Західноєвпрпейська поезія модернізму першої половини 20 ст.

У західноєвропейській модерністській та авангардистській поезії початку XX століття спостерігаємо процес відходу від декадансу і появу нових течій і шкіл: імажизму, футуризму, експресіонізму, кубізму, дадаїзму, сюрреалізму.

У Франції на початку XX століття виникає група кубістів. Термін цей належить Г. Аполлінеру, що позначив ним суть естетичних пошуків молодих художників- новаторів, до яких належав і Пабло Пікассо. Кубізм у літературі репрезентований творчістю таких поетів, як Гійом Аполлінер, Макс Жакоб, Блез Сандрар, Андре Сальмон та ін. Кубісти вважали, що більшої художньої правди можна досягти, «деформуючи реальність». Вони застосовували принцип симультанізму, що полягав у розгортанні в одночасовій і одноплановій площині віддалених, внутрішньо між собою не пов´язаних мотивів, образів, вражень.

Однією з найприкметніших модерністських шкіл у поезії Англії та США 1910-х років був імажизм (від лат. image — образ). Ще 1909 року англійський поет і філософ Т. Е. Г´юм (учень А. Бергсона) засновує «Школу імажизму». З 1912 року американський поет Езра Паунд активно працює в чиказькому журналі «Поезія», який і познайомив світ з імажизмом у 1913 році. Саме тоді Е. Паунд друкує свої «Декілька «Ні» для імажиста», а через рік видає антологію «Імажисти», куди, окрім його власних віршів, увійшли поетичні твори американських ліриків Гільди Дулітл, Емі Лауел, Вільяма Карлоса Вільямса тощо. У різні роки до імажистської школи належали американець Дж. Г. Флетчер та англійські митці Т. С. Еліот, Ф. М. Форд, Д. Г. Лоуренс, Р. Олдінгтон.

Головний принцип імажизму, розроблений Т. Е. Г´юмом, — це принцип «чистої образності» при несуттєвості тематики. Образ є самодостатнім у поетичних творах імажистів, вірш для яких — то «ланцюг» подібних образів. Е. Паунд визначає образ як «інтелектуальний та емоційний комплекс у момент часу». Паунд, пояснюючи мету імажизму, вказує на такі його принципи: 1) принцип прямого відношення до «речі»; 2) принцип економії слів, спрямований проти вживання слів зайвих; 3) принцип узгодження композиції вірша з його «музикою».

Імажисти намагаються відтворити не саму реальність, а переживання, враження, які виникають асоціативно. Звідси й тематика їхніх поетичних творів: природа, предмети, ефемерні почуття та емоції.

З 1905 по 1920-ті роки розвивається й досягає найбільшого розквіту в Німеччині та Австрії експресіонізм (від expression— вираження, виразність). До виникнення експресіонізму спричиняються художні експерименти молодих дрезденських архітекторів, які об´єдналися в 1905 році в групу під назвою «Міст». 1911 року створюється ще одне мистецьке угруповання в Мюнхені («Синій вершник»). У той же час починають виходити експресіоністські журнали: «Дія» (1911-1933) та «Буря» (1910-1932). Засновник «Бурі» X. Вальден був першим, хто вжив термін «експресіонізм» у 1911 році. Найвизначнішими теоретиками напряму були Курт Пінтус і Казимір Едшмід. Обличчя експресіоністської драми визначали Г. Кайзер, Е. Толлер, В. Газенклевер, Л. Рубінер. До найяскравіших поетів напряму належать Г. Гейм, Г. Тракль, Й. Бехер, Г. Бенн, Е. Ласкер-Шюлер, Ф. Верфель, Я. Ван-Годдис. Серед прозаїків експресіонізму — ранній А. Дьоблін, К. Едшмід, Л. Франк, Г. Мейрінк і близькі до напряму Ф. Кафка й молодий Г. Гессе. Подібні до експресіонізму тенденції виявляються тоді ж і у творчості Л. Андреева.

Термін «експресіонізм» був покликаний визначити сутність мистецтва, що за своїми цілями та засобами є протилежним імпресіонізму й натуралізму: мистецтво не зображає дійсність, а виражає її сутність.

Теоретичні положення експресіонізму різноманітно та яскраво проявляються в художній практиці напряму, всіх літературних жанрах. Великого емоційного напруження набуває експресіоністська драма — «драма крику», в якій діють умовні абстрактні персонажі (Чоловік, Жінка, Народ, Городянин). «Кожен повинен пізнати себе в усіх», — пояснює експресіоністське тяжіння до загального Бехер. Герої п´єс Толлера, Кайзера, Газенклевера часто-густо зверталися безпосередньо до глядача, а самі п´єси перетворюються на філософський трактат, публіцистичну статтю або пристрасний авторський монолог. До речі, до експресіоністської драматургії неодноразово звертався Лесь Курбас. Микола Бажан згадував, що зазнав впливу експресіонізму саме через п´єси «Березоля» — п´єси Толлера, Кайзера, прозу Верфеля. У прозі експресіонізму панує ліричне або гротескове, фантастичне начало. Ознаками експресіоністської лірики стають напруженість виражальних засобів, «нанизування» образів, впровадження нових версифікаційних і синтаксичних форм. На початку 20-х років стилістику експресіонізму запозичує й кінематограф («Кабінет доктора Калігарі», екранізація драми Кайзера «З ранку до півночі» тощо).

Найпомітнішими є традиції експресіонізму у драматургії Бертольта Брехта, Петера Вайса, Юджина О´Ніла, у прозі Гюнтера Грасса, у творчості Макса Фріша, Фрідріха Дюрренматта й інших провідних письменників світу. Експресіоністична образність притаманна також низці творів української літератури («Червоний роман» A. Головка, «Вальдшнепи» М. Хвильового, «Сонячна машина» В. Винниченка, «Мак- лена Граса» М. Куліша).

У роки Першої світової війни в нейтральній Швейцарії, у Цюриху, виникає група «Дада». Цю течію, що проіснувала протягом 1916-1922 років, називають також дадаїзм (від dada— у дитячій мові іграшковий, дерев´яний коник). Її заснували митці- емігранти Т. Тцара, Р. Гюльзенбек, Г. Балль, Г. Арн, М. Янко. Автор назви течії — її лідер Трістан Тцара, який раптово знайшов слово «дада» у французькому словнику. У «Маніфесті 1918 року» Т. Тцара так пояснює значення нього слова: «Мовою негритянського племені Кру воно означає хвіст священної корови, в деяких регіонах Італії так називають матір, це може бути позначенням дитячого дерев´яного коника, подвійним ствердженням у російській та румунській мовах. Це може бути й відтворення незв´язного дитячого белькотіння. В усякому разі —дещо абсолютно безглузде...»

Після війни течія розділилася. Т. Тцара переїздить до Франції, де очолює групу «абсолютних дадаїстів» (А. Бретон, Л. Арагон, П. Елюар, Ж. Рібмон-Дессень). У Німеччині створюється угруповання «політичних дадаїстів» (Р. Гюльзенбек, Р. Гаусман,

B. Мерінг, Е. Піскатор, Г. Грос, Дж. Гартфілд). На початку двадцятих років дадаїстсь- ка течія припиняє своє існування. Більшість колишніх дадаїстів бере участь у створенні нової авангардистської школи — сюрреалізму, сформувавши його основне ядро.

Дадаїсти утверджують алогізм як основу творчості. Вони вважають, що «думка формується в роті». Спираючись на алогізм, безглуздий набір слів та звуків, дадаїсти

створюють свій специфічний світ — світ словотворчих трюків, гри, містифікації. Вони проголошують «повну самостійність слова». Т. Тцара, який вважав, що «відсутність системи — найкраща система», радив для створення дадаїстських віршів вирізати окремі слова із книг та газет і довільно поєднувати їх. І дійсно, дадаїсти вирізають слова, змішують їх у шапці, а потім виймають їх у випадковому порядку та монтують поему. Читання подібних творів вони супроводжують «бруїтською музикою» (від франц. bruit — галас), що складається зі звуків каструль, дзвінків, свистків тощо.

Головним видом дадаїстської діяльності було абсурдизоване видовище. Хвиля скандальних виступів, акцій та експозицій дадаїстів прокотилася Швейцарією, Австрією, Німеччиною, Францією. Як пригадував Л. Арагон, нічого, окрім скандалу, дадаїсти не шукали.

На зламі 1910-1920-х років у Франції виникає сюрреалізм (франц. surrealisme — надреалізм). Термін «сюрреалізм» належить Гійомові Аполлінеру: він назвав свою п´єсу «Груди Тірезія» (1918) «сюрреалістичною драмою». Сюрреалістичний рух очолює Андре Бретон. У 1919 році разом з Луї Арагоном та Філіппом Гупо він починає видавати журнал «Література». У цьому ж році Бретон і Суло створюють перший програмний твір сюрреалізму — «автоматичний» текст «Магнітні поля», що був записом потоку видінь. У 1924 році А. Бретон пише перший «Маніфест сюрреалізму», сюрреалізм консолідує свої сили, формується як самостійний художній напрям, виходять перші номери журналу «Сюрреалістична революція». Сюрреалізм стає інтернаціональним рухом, що охоплює різні види мистецтва: літературу, живопис, скульптуру, театр, кіномистецтво. До цього ж руху приєдналися, поряд із Бретоном, Суло й Арагоном, письменники П. Елюар, А. Арто, Т. Тцара, Р. Вітрак, Р. Деснос, Ж. Кокто, Р. Кено, А. Батай, М. Періс, художники С. Далі, М. Ернст, І. Тангі, Г. Арн, А. Массон, X. Міро, кінорежисер Л. Бунюєль, кінокритик Ж. Садуль. Сюрреалізм поширюється за межами Франції.

У «Маніфесті сюрреалізму» А. Бретон перелічує попередників течії, «починаючи з Данте й Шекспіра». Так, Бретон називає Свіфта «сюрреалістом в ядучості», По — «сюрреалістом у розважальності», Бодлера— «сюрреалістом у моралі», Рембо — «сюрреалістом у життєвій практиці». Усі вони, хоч і не були, за Бретоном, «в усьому сюрреалістами», але певною мірою підготували виникнення нової авангардистської течії. Однак безпосередньо грунт для народження сюрреалізму підготував дадаїзм. Вичерпавши себе, дадаїзм на початку 1920-х років знаходить своє продовження в сюрреалізмі.

Теоретики сюрреалізму пов´язували з новою течією надії на побудову нової художньої реальності, яка була б реальнішою («надреальною») за існуючу. Сюрреалізм прагне до автоматичної фіксації підсвідомого. Митець-сюрреаліст має спиратися на досвід сновидінь, галюцинацій, марень, містичних видінь тощо. Саме у сфері несвідомого, на думку сюрреалістів, криються справжні істини буття. «Сюрреалізм, — проголошує А. Бретон, — базується на вірі у всемогутність сну, у ворожу будь-якій цілісності гру мислення». Разом із цим сюрреалізм оголошує війну розумові, матеріалізмові, логіці, моралі — усе це гальмує та закріпачує творчі можливості.

Серед найвідоміших постатей, що представляли модерністську поезію першої половини XX ст., були англієць Т. С. Еліот і іспанець Ф. Гарсіа Лорка, французи Г. Аполлінер і П. Елюар, австрійці Г. Тракль і Р. М. Рільке, чех В. Незвал і поляк К. І. Галчинський.