{137} Театральный художник 1 страница

{139} Художник театра[xxx]

Пятнадцать-двадцать лет тому назад принято было говорить о засилии художника в театре. Мастера «Мира искусства» эпохи его расцвета пришли в театр и повесили на сцене свои увеличенные картины. Статическая живопись несомненно хороших художников никак не соединялась с действием спектакля, одновременно оттягивая к себе значительную долю внимания зрителей. Это, естественно, не могло идти на пользу спектакля.

Художник не оказывал никакого физического влияния на действие. Движения актеров не диктовались тем или иным орнаментом или цветом, как диктуются они станком или лестницей. Декорации висели. Актеры играли. И тем не менее это было засильем художника. Засильем не театрального художника, художника-живописца.

Теперь о засилье художника не говорят, хотя влияние художника на спектакль увеличилось в десятки раз против прежнего. Потому что в театре работает не случайно пришедший живописец, а тот новый театральный художник, функции которого еще не регламентированы, как и сам он еще не имеет точного названия. Об этом можно судить хотя бы по театральным афишам. «Декорации», «установка», «вещественное оформление», «конструкция», «монтаж сцены», «монтаж аттракционов» — все это мучительное {140} словотворчество, все эти неуклюжие названия, из которых ни одно не может быть признано удовлетворительным, свидетельствуют об отсутствии у нас необходимой терминологии для этой части театральной продукции. Причиной этого «кризиса» является то обстоятельство, что самая работа художника в театре получила за последнее время совершенно новые формы и границы.

Все яснее и яснее становится положение, что театр есть не только искусство актера. Первое относится ко второму, как целое к части целого. Выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек (актер), так и любой неодушевленный предмет.

Если режиссер работает над актерами, то на долю художника падает построение всей неодушевленной части спектакля и ее организация в действии.

Постановка за постановкой, год за годом на сцену проникает играющая вещь. Явление это не случайно. Причины его следует искать в кино.

Можно сказать с уверенностью, что влияние кино на психологию современного зрителя еще недостаточно учитывается театральными работниками.

Многие проводят резкую грань между театром и кино, забывая, что потребителем этих двух искусств является один и тот же зритель.

Что получает он в кино?

1) Неограниченную смену картин (мест действия), 2) любую (в смысле расположения в пространстве) точку зрения на действие, 3) крупные планы для выделения существенных деталей и 4) (самое главное) разнофактурность действующих лиц.

Если мы проследим, как выражается в кино основное действие фильма, то увидим, что проводниками этого действия, то есть точками, на которых последовательно фиксируется внимание зрителя, являются не только люди и животные, но и все предметы видимого мира, до пейзажей включительно.

Это необычайно обогащает средства кино. Сценарий заставляет действовать любой наиболее выразительный для данного случая предмет, не стесняясь ни его размерами, ни его положением в пространстве.

При этом выбранный предмет является не фоном, не местом действия, а самым настоящим действующим лицом.

Что же видит зритель, воспитанный на этом примере, приходя в театр?

Взору его представляется картина весьма однообразная: все действие происходит исключительно среди людей.

Люди, и только люди являются материалом театра. Еще ни один {141} драматург не осчастливил необъятный мир вещей честью участвовать в своей пьесе.

Если вещи и упоминаются, то только в ремарках обычно сценически безграмотных. Кажется порой, что драматурги скованы каким-то зароком, жестокой традицией, запрещающей вводить в действие все что не имеет чести называться человеком. Подобная «кастовость» приводит к однообразию драматического материала, суживает средства театральной выразительности и благотворнейшим образом влияет на сборы в кино.

Возможно, что драматурги урезают себя, считаясь с «условиями театра». Но это ошибочно. Несмотря на печальное состояние театральной техники, театр уже сейчас перерос задания драматургов. В большинстве случаев в процессе постановки театр усложняет и развивает пьесу монтировочно. И есть все основания полагать, что решительно все возможности кино доступны театру, не тому театру, в котором мы сейчас работаем, но тому, который уже сейчас смогли бы построить.

Вместе с тем у театра есть такие козыри против кино, что думается, что технически развившийся театр раздавит кино гораздо быстрее, чем это пытается сделать кино по отношению к театру.

Не говоря уже о слове, театр даже в чисто зрительном отношении сильнее кино. Яркость и четкость изображения, диапазон темного и светлого, пользование цветом несравнимы в театре и в кино.

Достаточно вспомнить впечатление, которое производит кусок кинопроекции, включенный в спектакль, бледный и немощный рядом с театральным светом, чтобы понять, что даже один и тот же эффект (ракурс, наплыв и т. д. ) в театре гораздо выразительнее, чем в кино.

Это — принципиально.

Практически же современный театр, остановившийся в своем развитии лет 30 тому назад, почти ничего не может показать. Корень зла заключается в той технической простоте, при которой некоторое подобие театра уже может существовать.

10 актеров, возвышение перед зрителем, занавес — и театр готов. М< ожет> б< ыть>, и такой примитивный театр имеет право на существование, но вне экспериментальной работы это кустарщина. Новый театр немыслим без союза с техникой.

В кино есть известные технические гарантии. Если бы можно было, за неимением средств на пленку, снимать на полоску газетной бумаги, кино ожидало бы то же измельчание, тот же технический маразм, к которому пришел театр.

Но кино базируется на технике, и в этом залог его успеха.

Хочется думать, что большинство зрителей испытывают здоровое {142} и законное разочарование при следующих театральных «эффектах»:

1. Гудок автомобиля за кулисами заменяет автомобиль.

2. Проходит поезд. Предусмотрительно гасится свет, и зрителям предлагается поезд вообразить.

3. Интереснейшее действие происходит за окном и видимо актерам, но не публике (казалось бы более справедливым обратное).

Таким образом, театр заранее отказывается от демонстрации иногда как раз самых действенных, самых существенных моментов.

Несомненно, иногда есть особая выгода такого приема, но лишь в том случае, когда он применяется добровольно.

Вынужденное постоянное «умолчание» производит на зрителя гнетущее впечатление бедности и беспомощности театра по сравнению с кино.

И впечатление это совершенно правильно.

Главным тормозом в развитии театра являются современные театральные здания. Построенные по большей части во времена совершенно иных театральных требований, они хранят и навязывают нам сцены, приспособленные для живописных декораций. Работа на этих сценах современного теа-художника — сплошное насилие над материалом. Разница между нужной нам сценой и существующей приблизительно та же, что между киноаппаратом и детским волшебным фонарем. На существующей сцене м< ожет> б< ыть> показано с ощутительными антрактами 10 – 15 сцен из тех нескольких сот, которые, мгновенно чередуя, сможет показать театр ближайшего будущего. Следует помнить, что в существующем театре даже эти через пень-колоду идущие 10 – 15 сцен приходится возможно упрощать и облегчать монтировочно. Другими словами, появляется вынужденная условность, и часто в тех случаях, когда уместнее и нужнее была бы натуралистическая трактовка этих сцен. Но даже и на существующих сценах возможно было бы проведение некоей механизации. Но тут выступает тормоз № 2. Это — техническая отсталость монтировочного аппарата. Со времен расцвета живописных декораций техника театра не только не двинулась вперед, но заметно пошла назад. Всякий театральный работник знает, как ценны в театре старые работники сцены. Воспитанные в условиях подвесных декораций, они лучше сумели приспособиться к новым требованиям театра, чем работники, пришедшие на сцену в последнее время. Возможно, что тут имеет значение легкомысленное отношение дирекций, понизивших свои требования. Во всяком случае, во многих театрах рабочие сцены, которые должны вести спектакль с не меньшей ответственностью, чем актеры, обладают квалификацией грузчиков.

В результате нередки случаи, когда успех всего спектакля срывается плохой работой неподготовленного технического персонала. Подобный {143} случай в Театре Революции был даже на днях отмечен в прессе («Правда», № 43, ст. П. К. )[xxxi]. Но даже и в том случае, когда по этой части все обстоит благополучно, у театра есть в запасе третий тормоз — это косность.

Нередки случаи, когда театр просто отказывается испробовать непривычный материал. Автору настоящей статьи пришлось с 1925 года по 1928 год трижды предлагать двум разным передовым театрам использование на сцене большого зеркала для достижения ракурса и быстрой смены картин. И три раза прием этот, принятый на художественных советах этих театров, отвергался монтировочной частью театра. Недавно мы имели случай убедиться в целесообразности этого приема на спектакле И. Терентьева «Наталья Тарпова»[xxxii]. То, чего не могли себе позволить большие театры, оказалось возможным сделать на эстраде Дома печати.

И главный, 4‑ й тормоз — это взгляд на монтировку как на придаток к спектаклю. Этот последний пункт, конечно, самый спорный. Думается все же, что многие теа-работники согласятся с тем, что только технически совершенный театр сможет использовать и объединить все достижения теа-культуры последних лет. Вопрос этот поднимается не преждевременно. Уже завтра будут строиться новые театры.

Уже сегодня построены два дома культуры с архаическими сценами. Пора готовиться. Надо подойти к задачам театрального строительства во всеоружии. Уже сейчас у отдельных теа-работников есть проект новых конструкций театральных зданий. Но все это разрозненно и неизвестно театральной общественности.

Нужно сделать вопросы экспериментальной театральной техники столь же популярными, как вопросы кино и советской драматургии.

Надо установить спрос на новый театр, в буквальном значении этого слова. Иначе академическая скука заполнит театр и последние живые люди уйдут и со сцены, и из зрительного зала — в кино.

До тех же пор, пока современный театр будет обитать в родовом особняке своего дедушки, пусть продолжается экспериментальный период. И чем больше экспериментов будет произведено и чем смелее будут эти эксперименты, тем богаче мы будем впоследствии.

{144} Оформление современных пьес[xxxiii]

Успех, который выпал в истекающем сезоне на долю современных пьес[xxxiv], свидетельствует о факте громадного значения: советский театр научился ставить советскую пьесу. Найдены новые, но уже проверенные принципы постановочных приемов, трактовки действующих лиц и внешнего оформления. Принципы настолько прочные, повторяющиеся от спектакля к спектаклю и притом общие для самых дотоле непохожих формально театров, что правильнее называть их штампами.

Каждый приличный театр, наряду с арсеналом формальных исканий для классики, обзавелся набором штампов для постановки современных пьес. Штампы эти применяются ко всем современным пьесам без различия авторов. Достаточно лишь, чтобы действие происходило в наши дни в СССР, как все сразу делается простым, известным и не требующим расхода энергии постановщика. Формальный замысел спектакля отсутствует. Заранее известна внешность нэпмана и его жены, спеца, положительного рабочего, шкурника.

На сцене чередуются все такие же, как и в предыдущей или соседней постановке, фокстроты разложившихся элементов, допросы следователя, клубы с физкультурой, конторы заводов, пивные, общежития и другие, обычные в наших пьесах картины.

{145} Однако то обстоятельство, что у советских драматургов есть излюбленные ими места действия, встречающиеся в большинстве пьес, не может служить основанием для одинакового их сценического воплощения. Современный театр знает разнообразнейшие способы трактовок на тысячи ладов одной и той же темы в зависимости от характера действия.

И то обстоятельство, что большинство сцен у Шекспира происходит то в «одной части дворца», то в другой, — не дает повода ставить в однородном оформлении «Гамлета» и «Двенадцатую ночь».

Современность действия также не может служить препятствием для театральной обработки. Мы знаем, как часто бывает полезно историю и географию принести в жертву театральной выразительности. И если ни один культурный театр не занимается уже натуралистической реконструкцией исторических стилей, то также нет никаких оснований полагать, что наша современность не поддается театральной интерпретации, а должна в нетронутом виде переноситься из жизни на сцену. И если в области декораций в лучших случаях натурализм заменяется «ложным конструктивизмом» (лакированная фанера и 1001‑ я лесенка, которые «добру и злу внимают равнодушно», не мешая, но и не помогая действию), то в области костюма натурализм подлинный и неприкрашенный царит во всех современных спектаклях.

И в том же самом театре, где при постановке «Отелло» от художника требуют настоящего театрального костюма, удовлетворяющего всем современным требованиям сцены, расширяющим выразительные средства актера, играющим, наконец, роль самостоятельного элемента спектакля, в том же театре зачастую даже не обращаются к художнику для установления костюмов современной пьесы.

По сравнению с героями Шекспира и Островского действующие лица пьес Ромашова, Билль-Белоцерковского, Глебова и Киршона располагают весьма ограниченным и случайным гардеробом: комплект прозодежды, несколько кожаных курток и, главным образом, собственные актерские пиджаки и толстовки, быть может, очень удобные в бытовом обиходе, но бледные и невыразительные со сцены. Несколько инженерных фуражек разрешают проблему внешности спеца, а для оживления масок всегда найдутся неизбежные красные платочки.

Официально это называется «подбором» гардероба. По существу же это — распущенность и халтура. И если солидный театр стыдился выпускать спектакль в подборных декорациях, то в области костюма в современной пьесе это совершенно обычное и почти обязательное явление. Разумеется, область костюма — это лишь часть, хотя и значительная часть, спектакля. Она лишь наиболее показательно {146} отражает общую тенденцию постановки современных пьес. Причины этого явления прежде всего следует искать, как это ни странно, в том успехе, которым пользуются современные пьесы.

Можно с уверенностью сказать, что хорошая современная пьеса имеет свой самостоятельный успех, достаточный для привлечения зрителя при любой постановке. И это, казалось бы, положительное качество развращает театр. Незачем расходовать средства и время на постановку, когда близкая зрителю пьеса обеспечивает аншлаги. С классикой дело обстоит иначе. Приходится мобилизовать все творческие силы театра, все формальные достижения, все мастерство, чтобы зритель принял классическую пьесу. И как это ни противоестественно, но именно в этом последнем случае театр работает напряженно, экспериментирует и растет профессионально, сразу складывая формальное оружие при встрече с современностью.

Отсюда — штампы и сходство спектаклей, которые не должны были бы походить один на другой. Но, разумеется, не только одна материальная сторона влияет подобным образом на постановки современных пьес. У большей части тех людей, которые делают спектакль, и тех людей, которые его оценивают, существует убеждение, что современная пьеса требует либо натуралистического подхода при постановке, либо условно-схематического.

Либо фотография, либо маска-агитка. Ни то, ни другое не возбуждает никаких вопросов у зрителя, как слишком дешевое и хорошо известное.

С одной стороны, так, конечно, спокойнее, но с другой стороны, это — похороны театрального искусства.

Роль ответственных факельщиков в первую очередь исполняют авторы спектакля. Современная пьеса должна стать материалом для современного спектакля.

Замысел такого спектакля должен слагаться с той же смелостью, с какой обращаются с классикой. Все формальные достижения нашего театра нужно принять и на современном материале. Такая работа в первую очередь окажется полезной для драматургов.

Формально проработанный театральный спектакль породит новую пьесу, созвучную нам не только идеологически, но и художественно. Пора разрушить нелепое представление о том, что современный зритель ищет в театре точного отражения жизни, и при этом только в тех случаях, когда идет современная пьеса.

Либо условные формы театра нужны и понятны для зрителя, либо надо зачеркнуть все достижения нашего театра за последние десять лет, — достижения, которые современный зритель принял и оценил.

Вопросы внешнего оформления слишком тесно связаны с общим {147} замыслом спектакля, чтобы здесь было возможно самостоятельное решение.

Никакие опыты новых разрешений нашего быта на сцене невозможны в тех спектаклях, которые строятся на утвержденных общественным мнением штампах.

При такой попытке неизбежен разрыв между оформлением и спектаклем в целом, чему были неоднократные примеры. Сдвиг должен быть совершен единым фронтом всеми авторами спектакля.

Мы часто видим сейчас, как неважная по художественной форме пьеса, при самой, мягко выражаясь, нейтральной постановке и исполнении, прекрасно принимается зрителем за ее политическое содержание.

Нередко это отмечается критикой как радостное событие. Тут необходима категорическая поправка: это несомненный плюс при учете уровня политической сознательности масс, но театру, как творческому коллективу, в этом случае гордиться не приходится. Это не заслуга театра. Не помешать актуальной пьесе дойти до зрителя — еще слишком мало. И недалек час, когда посетитель театра будет быстрее разбираться, в каких местах спектакля он должен аплодировать как советский гражданин, а в каких свистать как театральный зритель. Роль нашей критики в данном случае — во-первых, более четко разграничивать оценку пьесы и оценку работы театра и, во-вторых, облегчить роды новых форм сочувственным отношением.

Надо помнить, что перед каждым театральным работником лежат два пути. Путь верного успеха за чужой счет при пользовании испытанными приемами и путь большого риска, с которым сопряжена всякая настоящая работа, поскольку, как известно, найти новые формы труднее, чем их не искать.

Профессиональное развитие театра возможно только на втором пути. Никакого деления театров на экспериментальные и неэкспериментирующие проводить нельзя. Во всякой художественной работе есть эксперимент, а там, где его нет, отсутствует и самая художественная работа. Там — или умирание, или застой. Поэтому от каждого театра, независимо от его калибра и послужного списка, должно требовать творческой работы в самой насущной области — в области современного репертуара.

Пока такое требование не поставлено с достаточной ясностью в плане качества театральной продукции, руководящие органы театров не отнесутся с достаточной серьезностью к постановкам современных пьес, прежде всего в отношении хозяйственном.

Правильно было бы, рассматривая постановку в прессе, указывать, при всем прочем, сумму, отпущенную на данную постановку, и срок, {148} предоставленный на ее осуществление. Тогда точнее и лучше можно было бы определить, что следует отнести за счет замысла работников театра, а что — за счет условий, в которые он был поставлен работодателем. Помимо «творческого огня» и «божественного вдохновения» существуют куда менее возвышенные, но зато более действительные факторы, как-то: стоимость монтировки и число репетиций, определяемые дирекцией театров и кардинально влияющие на качество спектакля; нужно подвергать оценке и работу этих дирекций. До сих пор критика часто бывает несправедлива к этим активным работникам театра, замалчивая их деятельность. И когда современная пьеса получит все необходимые условия для того, чтобы предстать перед зрителем в форме современного спектакля, тогда окажутся ненужными и наивными натурализм и существующие стандартные приемы.

{149} Не будем называть имен[xxxv],

но штампованность современной русской драматургии стала очевидным фактом не только для критики, но и для широких масс зрителей. В статье тов. В. Б. в № 17 «Жизни искусства»[xxxvi] прекрасно дана общая принципиальная оценка современной драматургии. Здесь хотелось бы рассмотреть этот вопрос с чисто производственной театральной точки зрения — вопрос о степени пригодности сырья.

Наша театральная техника бедна. Театральная техника в узком смысле слова. Постоянно экспериментируя, мы производим эти эксперименты часто в грязном, черновом виде. Технический блеск и чистота работы, столь необходимые в театральном деле, зачастую отсутствуют, так как театральная техника находится в зависимости от общих технических хозяйственных вопросов. Но даже в этом черновом виде современной театральной технике удается достигать блестящих результатов. Опираясь на признание и одобрение зрителя, техника сцены двигает и развивает новую технику театра. Говорю «технику», понимая широко этот термин. Построение спектакля (постановка), техника актера, композитора — все видоизменяется, вливаясь в новые формы и используя новые возможности по-новому организованного сценического пространства. Большая заслуга театра в том, что он ищет и находит новые формы в {150} трудных условиях технической бедности. Заслуга зрителя в том, что он часто умеет отличать задуманное от вынужденного и понимает, что оглушительный скрип движущихся частей оформления следует условно считать неслышным.

Зато к моменту, когда наступит возможность технического обогащения, когда завхозы театров вместо утомительных поисков таких раритетов, как фанера, будут искать место для постройки новых театральных зданий, — к этому моменту общая техника театрального искусства будет на достаточной высоте, чтобы каждый театр смог сказать, какое же ему нужно новое здание и что он в этом здании будет делать.

В данный момент театры еще далеки от этой степени формальной сознательности.

Не говоря о молодых театрах, которым даже полагается искать во всех направлениях, и в больших бывших академических театрах, почти как правило, существуют целые букеты разнообразных, исключающих друг друга направлений и их носителей.

Даже в тех нескольких, всесоюзного масштаба, театрах, которые двигают в театральные массы высокую театральную культуру и считаются образцами формальной законченности, при всей разнообразности их программ, платформ и деклараций, случаются такие отклонения от этих программ, которые будут немыслимы, когда общая высокая культура всех элементов данного театра составит его коллективное лицо.

Сейчас же есть режиссеры, труппы, художники, здания; иногда эти элементы перемещаются с большей или меньшей легкостью (режиссеры и художники — легче, труппы и здания — труднее), входят в новые комбинации и ни в одной не делают четкого лица театра. В этом бродящем экспериментальном периоде медленнее кристаллизуются театры, как коллективы, наделенные индивидуальными для данного коллектива чертами, но зато общие для всех театров достижения и завоевания фиксируются достаточно твердо. Обмен достижениями, существующий в виде влияний, заимствований, плагиатов, особенно способствует этой фиксации. Подвести итоги этим общим для всего советского театра достижениям — задача трудная и преждевременная.

Но одно несомненно.

В отличие от предыдущей эпохи, мы понимаем театр как действие: это не ново, мы к этому уже привыкли, это азы, это известно всем. Все новые формальные достижения нашего театра лежат в плоскости нового понимания, новых форм подачи действия спектакля.

{151} И именно поэтому театр оказывается совершенно беспомощным, сталкиваясь с пьесами, где действия нет. Правда, драматургия не докатилась еще до пьес, начисто лишенных действия, но большинство пьес строится из двух неравных частей. Меньшая — действенная, раскрывающая интригу, и большая — разговоры.

Разговорная, бездейственная часть пьесы обычно состоит из «идеологических» рассуждений, пришитых к пьесе для сообщения ей созвучности эпохе, плюс разговоры вообще. Можно с уверенностью сказать, что эта часть пьесы не поддается сценическому воплощению, так как разговоры, не связанные и не исполненные ни внешним, ни внутренним действием, не могут служить составным элементом спектакля. Для того, чтобы разговоры эти как-то вообще слушались, приходится прибегать к отчаянным, чисто искусственным средствам, развлекая зрителя добавочными аттракционами.

В таких случаях пресса отмечает: «Режиссер и художник придумали много интересного, но лучше было бы применить все это на другой пьесе». В такой оценке кроется громадное заблуждение. Находить и применять сценические средства, вытекающие из существа данной пьесы, — прекрасное и мудрое правило.

Но из плохой пьесы органически вытекают плохие приемы. Применяя вышеуказанное правило к плохой пьесе, мы, естественно, получим плохой спектакль.

Познав это — кто в теории, кто на практике, — работники театра выработали в себе специальную способность: получив пьесу для работы, не заражаться ею, не вскрывать ее формальной сущности, а, взяв лишь ее основную идеальную тему, строить спектакль, по возможности дезинфицируя текст. Пьеса является тут уже не драматургическим произведением, а лишь плохим литературным либретто к замыслу спектакля.

Подобная схема работы, конечно, не блещет здоровьем. Но это единственное спасение в работе, и так приходится работать всем тем, у кого получаются удачные спектакли.

К сожалению, ни зрители, ни пресса этого, по-видимому, не знают.

В противном случае мы читали бы в рецензиях:

«… режиссер X с честью вышел из положения, изменив пьесу до неузнаваемости…»

или

«… наивная работа Z, положившего текст в основу спектакля, кончилась заслуженным провалом». Сейчас это звучит парадоксально.

Вероятно, многим покажется невероятным, что дело обстоит таким образом.

{152} Но это именно так. Поговорите с режиссерами о том, как они препарируют материал, узнайте у художников, как находят они организующее формальное единство спектакля, на которое и намека нет в пьесе. Пусть, наконец, актеры расскажут, к каким хитроумным приемам приходится им прибегать, чтобы быть в состоянии говорить слова, которые говорить стыдно.

Такое положение нелестно для авторов, но тяжело и для театра, которому приходится тратить силы на преодоление безвкусицы и театральной безграмотности драматургов.

Если вкус — дело спорное и приобретение его зависит от очень многих причин, то грамотность — качество, приобретаемое сравнительно легко.

Нужно, во-первых, осознать ее отсутствие (процесс трудный и болезненный) и, во-вторых, учиться.

Где же можно учиться драматургии?

Только в театре.

Надо изменить схему взаимоотношений театра и драматурга.

На первых порах схема эта представляется так: драматург приносит тему пьесы в театр. Происходит работа с режиссурой, художником, композитором.

Тема пьесы вырастает в тему спектакля. Драматург идет домой и пишет черновой текст, который снова выверяется режиссурой и актерами на репетициях. На генеральной репетиции сидит стенографистка, которая записывает автору окончательный текст его пьесы.

Вероятно, проделав несколько раз такую работу, зная методы нового театра, автор сможет самостоятельно давать театру пьесу, которой можно и нужно будет заражаться.

Других путей кет.

Классика является, вероятно, ценнейшим образцом, но не надо забывать, что наш театр располагает средствами, характерными только для нашей эпохи. Средства эти породили уже и новые формальные приемы, никаким классикам не известные.

Какие блестящие результаты могут получиться, когда все эти приемы не будут искусственно применяться к пьесе, а станут приемами самого драматурга!

Мы ждем пьесы, недоступной театру предыдущей эпохи.

Пьесы, формально построенной специально для нашего театра, отражающей нашу эпоху присущими этой эпохе средствами.

Пока авторы не перестанут видеть современность глазами своих предков, пока они не перестанут подавать современные темы в мелких, мещанских формах, пока они не научатся строить пьесы из действия, {153} а не из разговоров, — прогрессивный театр будет подминать их под себя, кромсать их пьесы, расценивать их как плохих либреттистов.

И это законно, так как хорошая пьеса (если бы такая появилась) была бы встречена театром восторженно. Такую пьесу ставили бы любовно и бережно, храня и обыгрывая каждую запятую.

И автор видел бы на премьере свою пьесу.

{154} О технике сцены[xxxvii]

Влияние сценического оформления на спектакль становится с каждым сезоном все сильнее. Все чаще замысел художника кладется в основу спектакля, обращая тем самым работу режиссера в подчиненный элемент спектакля[xxxviii]. Причины этого явления кроются в том, что художники, работающие в театре, постепенно переходят от работы над сценическим оформлением к работе над спектаклем в целом, одним из результатов чего является и сценическое оформление. Выгоды этого положения очевидны: художник сам устанавливает себе задания и сам же их разрешает. В итоге — органическая цельность спектакля. Художник спектакля проявляет себя не только в обычных функциях художника — определение формы, цвета, масштабов, освещения находящихся на сцене предметов, — но и в действии как этих предметов, так и актеров, с этими предметами связанных. Понятно, что при таких условиях совершенно невозможно рассматривать работу художника над декорациями и костюмами отдельно от других его функций. Подобное чисто искусственное деление привело бы к таким же неправильным выводам, как если бы при оценке музыки для фортепиано учитывались только те звуки, которые приходятся на долю одних черных клавиш.

⇐ Предыдущая78910111213141516Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: