 |
Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении
|
|
|
|
Подходя к литературному произведению, художник книги ставит перед собой вопрос, что же он должен выразить и как. Каким образом, располагая средствами пространственного искусства, создавая объем переплета, архитектурную смену страниц, располагая колонны текста и иллюстрации, я могу выразить литературное словесное и по преимуществу временное произведение и что я должен в нем выражать. Иллюстрации, как и весь строй книги, должны, конечно, ответить на познавательный момент, должны помочь паузами, акцентами, замедлением и ускорением ритма рассказать фабулу книги, ее сюжет. Но только ли этим ограничивается задача художника?
Фабула, сюжет, временная структура рассказа, зрительная материальная одежда всей фабулы, конечно, могут быть еще более уяснены в строе книги, в цикле иллюстраций (примеры: иллюстрации Менцеля к истории Фридриха Великого, иллюстрации к путешествиям Жюля Верна и т. п.), но нельзя этим ограничиваться.
Автор литературного произведения, беря сюжетный случай, беря частный момент, повышает его до типа, открывая в нем монументальные ритмы, и в конце концов доводит свое словесное произведение до состояния цельного художественного организма, в котором не фабула только и не только название будут как бы представлять содержание, а все моменты формы уже пронизаны содержанием. Тогда художник-иллюстратор, выделяющий фабулу и сюжет и только на ней сосредоточивающийся, может сослужить писателю плохую службу. К его произведению он как бы привесит гирю и будет его тянуть в частность, в случайность, к первоначальному моменту творчества. <117>
Поэтому нужно, оформляя книгу, ответить не только на сюжет, но и на стиль литературного произведения. Правда, по сути дела, это не разделимо, и, помогая рассказу, пространственник невольно обращается к ритму и даже тогда, когда пытается быть совершенно чистым от искусства, как это иногда пытался конструктивизм в книге, то и тогда уже получается какая-либо манера и как бы уже запах стиля.
|
|
|
Следовательно, оформляя книгу, мы должны ответить на сюжет и на стиль литературного произведения, и очень часто художественное литературное произведение требует больше второго, чем первого, так как если книга хочет быть художественным произведением, то, вводя книгой слово как материальную вещь в наш быт, в наше бытовое пространство, она должна и своими бессюжетными моментами, как то: переплет, форзац,
Данте
Vita nova
Иллюстрация
Ксилография
формат, шрифт и т. п., ответить на основную тему литературного произведения, а это возможно, только передав стиль словесного произведения. Таким образом у иллюстратора невольно возникает вопрос о стиле словесного произведения, об аналогии его с пространственным искусством и о том, что такое собственно стиль. <...> <118>
Итак, стиль в искусстве выражает основные моменты мировоззрения, анализ стилевой формы дает нам определенное отношение в данном искусстве предмета к пространству и через то и определенную форму предмета и пространства. Постараемся на примерах проследить это. Возьмем египетское искусство в его основной тенденции. Изобразительная поверхность неограниченна; изобразительной поверхностью служит часто объем, и сливаясь с ней, будучи в сущности ее куском, контурами выделяется человек, причем его власть над пространством выражается только в непосредственном жесте, в шаге. Пространство бесконечно, неизмеримо, неизведанно, но в то же время материально конкретно – человек часть этого пространства, но ни в коем случае не ритмичен с пространством, не является его мерой, человек как бы в пустыне. Нет ли тут аналогий с литературной формой эпоса, эпической формой. Герой и рок, неизвестность и в то же время конкретность рока, конкретность сказочного пространства – все эти горы толкучие, леса дремучие, три дороги Ильи Муромца и т. п. <...>
|
|
|
Возьмем итальянский Ренессанс, хотя бы новеллы Боккаччо. Герой там определяется внешними признаками; внутрь его не входят, он наружу оборудован, красив, силен, ловок, хитер, и он действует, интригует, путешествует, он конкретен, а пространство – это собственно пустота, возможность всякою действия, препятствия, это такие же люди, с которыми приходится бороться, соперничать.
Возьмем объемников Ренессанса – Гоцолли, Уччелло, Гирландайо и т. п. Объемный предмет, профилями своими противопоставляющий себя окружающей пустоте, контура не рисуют, промежутков пространства не оформляют, они являются как остаток от объемов. В какой-то мере идет построение пространства предметом, но предмет не становится единицей пространства, его мерой, а противополагается ему, пространство отнюдь не материально.
Возьмем барочную форму изображения при самом ее начале. Микеланджело, пророки, хотя бы Иеремию. Каково здесь отношение предмета к пространству. Предмет-человек стал центром пространства и отсюда стал сам пространством, а границы пространства его контуром. Поэтому не только непосредственные действия героя, но и состояния его распространяются по окружающему пространству и строят его. С этим имеют много общего романтические формы и в литературе, где герой психологически, своей индивидуальностью окрашивает всю окружающую атмосферу.
Затем очень интересные аналогии мы имеем в живописи и в литературе XIX века, где и там и тут все конкретнее и материальнее становится пространство, так что часто в литературе среда совсем уничтожает героя, а в живописи, например у <119> Сезанна, промежутки между формами становятся часто материальнее самой формы предмета. Причем, усиливаясь, эта тенденция и там и тут приводит к натурализму, уже отметающему предмет, тем самым деградирующему пространство до материала, массы. Так, например, Париж Жюля Ромена или плоский кубизм в живописи. Все эти примеры взяты очень бегло, но они ни в коем случае не должны позволить думать, что виды предметно-пространственной формы ограничены и условно схематичны. Микеланджело имеет аналогии и с Византией, и с Рубенсом, и с Делакруа, но в то же время его предметно-пространственная форма единственная, и можно утверждать, что существует бесконечное количество различных предметно-пространственных пониманий и в то же время взаимные отношения предмета к пространству и проникания друг в друга дают бесконечно сложную и содержательную форму понимания действительности.
|
|
|
Возвращаюсь к вопросу об иллюстрации. Я думаю, что в этом именно направлении художник-пространственник должен искать раскрытия стиля художника слова, причем, конечно, очень часто ему приходится вскрывать, что предметно-пространственной формы и совсем нет, либо предмет и пространство схематичны и соединяются схематично.
В связи со всем этим может быть поднят очень интересный вопрос о раскрытии стиля научной и политической мысли. Например, разве не ясен стиль Ломоносова и вообще материалистов XVIII века и отличие диалектического материализма от них? Там без человека, здесь с учетом конкретного человека. В этом смысле можно думать о стиле хотя бы Коммунистического манифеста [58].
–––
Обращаемся теперь к книге, как изображению словесного произведения. Мы должны сразу же учесть следующее: есть мнение, которое иллюстрацию считает совершенно излишней, мешающей восприятию литературного произведения. Слово дает образ, зачем тут еще пространственное искусство с его непосредственно-зрительным материалом?
Такое мнение будет совершенно правильным, если мы к искусству подходим чисто иллюзионистически. Действительно, тогда иллюстрация будет помехой только, и часто может приводить ко всяким комическим результатам: спору о носе героя или чему-либо подобному. Но если мы примем, что реализм всякого искусства обусловливается и его материалом, и что синтез искусств повышает доступный нам реализм, то тогда иллюстрация и все пространственное оформление в книге должно и может в своем материале, своим методом подавать то, на что слово только намекает. Та же тема, уже данная в слове, <120> должна быть дана в книге: в скульптуре (переплет), в архитектуре (макет), в графике (шрифт), в цвете (иллюстрация). Все это должно дать теме большую реальность.
|
|
|
Таким образом, книга будет примером такого комплекса искусств, где зрительно-пространственное искусство изображает ту же тему, что и словесное, дает в ее различных материалах, идя от самых отвлеченных моментов, выражающих сознательную мысль, и доходя до фактур бумаги, краски, переплета, форзаца, где мы имеем уже чисто подсознательное выражение какой-либо стороны данной темы. Таким образом, привлечение различных материалов дает нам множество различных материальных метафор, относящихся к различным областям чувств и тем. <...>
Стиль можно определить как изображение в художественном произведении мирового строя, мировой формы, а последняя выразится в своеобразном отношении, связи и противоречии предмета и пространства, что со своей стороны будет менять содержание предмета и пространства.
Литературное произведение в своей основной структуре и во внешнем словесном оформлении дает нам уже определенное отношение предмета к пространству, грубо говоря, с одной стороны, мы имеем героя и его пространство действия, среду и т. п., затем и героя самого, его нутро мы можем понять как пространство, и идея, или мысль, или сгустки чувствований становятся тем новым предметом, который строит это внутреннее пространство. С другой стороны, само произведение, подобно живописи или скульптуре, может получать различную раму более или менее предметную, различной формы, различного стиля. <...>
Чтобы яснее был момент внешнего словесного оформления литературного произведения, стоит рассмотреть несколько начал. Возьмем «Повести Белкина», «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» и «Униженные и оскорбленные».
У Достоевского герой начинает говорить о своем нутре, о настроении, о вкусах, о болезни. Он вводит в свое пространство свои нравственные переживания.
Пушкин иначе: он делает крайне объемные скульптурные рамы: это предисловие издателя, ответ наследницы, письмо друга и т. д. Тонкая ирония делает все это предметнее. Этим Пушкин «опредмечивает» весь предмет наружу и тем активизирует повести, делает их предметно действенными, – где отношение предмета к пространству определеннее и в то же время сложнее.
Можно говорить здесь об ампире, причем Пушкин как бы увлекается его стройностью и ясностью, и в то же время тонко иронизирует. <121>
|
|
|
Φ. Μ. Достоевский
Ксилография
У Достоевского начало сразу вводит меня в пространство чувств героя. Все произведение тем самым оказывается нравственно-пространственным, где герой то предмет, то пространство, мы то во внешнем, то во внутреннем мире героя, но главным образом во внутреннем. И отсюда явное желание субъективировать героя. Или это Достоевский или это я, читатель, чего совсем нет у Пушкина.
У Гоголя началом является бекеша, нарочитый предмет; мы можем сказать, что начало Гоголя натюрмортно и в то же время лично. Это и характерно для натюрмортного восприятия. Вот вещи – берите их сами, и Гоголь их сам видел и рассказывает нам непосредственно. Предметность доведена до предела: «Николай Чудотворец, угодник божий! Почему у меня нет такой бекеши!»
Мне кажется, что на этих примерах можно выяснить, что предметно-пространственная форма произведения очень сложна и разнообразна и в своей цельности дает нам стиль и мировоззрение автора и эпохи. <...>
О стилевых типах можно сказать следующее: эпос с профильным изображением героя и с двухмерным бесконечным пространством рока, судьбы, несоизмеримой с героем; рационалистическая повесть, роман со скульптурно-объемными героями – предметами, живущими в пустоте пространства, оформленного только предметами, и его действием, его активностью создающий фабулу, приключение, действие.
Романтический роман с героем, живущим в своем характерном для него пространстве, часто как бы продолжающем или отражающем его внутренний мир, или противоречащем ему пространстве, имеющем свой строй, оформленный не только предметами, но и своей структурой, своим тоном, своим настроением, своеобразными волнами, причем, герой в центре его и борется с ним.
Возможен натуралистический уклон, где пространство становится средой, даже погодой, а предмет пятном на этой погоде, сгустком атмосферы, или где нутро героев становится психологической массой, как внешнее ощущение автора, и мы имеем как бы искусство фактуры. Может быть тип, где предмет и пространство в конечном решении уравновешены, где предмет, не теряя предметности, становится пространственным, и где пространство, не теряя своей непрерывности, не пустота и не масса, а строй, имеющий масштаб. Это классика. Пушкин, Пуссен.
И, наконец, можно наметить тип крайне предметный, где мы подводимся к самому предмету: с нами разговаривают, к нам обращаются, перед нами сидят, как это бывает при рассказывании, «не любо, не слушай, а врать не мешай», и сам герой, персонифицированный в рассказчика. <123>
Перейдем теперь к книге.
Следовательно, в реалистической книге стилевая тема данного произведения и будет тем, что в первую очередь должно быть изображено всей книгой, шрифтом, макетом и иллюстрацией. Тот строй, который скрывается в самой фразе произведения в отношении подлежащего к сказуемому, выражается пространственным искусством, как предметно-пространственный строй [59].
–––
Мне удалось однажды иллюстрировать эпос. Я пытался подойти и к русскому эпосу в маленькой книге, где, правда, были только заставки. Меня больше всего поразило то, что эта задача была реалистической. Много разных жанров приходилось
Джангар
Гравюра для обложки
Ксилография
мне иллюстрировать, но именно эпос оказался для меня очень реалистической задачей. <...>
Я хочу остановиться на одном, самом трудном моменте – на вопросе о стиле иллюстрации эпоса. Тут мы прежде всего встречаемся с трудностью не впасть в стилизацию. Всякий, кто иллюстрировал эпос, рисковал в этом, и, может быть, кое-кто и пошел по этому пути, а кое-кто выбрался на дорогу и сохранил реалистический подход. Можно дать и натуралистическое изображение, которое не передаст стиля, и, с другой стороны,– впасть в стилизацию. Это своего рода Сцилла и Харибда. В конце концов тут то, что мы называем монументальностью. Это не очень четкая замена одного слова другим, но мы знаем стенную живопись, которая давала монументальные образы, монументально развертывала рассказ, строила целую эпопею во фризе и т. д. Но есть какой-то художественно-технический критерий, какое-то определенное отношение к изобразительной поверхности. С чем это по большей части связано? Иллюстратор, что бы он ни делал, натыкается на вопрос о стиле. Что здесь главное? Некоторые вещи сравнительно легко иллюстрировать в том смысле, что они требуют рассказа о действии. Некоторые литературные жанры сами по себе драматичны. Но есть и литературные жанры не драматические. Рассказывается главным образом о состоянии действующих лиц, об их внутренних переживаниях, а не о действиях. Такие вещи по большей части не будут монументальными. Возьмем в эпосе даже состояние действующего лица, например, печаль Ярославны. И тут это выражается в действии. Здесь всегда будет драматизм. Это помогает иллюстратору.
Выражать непосредственно действие просто, а в других жанрах, не эпических жанрах, состояние человека труднее изобразить. Отсюда простой подход. Вы, ища стиль, не можете брать в эпосе близкий кадр, потому, что вы должны тогда резать фигуру. Подходя к какому-то художественному произведению, я всегда стараюсь представить себе, какой рамы потребует это произведение, каково будет отношение фигуры действующего лица к кадру всей иллюстрации. Если я буду иллюстрировать, например, Чехова, то я может быть возьму полуфигуру, приближу героя, дам ему выражение лица и т. д. А в эпических вещах этого я не должен делать. Если взять историю искусств, то в барокко мы видим усеченные фигуры. В классике мы не видим этих фигур.
Как действует эта фигура в этом пространстве и какое должно быть это пространство? Может быть, пространство должно быть таким, чтобы она могла просто двигаться, действовать, совершать определенные поступки? Тут нам должно подсказывать древнее искусство, классическое греческое искусство и восточное искусство. Отношение героев к пространству, в <125> котором они действуют, очень существенно. Когда вы ограничиваете какое-то пространство определенной рамой, то вы можете изображать частный случай, отрезок природы. Иногда же вы можете изобразить весь мир. Он будет замкнут, ограничен, и все же это будет мир. Если вы вспомните описание щита Ахиллеса у Гомера, то там описывается все – и как люди танцуют, и как солнце всходит и заходит. Там изображен весь мир. И подходя к эпосу, мы должны, если не в одной иллюстрации, то в цикле иллюстраций, дать именно это. Такая цикличность не только в иллюстрациях, но и в станковых вещах возможна, во всяком случае при эпических вещах больше, чем при всяких других.
Вот мы имеем классику греческую, итальянскую и восточную. Отношение предмета к пространству в изображениях греческих и даже в египетских, в средиземноморских – это одно, а на Востоке – другое. В Греции вы почти всегда видите в основном человека, стоящего на горизонтальной земле и действующего на этой земле. Это и в рельефах, и в живописи. Это меняется на вазовой живописи, например, на белофигурных вазах, где стараются поднять пейзаж горой. Если мы возьмем характерные изображения Востока–китайские, персидские и т. п., то мы встретим всегда землю, как бы взятую сверху, и человека, проектирующегося на эту землю. <...>
Всегда требуется, чтобы вы, впитав в себя какие-то художественные представления от древнего искусства, действовали в то же время как реалисты, стараясь избежать стилизации, то есть передачи каких-то примеров без внутренних обобщений. <...>
Нужно различать, что Гомер – это один характер, русский эпос – другой, монгольский – третий, «Манас» – четвертый и т. п. Каждый из них имеет свои особенности. В монгольском эпосе меня поразило то, что очень сильно дается цвет. Там все время цветовая характеристика. Черный богатырь на черном коне, желтый богатырь на желтом коне. У Гомера или в русском эпосе этого нет. <....>
Характерным для изображения эпических событий считается также ритм. Ритмы, по-видимому, у разных эпосов разные. Но ритмичность должна быть обязательна. Передать ритм этого эпоса очень важно. <...>
Больше всего эпосу соответствует иллюстрация с ее более плоскостным решением, монументальная иллюстрация [60]. <126>
[Об оформлении детской книги]
О фактуре в детской книге
По-видимому, взрослый человек научается управлять своими чувствами, и, не являясь глухим к материалу, он, тем не менее, может легко брать форму, отвлекаясь от материала; не то ребенок, для него материал – момент осязательный, даже запах является очень важным; мы сами по себе знаем, что многие воспоминания детства основываются прежде всего на запахе или осязании.
Поэтому можно считать, что книга для взрослых по материалу может быть и ценной и никакой, а детская книга должна быть качественной в материале, должна быть праздничной и иметь право быть роскошной.
Качество бумаги, ее фактура, цвет имеют большое значение для детей; помню из своего детства встречи с ватманом – воспоминания самые приятные.
Относительно цвета бумаги, по-видимому, приходится остановиться на теплом оттенке (каждый из нас помнит загар на старых иллюстрированных книгах), теплота тона делает поверхность и качественной, и легко воспринимаемой.
Едва ли ребенок испытывает удовольствие от переживания осязательной тяжести цвета, в таких случаях материал может заслонить все изображение. Помню, что все транспарантные краски очень нравились в детстве, помню прямо-таки любовь к краплаку или к красным, залитым олифой деревянным ложкам. В этом смысле идеалом можно считать акварель, не дающую слоя, транспарантную и возможно яркую.
Вопрос о фактуре и цвете бумаги, а также о фактурах и цвете шрифта – вопрос чрезвычайно серьезный, ведь каждый из нас связывает свои воспоминания с той либо иной книгой, и если взрослый часто совершенно забывает об ее внешности, то ребенок, наоборот, все детали, вплоть до запаха, сохраняет в памяти.
|
|
|
