 |
Что такое деревянная гравюра и что нового в нее внесено сегодня
|
|
|
|
Печать делится на три рода: есть печать плоская, есть печать глубокая и есть печать высокая.
Печать плоская – это литография; печать глубокая – гравюра на металле резцом, офорт и акватинта.
Высокая же печать – это наборный шрифт, которым напечатаны все книги, и гравюра на дереве.
Плоская печать, к которой относится литография, состоит в том, что на гладкую поверхность особого камня, называемого литографским, или на цинковую пластинку наносится рисунок жирной краской или жирным карандашом. После этого поверхность камня или металла химически обрабатывается кислотами. Места, покрытые жирной краской, кислот не принимают, поэтому протравливаются кислотами только те места, где рисунка нет. Теперь места, где нет рисунка, не будут воспринимать жиры, и жирная типографская краска пристанет только к тем местам, где есть рисунок. Когда бумагу под прессом прижмут к камню или металлу, рисунок на ней отпечатывается. Так печатают способом плоской печати.
К глубокой печати относятся, как я сказал, гравюра резцом, офорт и акватинта. В этом случае на гладкую металлическую доску рисунок наносится специальными резцами – штихелями или иглой.
Штихели – это инструменты с различным сечением: треугольным, ромбовидным, чечевицеобразным, круглым, прямым. Они затачиваются, и ими проводят бороздки по медной доске. Они дают стружку и таким образом – углубленную бороздку, углубленную линию. На доску накатывается краска. Потом ее стирают с доски, и краска забивается только в бороздки – углубления. Под сильным давлением краска переходит из этих углублений на бумагу. Так печатают способом глубокой печати.
Высокая печать проще всего: отпечатываются на бумаге выпуклые места, покрытые типографской краской, а те места, которые должны оставаться белыми, вынимаются, выдалбливаются.
|
|
|
Древние книги целиком печатались с деревянных досок. Резали на дереве и шрифт и иллюстрации. Так было сперва. <140> Потом шрифт стали отливать из металла, а иллюстрации и украшения долго еще резали на дереве, на досках продольного распила, в которых слои расположены параллельно плоскости доски.
Так было в Японии, так было в Китае и так же было во всех европейских странах в XV веке. Резали часто очень тонкие украшения для книг и для этого употребляли маленькие ножички – угловые и круглые стамески.
Так было до конца XVIII века, когда английский гравер Томас Бьюик изобрел гравюру на торцовой доске.
«Торцовыми» такие доски называются потому, что ствол дерева пилится поперек на кружки толщиной в 2 сантиметра; им придается прямоугольная форма, и из кусочков склеивается доска какой нужно величины.
И вот Бьюик вместо ножичков и стамесок впервые применил в деревянной гравюре штихели, которыми до него резали гравюры на меди.
Но на продольной доске они не годились. Вдоль слоя они давали стружку довольно аккуратную, а поперек слоя они только драли дерево. Однако на торцовой доске, которая пилилась поперек слоя и склеивалась из кусочков (на которой и применил их Бьюик), штихели разного размера и формы в любом направлении давали стружку нужной толщины, в зависимости от инструмента, от его сечения. И таким образом можно было гравировать гораздо тоньше, гораздо проще, чем на продольной доске. Ведь там, на продольной доске, резали либо угловой стамеской, так называемым уголком, который не может дать очень тонкий штрих, либо ножичком, а ножичком, чтобы получить одну бороздку, то есть в печатном оттиске – одну белую линию, нужно подрезать два раза.
Бьюик широко использовал в своих гравюрах белую линию, белый штрих. Он гравировал пейзажи, животных, птиц и пользовался разными штрихами для передачи цвета. К своему изобретению относился как художник, извлекая из него все новые, более гибкие возможности художественного выражения.
|
|
|
Но после него гравюра на торце, которая с этих пор называлась ксилографией, перестала быть искусством, приобрела ремесленно-техническое направление. Ее используют для репродукции рисунков или живописи. Были даже созданы целые мануфактуры художников, которые за отсутствием цинкографии готовили деревянные клише возможно скорее, так как снабжали таким образом и книги и журналы.
Торцовая доска, которая делалась большей частью из самшита, в столярном деле называвшегося «пальмой» – дерева очень прочного, тонущего в воде, имеющего равномерные годовые кольца,– склеивалась из многих небольших кусочков. Такая доска, шлифованная, покрывалась белилами, и на ней художник <141> карандашом наносил рисунок. Теперь в копийной гравюре это делается при помощи фотографии. Затем гравер старался вырезать эти штрихи. Характерно, что для художника, рисовавшего иллюстрацию, было легко оперировать перекрестным штрихом при помощи карандаша, а граверу вынимать все ромбики между штрихами было очень трудно, и работа его была чисто технической. Хотя, конечно, он не мог совсем буквально вырезать штрихи художника: они все-таки получались другими немножко, он как бы художника интерпретировал, то есть пересказывал.
Были граверы, такие, как Панемакер, которые различных художников различно передавали, сохраняя их художественный характер.
Некоторые граверы специально учились передавать в гравюре особенности живописи знаменитых художников, например Репи-
В. Бородаевский
На лоне родимой земли
Гравюра для обложки
Ксилография
на, его мазки; другие умели передать гладкую манеру художников академического направления.
Техник-гравер грунтовал доску белой краской и наносил на нее сероватый рисунок. Гравируя, он обнажал желтое дерево. В процессе гравирования получалось не совсем то, что на рисунке. Гравер не вполне видел то, что делает, скорее знал, какая где нужна штриховка, каким номером штихеля ее можно получить. Процесс гравирования был механическим, творчества в нем было мало.
|
|
|
В наше время необходимость копийной гравюры почти отпадает. Есть всяческие фотомеханические способы воспроизведения гравюры. И торцовая гравюра получает теперь смысл только как авторская, резанная самим художником по его замыслу. Мы теперь, приступая к гравированию, делаем эскиз на бумаге, затем этот рисунок переносим на доску. На доску рисунок наносится в обратном положении, так что приходится проверять его в зеркало. Рисунок наносится черной тушью и затем покрывается тушью же, но разбавленной, так что рисунок виден, хотя вся доска более или менее темная. Затем штихелями режешь, или гравируешь, все штрихи, которые тебе нужны, и каждый твой штрих, обнажая дерево, как бы рисует светлым штрихом по темной доске твой рисунок.
Оттого что доску покрываешь тушью, она получается довольно темная, и постепенно из этой темноты как бы вытаскиваешь все, что хочешь изобразить, и это очень интересно: темная доска позволяет как бы угадывать, что там, в темноте, каким способом идти дальше и дальше в глубь доски. Гравируешь в увеличительное стекло. После накатаешь валиком краску и оттиснешь на бумагу: то, что осталось на доске выпуклым, на бумаге будет черным, а всякое углубление будет белым.
Мы уже говорили, что есть способы изображения очень непосредственные. Например, рисунок карандашом. Он непосредственно передает на бумагу либо замысел, либо видимое художником.
В гравюре на дереве путь от замысла к изображению имеет много ступеней, не может осуществиться непосредственно.
Ты делаешь рисунок на бумаге, ты в обратном положении должен сделать его на доске карандашом, потом по карандашу проходишь тушью, затемняешь и режешь, проверяя свою работу в зеркале, где лучше видишь все штрихи, которые ты нанес. Потом еще печатаешь и корректируешь.
Очень важно для художника, чтобы время, потраченное на работу, прожито было творчески горячо, как говорится – вдохновенно. Может показаться, что такой усложненный способ изображения, занимая большой кусок времени, ведет к тому, что время, потраченное на гравюру, переживается только как технический процесс, лишено творческого напряжения. Но это неверно. <143> Гравюра на торцовом дереве, хотя и лишена той непосредственности изображения, какая есть у рисунка, дает художнику полное напряжение. И хотя гравируешь не быстро, но напряженность работы связывает все моменты, и весь процесс проходит творчески.
|
|
|
Б. Пильняк
Рассказы
Иллюстрация
Ксилография
Но тем не менее есть ремесленные моменты: вынимание больших белых поверхностей, точка инструментов и гравирование рамы: это дает профессии гравера возможность соединить ремесло с искусством, что очень ценно.
В силу того, что вы работаете по затемненной доске, вам все видно. Это очень важно. И почти всегда только что гравированная доска, с которой еще не делали оттисков, кажется гораздо лучше, чем оттиск. Может быть, потому, что белые штрихи углубляются, а черные остаются наверху. Но, во всяком случае, вся работа идет под проверкой глаза. Вы видите то, что делаете.
Вот то новое, что внесено теперь в гравюру. Это кажется назначительным событием, а привело к сугубо художественному методу всей работы на доске.
Вы имеете перед началом работы черный прямоугольник доски – это основа будущей гравюры, и если вы уважаете в материале его цельность, то должны, создавая рисунок, как бы сохранить первоначальное состояние доски, то есть сохранить цельность черного, несмотря на вынутые белые места и штрихи.
Постараюсь разъяснить эту мысль.
Если скульптор лепит из глины, то он начинает с каркаса: на каркас налепляет глину, и изображение, которое он хочет сделать, возникает в его представлении. То же самое бывает иногда, когда рисуют: линией создается форма.
А если скульптор рубит из камня или из дерева, то перед ним уже есть какая-то форма куска, и он в ней представляет себе и ищет, старается увидеть всякое движение – движение торса, и руки, и ноги. Так делал Микеланджело. Мрамор как бы внутренне содержит будущую статую, и она постепенно освобождается, показывая не все сразу – где плечо, где колено, и т. д.
Когда вы начинаете гравировать и сделали уже несколько штрихов, то ставите доску перед зеркалом, освещаете ее соответственно, и в темной поверхности доски вы угадываете, как бы видите и форму, вам нужную, и штрихи, которые вам нужно наложить.
Вся работа в идеале должна идти цельно. Вы не должны закончить один кусочек, потом переходить к другому, а, сделав какие-то белые удары и выявив какие-то белые места на доске, сейчас же смотреть и заботиться о том, какие же другие белые удары должны им отвечать, и в счастливом случае в каждый момент работа будет цельной и художественной, если даже она и не закончена. <145>
|
|
|
У Микеланджело, когда он что-нибудь вырубал и удалял кусок мрамора, пустота, которая образуется, всегда «вспоминает», что она была раньше частью куска, и вместе с оставшимся куском мрамора образует цельную форму.
Аналогично этому и в гравюре: удаляя черное и вводя белое, мы как бы прячем черное под белое, и цельность черной доски сохраняется, даже если белого очень много.
Вот, например, титульный лист книги с гравированным шрифтом – и больше нет никакого изображения; все же, несмотря на то, что белого очень много, а черного – один только шрифт, мы чувствуем под этим белым черный прямоугольник первоначальной доски, с которого мы удалили так много черного. Это ощущение прямоугольника первоначальной доски достигается расположением шрифта, его рисунком и качеством черного цвета в шрифте.
Словом, это делает самый процесс гравировки увлекательным, и когда ты сидишь и смотришь на темные места и угадываешь в них будущую форму, это ведет к насыщенности всего процесса творчества.
Потом, когда кончаешь гравюру, то оттискиваешь ее. Накатываешь краску валиком, накладываешь бумагу и притираешь костяным ножичком бумагу к доске. Таким образом получается оттиск. И надо сказать, что он всегда немного разочаровывает.
Тогда начинается работа над оттиском – корректура при помощи белых бумажек, накладываемых на оттиск.
Накладывая и перекладывая эти бумажки, соображаешь, в каких местах нужно усилить белый цвет, и потом осуществляешь это на доске. Но всегда следишь за тем, чтобы белое было массивным, как бы налитым, подобно луже молока, имело бы напор, а не вытекало через какой-нибудь поток наружу, соединяясь с белым листом.
Вот, например, моя гравюра к повести Сергея Спасского «Новогодняя ночь».
Я хотел бы, чтобы то белое, которое изображает сияние вокруг фонаря, было очень напряженным, оно должно как бы расталкивать черноту ночи. Белое на снегу – несколько иное, не такое напряженное, более спокойное. Но и белое вокруг фонаря и белое на снегу совсем иное, чем белое бумажного листа, окружающее гравюру. Белое бумажного листа не выражает никакого конкретного явления, оно совершенно отвлеченное и поэтому не может нести в себе такого напряжения.
Если белое обессилить в гравюре, тогда его нельзя моделировать, делать разным, а это необходимо, чтобы белый цвет мог вступать во взаимоотношение с черным.
Весь этот процесс обогащается оттого, что результаты проверяются зрением. Можно всегда зрительно проверить и оценить то, что сделал. <146>
Остановлюсь еще на одном моменте – переводе рисунка на доску в зеркальном положении.
Некоторые художники считают несущественным, если в гравюре или литографии получается обратное изображение. Но таким образом что-нибудь существенное, увиденное в натюрморте или пейзаже, будучи в натуре справа, в рисунке окажется слева или наоборот.
Правая и левая сторона совершенно разно нами воспринимаются.
Прежде всего мы смотрим на правую сторону, и если на ней организуем центр композиции, то от него мы идем налево и возвращаемся обратно на правую.
Можно организовать центр в левой стороне, но тогда мы начинаем справа, с подчиненной части, и приходим к центру.
Так что зеркало в гравировании играет существенную роль и в процессе перевода на доску рисунка, и в процессе обработки самой доски.
Теперь расскажу о разных методах гравирования. Типичные из них два.
Я, например, гравирую битву Добрыни со Змеем. Это компактная группа, сложная. Тут переплетаются и туловище змея, и крылья, и конь, и центром этой группы является Добрыня. Все это намечено у меня на доске. Затем вся доска затемняется. И вот моя задача: оформить эту группу снаружи, дать ей выразительный силуэт, форму данных фигур, их внешние очертания. Когда это сделаешь, начинаешь светом и цветом характеризовать объемы внутри силуэта, все время следя, чтобы силуэт не пострадал. Таким образом, перед тобой задача: чтобы от подробностей не пострадала цельность силуэта. И всему этому помогает проверка в зеркало. Там это все видно. Когда сделаешь оттиск, видишь, как силуэт различными формами по-разному лежит на белой бумаге. Там, где силуэт объемный, создается впечатление, что он находит на белое, лежит на белом. В других местах, где белое активно входит в силуэт, черное подчиняется белому; эти места получаются более тонкими, и это создает в силуэте различную тяжесть. Композиция и состоит в сочетании всех этих элементов, и надо белым внутри силуэта их поддержать, чтобы не нарушалась плоскость бумаги, придавая разным частям вес и разную массивность и в то же время учитывая плоскость листа.
Это один пример. А другой пример иной.
Гравируешь что-нибудь в рамке; следовательно, такого же формата, как доска. На доску наносишь рисунок, изображающий, например, беседу Пимена с Григорием в «Борисе Годунове». И начало работы состоит в том, что ты наносишь на плечо или на лоб Пимена свет, то есть делаешь штрихи, которые лежат на черном. Затем стараешься найти такое место, где можно <147>
было бы подцепить это черное белым, то есть так положить белое, чтобы получилось, будто оно лежит под черным.
Вот эти два удара белым на доске начинают всю работу, и, взаимно сочетаясь и усложняясь, они строят все изображение. Это второй случай. И на этом примере выясняется, что у белого цвета может быть разное качество – в зависимости от того, кажется ли белый цвет лежащим на черном цвете или лежащим под черным цветом. Это будут два разных цвета.
То же и черный цвет: если он лежит на белом – это один цвет, если под белым – другой. Это тоже два разных цвета.
Гравюра на дереве, так же как и наборный шрифт в книге, относится к высокой печати. Тонкость штриха в гравюре на дереве вполне соответствует тонким штрихам в шрифте. На книжной странице деревянная гравюра очень хорошо связывается со шрифтом. Поэтому ничто так не идет в книгу, как гравюра. Там ей место, и там она может показать в полной мере все свое разнообразие и тонкость [64].
–––
В гравюре все состоит из черных и белых пятен и штрихов. Даже серого в ней нет. Казалось бы, что такими средствами можно изобразить только зиму, снег, черные деревья без листьев и, может быть, еще ворон. Но это не так. Художник разными штрихами и разным соотношением черного и белого стремится изобразить все цвета, все, что он видит.
Белым штрихом на черном легко передать яркую молнию, блеск воды, мелькание освещенных листьев, блеск оружия и кольчуг. Легкими белыми штрихами можно передать туман, идущий от реки, и воздух, заслоняющий от нас далекие предметы.
Передавая живые лучи солнца, их движение, перемешиваешь белые и черные линии, и они как бы шевелятся.
Черным пятном и штрихом передаешь и мрачную тучу, и темную зелень дуба, и масть коня, и плащ воина, и темно-красное знамя. И если приглядеться, то видишь, что черное и белое все время кажется разным; то тяжелым и грузным, то легким и воздушным [65].
–––
Надо приучать себя гравировать последовательно, как скульптор мрамор рубит. Есть неоконченная скульптура «Пьета», где видно, как Микеланджело сначала хотел руку делать, и начал делать, опущенную, но ему не хватало места, и он руку согнул в глубину. Так и гравер. Сам процесс становится интереснее результата. Надо, чтобы было так. И если тебе скажут в любой <148> момент, когда гравируешь: остановись и напечатай,– должна быть вещь. Цельность – в каждый момент. Главное соединять между собой не иллюзорно, а как одно относится к другому [66].
–––
В титуле к Мериме «Письма из Испании» видно одно очень важное качество гравюры. Когда скульптор рубит из камня и, вырубая целые куски, вводит в скульптуру воздух, эти куски камня не уничтожаются бесследно, а преобразуются в пространство, составляющее с фигурой одно целое. То же самое в гравюре. Работаешь над доской, над силуэтом букв и, вынимая черное, вводишь белое, и тем не менее ощущение, что здесь было черное, остается. Белое как бы залило черное, остались острова, которые ему сопротивляются, идет пластическая борьба между черным и белым, и в результате пластичность черного и белого; но черное помнит, что оно было куском.
Заставки и концовки к Б. Пильняку, М. Пришвину – примеры черного пластического силуэта. Так, концовка с лебедем дает пример своеобразной рамы; черное пятно, довольно массивное, внутри становится воздухом, пространством, в которое летит лебедь. <...>
Во всех этих работах, особенно потому, что они сделаны гравюрой, я всегда очень следил за пластичностью белого. На титуле часто очень немного остается черного: название, автор, издательство, виньетка; воздуха введено очень много, но тем не менее должна остаться память о черной доске, и черное уходит как бы под белое, и черное и белое все время разное – то легкое, то массивное, и строки – то тонут в белом, то побеждают его. Когда же случалось, что белое теряло массивность и тем самым пластичность, я считал работу неудачной [67].
|
|
|
