил свою просьбу. Сталин выслушал и подозвал Поскребышева: «Надо помочь человеку…» Все было сделано незамедлительно. Никакие другие «ходы» не могли иметь такого действия. Нейгауз был выпущен из тюрьмы, но «взамен» отправлен на Урал, за Свердловск, на тяжелые работы.
Обратимся теперь к информации, вышедшей из-под пера музыканта.
Вера Горностаева сообщает в своей книге: «Началась война. И в жизни Нейгауза произошло событие, оказавшее влияние на его дальнейшую судьбу. Он был арестован и находился под следствием.
Можно представить, насколько подозрительной казалась анкета „немца“ Генриха Нейгауза следователю сталинских времен. Все же, эпопея этого ареста имела благоприятный исход. (С чего бы? — Г. Г.). Он был этапом отправлен на Урал. Поезд шел через Свердловск. В этом городе он, будучи ректором, открывал в 1934 году Уральскую государственную консерваторию.
Свердловские музыканты совершили чудо, убедив крупного начальника, что Нейгауз сможет принести больше пользы своей Родине, работая в консерватории, нежели на лесозаготовках. Его удалось „снять“ с поезда ссыльных и оставить в Свердловске. Он попал в родную для себя консерваторскую среду и, окрыленный, преподавал с неистовым жаром самоотдачи».
Предлагаю читателю поразмыслить: кто бы мог осмелиться — в самый разгар войны, в сталинское время — вступиться за ссыльного немца и, главное, кто бы прислушался и пошел навстречу каким-то там свердловским музыкантам?
Такого и быть не могло. И не было.
Все сделал Гилельс. Это он отправился в Свердловске к партийному начальству — и для подкрепления взял с собой двух–трех человек из консерватории, в том числе и директора, так как предполагалось, что при благоприятном исходе Нейгауз будет работать именно там — что и случилось. Но и это не все.
В упомянутой статье М. Г. Нейгауз удостоверяет: «В эти дни Эмиль Григорьевич обратился с ходатайством о Генрихе Густавовиче в НКВД…»
Сам Гилельс, разумеется, ни единым словом не обмолвился о своей роли в нейгаузовской судьбе — мы хорошо знаем, как он был «скроен». Он лишь поделился с Баренбоймом: «Ему [Нейгаузу] было трудно в Свердловске, и я его там навещал». Все, ни слова больше.
Вот таким манером свердловские музыканты и совершили чудо.
Могу предоставить подтверждение моим словам — прибегну к помощи настоящего «свердловского музыканта» — Исаака Зетеля, живущего сейчас в Германии. Оттуда он и поведал, как все было. С его слов пишет корреспондент в журнале «Новое время». Не боясь оказаться назойливым, опять подчеркну: вряд ли «Новое время» нарасхват именно у музыкантов, журнал, разумеется, не продается в музыкальных магазинах или в музыкальных отделах больших магазинов. В рассказе Зетеля есть интереснейшие детали. Переписываю.
«В начале войны Генрих Нейгауз был выслан из Москвы (тюрьма здесь „за кадром“. — Г. Г.). По слухам, за то, что где-то в разговоре неосторожно не выразил ужаса от наступления немцев. А может, за то, что сам был немцем. А может, как большинство репрессированных, вообще ни за что. Как бы то ни было, ехал он в ссылку в Сибирь и в Свердловске должен был делать пересадку из обыкновенного вагона в „ссыльный“. В Свердловске в это время жили эвакуированные туда знаменитые советские музыканты и среди них — ученик Нейгауза Эмиль Гилельс. Музыканты во главе с Гилельсом предприняли отчаянную попытку спасти Нейгауза. С огромным трудом пробились они на прием к первому секретарю обкома ВКП(б). Первый секретарь Свердловского обкома — всегда большой начальник. Что ему какие-то музыканты, хотя бы и с мировым именем. (С мировым именем был только Гилельс. — Г. Г.). Он их даже сесть не пригласил и говорил с ними ровно три минуты. Но за три минуты музыканты сумели найти человеческие струны в партийном организме главного свердловского большевика. Может быть, не последнюю роль сыграло напоминание, что его собственные дети учатся музыке. Генриху Нейгаузу было разрешено не ехать „во глубину сибирских руд“. Он стал профессором Свердловской консерватории…»
Теперь, думаю, крайне важно получить информацию из уст Рихтера. Он рассказывает Б. Монсенжону: «Его [Нейгауза] посадили в тюрьму. Но в нем было столько обаяния, что ему удалось смягчить даже эти инстанции. Через два месяца его выпустили и эвакуировали в Свердловск…»
Отдадим Рихтеру должное: роль Гилельса обрисована им необычайно выпукло. То, что он был не осведомлен, — исключено. Но оказывается было так: перед очаровательными, обворожительными людьми двери тюрем открывались — выходите, пожалуйста…
Подобными «странностями» — и на самые разные темы — рихтеровская книга переполнена. Смею утверждать: книга еще не прочитана.
Как развивались события дальше? Вера Горностаева пишет: «Окончилась война, и ему [Нейгаузу] разрешили вернуться. Он снова стал профессором Московской консерватории».
Почему разрешили, как? Неизвестно. Если читатель о чем-то уже догадывается, то догадывается правильно.
Опять «Новое время»: «…В 1944 году Нейгауз привез его [И. Зетеля] в Москву на конкурс… Гилельс кинулся в новую атаку за своего учителя — на самом высоком уровне. Говорят, Сталину нравилась игра Гилельса (мы знаем, что так оно и было. — Г. Г.), и тому удалось добиться помилования Нейгауза. Такова легенда. Генрих Густавович остался в Москве…» (М. Г. Нейгауз пишет: «Хорошо помню, как в первый же день приезда Генриха Густавовича в Москву осенью 1944 г., к нам домой пришел радостный Эмиль Григорьевич».)
Предлагаю теперь читателю мысленно восстановить все нейгаузовские мытарства военных лет в их последовательности. И спрошу: есть ли мера, достаточная для того, чтобы оценить сделанное Гилельсом? Скажу только: он был равновелик как пианист и как человек.
И еще об одном деянии Гилельса тех лет.
Слово С. Гешелину: «…Гилельс был человеком долга и чести. В 1944 году в Одессе трагически оборвалась жизнь его педагога Берты Михайловны Рейнгбальд. Все хлопоты, моральные и материальные обязательства, связанные с увековечением памяти учителя, Гилельс взял на себя. (Он не стал ждать, пока родственники и ученики соберут средства — приехал и все сделал сам. — Г. Г.)
А хлопот было немало. В то время отношение к памяти людей, даже весьма заслуженных, уходивших из жизни в состоянии душевного кризиса по собственной воле, было весьма жестким. Гилельс проявил настойчивость. После окончания войны на кладбище появился невысокий строгий памятник. На мраморе высечено:
Дорогому учителю, другу
Берте Михайловне Рейнгбальд
1897–1944
Немногие знают об этой дани благодарности и любви учителю, принесенной гениальным учеником, завоевавшим к тому времени мировую славу».
|
|
|
