 |
О бумажном листе как изобразительной поверхности
|
|
|
|
В искусстве встречаются разнообразные изобразительные поверхности. Они могут различаться по форме, как, например, керамика – кувшины, вазы, чашки, тарелки; текстиль – материи для мебели, для стен, для драпировок, для платьев, дающие разнообразные складки; поверхности архитектурные, где мы встречаем колонны, абсиды и прямые стены; и изобразительные поверхности станковой живописи и графики, которые не будут давать складок, не будут вогнутыми или выпуклыми, а будут прямыми плоскостями.
Геометрическая форма изобразительной поверхности будет, конечно, влиять на метод изображения: тот же сюжет мы иначе изобразим на шаре, или на цилиндре, или на вогнутой поверхности, или на ограниченной вертикальной и горизонтальной границей плоскости, и даже иначе на квадратной или на удлиненной вверх, или вытянутой горизонтальной поверхности фриза.
Изобразительные поверхности могут еще различаться тем, насколько они выразительны по массе, производят ли они впечатление тяжелых, и их ограничивающие поверхности как бы напряженно сдерживают массу.
Тут будет влиять и скульптурная поведенность поверхностей, но и плоскости тоже могут быть по-разному выразительны в смысле массивности. Например, лист бумаги, кусок холста, деревянная доска или стена, ограниченная карнизами, пилястрами и обломами, будут тоже различны в смысле выражения массивности, и это все будет влиять на изображение, на изобразительный метод.
Представим себе, что мы задумываем какой-либо глубокий, со множеством планов пейзаж на квадратном куске картона толщиной в полсантиметра; и затем допустим, что этот картон начнет утолщаться, будет все толще и толще, и, наконец, наш картон станет как бы одной стороной куба. Как тогда наш замысел, с его глубиной, будем ли мы на нем настаивать, или массивность куба будет протестовать против такого решения, и нам все изображение придется перестроить и пространство построить более сжатое и не глубокое (но тут опять надо помнить – как бы мы ни сжимали глубину, никогда изображение не может быть просто плоским). <85>
|
|
|
Изображение должно преодолевать массивность изобразительной поверхности, и это возможно в ее центре, там она может быть побеждена пространственностью и глубиной изображения, к краям массивность поверхности побеждает, изображение становится невольно более плоскостным, а на краях глубина как бы совсем гаснет. Это то, что мы в бумаге называем полями, но что живет и в иконной доске и в стене.
Здесь мы встречаемся с принципом рамы, которая невольно сама возникает в споре нашего пространственного изображения с объемностью и массивностью предмета, который мы избрали как изобразительную поверхность. Край доски как бы становится рамой, и такая естественная рама как бы характеризует всю поверхность как массивную, поэтому изображение на такой поверхности будет не очень глубоким, также и в фреске. Но существует и особый вид собственно рамы, когда мы объемно выразительной формой закрываем край изобразительной поверхности и тем самым лишаем ее массивности. Так поступаем мы с холстом в станковой картине.
Если мы бы взяли холст, как он есть, не ограничивая его рамой, как это делается в коврах, и изображали, то материал, как бы тонок он ни был, не допустил бы особенно глубинного изображения. Тут, между прочим, действует и то, что мы не можем забыть о двусторонности холста, и она мешает нам строить глубину.
Но если мы края холста, натянутого на подрамок, закроем рамой, скульптурно выразительной, то мы как бы лишаем холст всякой массивности и прячем другую сторону и создаем, таким образом, изобразительную поверхность, отвлеченную по массе, на которой поэтому возможно наиболее иллюзорное изображение с большой глубиной (но тем не менее в классике плоскостное). Так происходит в станковой картине.
|
|
|
Таким образом, можно определить роль рамы в изобразительном искусстве. Рама, ограничивая изображение, усугубляет внутрь пространственную глубину и создает как бы замкнутый мир, а наружу делает изображение вещью, предметом другого пространства, в станковой картине предметом интерьера, можно сказать, мебелью, живущей наряду со стульями, столами и тому подобное.
Это – что касается станковой картины. Но этот принцип рамы может действовать и в других обстоятельствах. Можно, например, говорить о книжном пространстве, определяемом шрифтом и его пространственным рельефом; и тогда какая-либо иллюстрация, ограниченная рамой и организованная внутрь, как пространственный мир, наружу, то есть относительно шрифта, станет предметом книжного пространства. <...>
Остановимся на листе как графической изобразительной поверхности. <86>
Если толстая (хотя бы иконная) доска будет иметь шесть сторон, то лист бумаги для нас только двусторонняя форма; но тем не менее всегда, как бы тонок он ни был, он будет сколько-то массивен, и края его, особенно когда они литые, будут очень сильно выражать массивность края, как и при более или менее толстой бумаге, при золотом обрезе, и меньше при простом и при тонкой бумаге. Все это будет определять поля, и не только для иллюстрации, но и для текста, так как и текст, будучи контрастным в черном и белом, будет пространственным и потребует того, чтобы двусторонность листа забывалась, чтобы мы отвлекались тем самым от предметности листа и его массивности и спокойно могли углубляться в изображение.
Как и с холстом в станковой картине, с листом может быть поступлено так же, когда мы при помощи паспарту лишим его края и тем самым – массивности. Конечно, пластичность листа выявится больше всего в том случае, когда мы имеем дело с эстампом, с каким-нибудь чудесным офортом Рембрандта, когда, держа в руках чудную голландскую бумагу с литым краем и ощущая пальцами ее фактуру, мы глазами и душой погружаемся в изображенный таинственный мир и странствуем в нем, и тем это чудеснее, что в руках у нас просто лист бумаги, напоминающий краями о том, что это двусторонняя тонкая вещь. Это чудо, когда мы держим в руках вещь и углубляемся в изображенный мир, придает созерцанию художественного произведения особенную прелесть. Конечно, играет роль его фактура и цвет листа. То, что цвет часто не отвлеченно белый, а с каким-либо оттенком, это дает цветовым отношениям особую тонкость [48].
|
|
|
–––
Графическое искусство, ограниченное по большей части в своих средствах черным и белым, ставя их в различные отношения друг к другу, – добивается, именно при помощи формы пятен, разных качеств от черного и белого.
Мы как бы можем говорить о квадратном цвете, о круглом и т. д.
При помощи формы пятен мы можем достигнуть тяжелого черного, лежащего выпуклым пятном на белом, черного, уплощенного, характеризующего плоскость, черного, дающего глубину, и черного воздушного. В белом градаций меньше; белое массивное и белое воздушное. Сухого белого, лежащего крепко на поверхности, добиться трудно.
Если на бумагу прольется черная тушь, то лужа будет растекаться и где-то будет заливаться на бумагу, а где-то бумага ее не пустит. Получится картина как бы борьбы суши с морем; мы будем чувствовать тяжесть туши, как тяжесть воды, и сопротивление бумаги, как берегов. В силуэте такого пятна <87> местами победит черный, местами – белый цвет; то тот, то другой будут массивны, но такое пятно мы всегда воспримем как лежащее на белом. Черный квадрат или круг могут быть восприняты нами как лежащие на белом и как отверстия; от нашего решения будет зависеть, как мы воспринимаем цвет,– как дающий нам в квадрате плоско выкрашенную поверхность, а в круге – массивную каплю черного, или воздушный цвет черного провала, по-разному клубящийся в темном отверстии.
Но стоит нам закруглить углы квадрата или пририсовать к углам тонкие короткие прямые, как будет очень трудно представить их дырками (трудность будет характеризоваться тем, что мы должны мысленно представить себе ключ от этого отверстия, и только как бы всунув его, мы сможем представить пятно как дырку).
|
|
|
Черный квадрат с закругленными углами даст нам массивный цвет. Потому что он моделирует край пятна.
Черный квадрат с черточками на углах даст нам более легкий цвет, лежащий плотно на поверхности и в силу контраста с тонкими линиями даже уходящий в глубину, но не проваливающийся, а дающий как пространство, углубляющий поверхность.
Треугольник черный с прямыми границами или тем более с вогнутыми будет восприниматься по преимуществу как отверстия, как черные провалы, и они будут давать материальность и массивность белому, окружающему их.
Можно создавать разной формы пятна: с одной стороны – массивные, с другой – тонущие как бы в белом и тем самым придающие белому в этом месте массивность.
Решающим моментом будет тот, что на чем лежит [49].
–––
Большинство форм, с которыми мы встречаемся в природе, будут выражать какое-либо движение. Особенно это можно сказать про растения, деревья и их ветки. Изящество деревьев, растений, цветов основано прежде всего на движении. Ель или сосна, по-разному преодолевая тяжесть, стремятся вверх, но каждая из них – и обелиск ели и канделябр сосны – выражает сложное движение; а ветви деревьев, еловые ветви или сосновые, березовые или липовые – все они очень выразительны в движении и в смысле характера движения.
Если мы проанализируем строение тех линий, которые выражают движение растений, птиц, животных, мы должны будем заметить, что кривые линии, и особенно не равномерно кривые, будут больше выражать движение, чем прямые, или куски окружности, то есть равномерно кривые. Всякую линию – и кривую и прямую – мы можем представить себе как остановившуюся <88> и как двигающуюся, но прямую легче остановить, а кривую гораздо труднее (трудность выразится в том, что прямую мы и остановленную не будем особенно материализовать, а кривую мы должны будем представить как бы материальной, например проволочной, и тогда только остановим).
Прямая линия если и выражает движение, то равномерное и довольно быстрое, а неравномерно кривая будет моделировать движение, которое будет то ускоряться, то замедляться. На выпрямленных местах движение будет ускоряться, на закруглениях, как на виражах, будет замедляться; волюта даст постепенное замедление движения, как бы никогда не кончающегося. Итак, в кривых, когда мы их воспринимаем двигательно, мы встретим и выразительность и плавность, а при остановке их изгибы потеряют всякий смысл [50].
–––
|
|
|
Если говорить о пластической композиции, то она проявляется профилем и фасом – фасовой формой в соединении с профильной формой. Профильная форма роднит форму с плоскостью, а фасовая делает всю композицию неподвижной, прикрепленной к этому месту. Это всегда можно наблюдать в композиции: одно – тенденция к силуэту, его проработка и в то же время рельеф, проработка форм рельефа. Силуэт, и форма, и пластика рельефа должны спорить и давать в конце концов синтез. Это вторая форма цельности, ее можно назвать конструктивной цельностью. Ее восприятие будет, главным образом, через вчувствование. Так строятся отдельные предметы, функционально цельные. Так строится изображение предметов. Например, красота автомобиля и т. п.
Но обратимся к плоскости. Все это рисуется на плоскости, и плоскость порождается в процессе восприятия и всегда может дать сюжету цельность. Плоскость должна быть ограниченной, иначе она, может быть, не будет ровной. Тут можно привлечь в качестве аналогии силовое магнитное поле. Совсем иначе мы смотрим середину плоскости и края ее. Край плоскости образует, хотим мы этого или не хотим, обрамление, а в центре – глубина – пространство. И вся плоскость должна быть построена напряженно-ритмически. И тогда она принимает конструктивную цельность и повышает ее.
Вы знаете музыкальные инструменты – скрипка, гусли, арфа,– все настраиваются по-разному, все имеют свой строй, свой лад. А в живописи изобразительная плоскость – вот тот инструмент, который помогает нам изображать. Плоскость обрамляется обычно вертикально и горизонтально. Значит, вертикаль и горизонталь уже присутствуют, и кроме того, как я говорил уже, к краям образуется поле или рама. Вся плоскость изобразительная <89> готова принять любую конструкцию, отметить центр и боковые области, принять любую цельность в двух измерениях, а планы – это прямое порождение плоскости. Плоскость открывается планами в глубину, причем мы можем выбирать, какой план главный и как другие ему подчиняются. Произведения есть разные – мы можем подчинить первый план второму, третьему или задний подчинить переднему. Для этого нам нужно двинуть задний вперед, так создается обратная перспектива. Но при помощи изобразительной плоскости мы изображаем пространство, предмет пропитывается пространством, и мы получаем третий вид цельности – композиционный. Но он не заменяет цельность конструктивную, как бы сквозь композиционную цельность проглядывает конструктивная, и я не знаю как – вибрацией или одновременно воспринимается и конструкция, и композиция. Причем пространственная композиция делает восприятие другим. Вчувствование характерно для конструкции, а для композиции – совсем другое дело. Мы воспринимаем пространственные вещи отвлеченно, как бы забыв о том, что они значат. Композиция не может существовать без конструкции. Конструкция может без композиции. Но основа цельности у них разная. Конструкцию мы воспринимаем функционально. Представьте себе руку. Я должен воспринимать ее функционально, конструктивно, от плеча, в ее движении. Композиционно мы воспринимаем иначе. Мы можем начать с кисти, как главной формы и в композиции не решим, кому она принадлежит. Отвлеченность этой формы обусловливается пространственностью.
Между прочим, помогает объединению, опять по аналогии с музыкой, синкопическое движение формы. Если мы примем своеобразное деление на такты – на контуры предметов, синкопы их перешагивают как там, так и тут. Пример мы видим у Микеланджело. «Сотворение Адама» – тут Бог замкнут развевающейся материей, Адам – землей. А руки обоих протянуты друг к другу и перешагивают границы. Так эти синкопы объединяют вещи с пространством, как будто разрушают вещь.
Вот так существуют в произведении цельность материала, цельность конструкции, цельность композиции. И надо сказать, что, по-видимому, композиция противопоставляется конструкции и они присутствуют вместе. И тогда понятно, что изобразительная плоскость повышает то, что видишь, до поэзии, и понятно, что в ней развиваются и лады, и своеобразные формы стихосложения, и своеобразные ритмы.
Все произведение, его цельность становится как бы волной, поглощающей предметы, которые тем не менее остаются, и важно, что мы воспринимаем их двояко: как конкретную цельность конструкции и как абстрактную цельность композиции [51].
Графика
А. Франс
Суждения господина Жерома
Куаньяра
Буквица
Ксилография
О книге, об иллюстрации
Искусство оформления книги – это высокое искусство. Прежде всего это синтез искусств, объединяющий объемные моменты, почти скульптуру, с изобразительными: шрифтом и иллюстрацией. В малом масштабе это тот же синтез, к которому стремится и архитектура, объединяясь со скульптурой и живописью.
Архитектор, строя здание, строит целый внутренний мир – помещение, комнаты, смена которых рассчитана на последовательное рассмотрение. То же самое относится и к книге. Оформленная переплетом, иногда рельефным (тиснение, накладки), она охватывает с первых смен страниц целый внутренний мир. Книга, как и архитектура, воспринимается во времени. От страницы к странице мы движемся по книге. Но движение по книге не должно быть машинальным. Подчиняясь определенному ритму, оформление движения по книге организует наше восприятие прочитанного.
...Нигде нет такого временного цветового аккорда, как в архитектуре и в книге. Последовательно рассматривая интерьер, видишь сначала один цвет, затем другой, вспоминаешь пройденное, и от этого увиденное обогащается.
...Книгу можно назвать пространственным изображением литературного повествования, которое, как известно, развивается во времени. И важно, чтобы все элементы оформления передавали временной характер литературы – начало движения и конец [52].
–––
В книге все время есть динамика, от титула к титулу, от заставки к заставке. И в то же время статика есть. Титул определяет центр страницы и центр будущих страниц, а то, что он сдвинут налево, к корешку и к центру,– движение в книгу. Вот возьмите титул из «Маленьких трагедий», там это как раз видно.
От титула начинается движение, которое идет через всю книгу. А концовка? Она кончает одно пространство и начинает <93> другое, совсем свободное. Строчки идут, идут, идут – и вдруг кончились. А воспоминание в горизонталях есть. Концовка должна статически уравновешивать это движение и, продолжая его, прекратить. Тут у меня розы – (расовые формы – как глаза, как розетки прикрепляют концовку к месту, а факелы и лопата распространяются по поверхности. Эти формы летят, но они, как гвозди, воткнуты в пространство [53].
–––
Когда сегодня так громко идет всюду разговор о синтезе искусств в связи с архитектурой, скульптурой и живописью, невольно вспоминается другая область, как бы менее монументальная, которая уже давно работала над этой проблемой, может быть не давая ей настоящего названия. Это область книги. Книга
Данте
Vita nova
Иллюстрация
Ксилография
может быть понята как изображение литературного произведения шрифтом, иллюстрацией, макетом, переплетом и, следовательно, объединяет в себе и слово и целый ряд различного характера изображений на плоскости, от отвлеченных, как шрифт, до конкретных, как иллюстрация, которая к тому же может быть графичной и может быть цветной и живописной, от плоскостной орнаментации, как шрифт или форзац, до скульптурного решения переплета с его округлостью и массивностью. В книге мы встречаем отдельное изображение на странице, подобное станковой картине, и, с другой стороны, организацию страниц, их последовательность, весь характер фальцовки, которую мы можем в какой-то мере назвать книжной архитектурой. Когда эти вопросы решались, мы имели различные тенденции; с <94> одной стороны, наследство, оставшееся от прошлого, от книжного искусства конца XIX века и начала XX века, когда книга рассматривалась как так называемое прикладное искусство и на художника книги смотрели как на украшателя, входящего туда не по существу макета, а вносящего изобразительность, не затрагивая шрифта и букв. Шрифт не почитался изобразительным, а в лучшем случае имел декоративное значение.
С другой стороны, мы имеем противоположную конструктивистическую тенденцию, пытавшуюся организатора книги понимать как инженера, учитывающего всю функциональную сложность книги и считавшего, что на тему книги, на ее идеологию необходимо отвечать только техническим совершенством. Изобразительность отметалась совершенно и заменялась фотографией. Но тут подтвердилась сентенция, что пойдешь налево, придешь направо. Левизна строгого инженеризма в искусстве, четкого ответа на функцию невольно соединялись в конструктивизме с декоративностью, имевшей аналогию с прикладничеством в старой книге.
Сейчас мы имеем большой путь, проделанный советской книгой как искусством; несомненно, что там многое еще нужно проверять и пересматривать, но некоторые основные методические установки могут считаться выясненными. Совершенно дискредитирован чисто украшательский подход художника к книге. Книга не только в иллюстрации, но и в шрифте, и в макете, форзаце и переплете должна быть идеологична и в этом разные методы шрифтового изображения, весь ритм книги, характер ее формы также должны найти художественно смысловое выражение, должны быть художественно тенденциозны, как и иллюстрация.
С другой стороны, замена художественного произведения совершенным техническим произведением и изгнание изображения из книги также потерпели крах, и сейчас мы пришли к тому, что все моменты книжной формы могут и должны быть по-разному, но изобразительны. И иллюстрации, и шрифт, и макет «иллюстрируют» литературное произведение и в то же время все это и по существу отвечает на функцию чтения, на ясность рассказа, на требование гигиены восприятия и т. п.
То, что происходило в книжной практике и что сейчас невольно вспоминается, несомненно ставило перед этой областью искусств основные проблемы синтеза, которые, по-видимому, тут и намечаются как следующие: каждый из моментов книги имеет свой специфический изобразительный метод, но все они, от иллюстрации до макета, не распадаются на технические и художественные, а все идеологичны и изобразительны. Кроме того, в книге мы уже наталкиваемся на одни из основных моментов синтетического произведения. Книга – это вещь, «кирпичик», лежащий у меня на столе, и книга – это <95> изображенный мир. Мы держим книгу в руках, обнимая ее пальцами и касаясь рукой обеих корок переплета, а между этими корками заключен месяц чтения и годы переживаемой нами жизни.
Книга – и мир и предмет; и скульптурные, архитектурные, графические и живописные моменты соединяются, с тем чтобы дать этот сложный синтез и тем самым ввести сложный пространственный и временной мир литературного произведения, ввести его в наше комнатное пространство как вещь этого пространства, как оформленную шкатулку, как кирпич. Слово наивысшего своего реализма достигает в устах оратора, оратор является тогда его носителем, его внешней формой; книга по-своему делает то же самое [54].
–––
Книга это, с одной стороны,– техническое приспособление для чтения литературного произведения; с другой стороны, она есть пространственное изображение литературного произведения. В этом книга очень похожа на архитектуру – и здание строится для жилья, для практического использования, но тем не менее становится искусством, а верней – не тем не менее, а тем более, так как и в книге и в архитектуре функция не мешает, а помогает, дает стимул для пространственного пластического оформления.
Сходство между архитектурой и книжным искусством находим мы и в том, что и архитектурный памятник и книгу мы воспринимаем во времени. Книга, являясь пространственным произведением, изображающим литературное произведение, естественно располагает свои элементы во времени, организуя наше движение, ведя нас согласно содержанию книги от момента к моменту.
Но если считать, что задачей книжного изображения было бы только возбуждение движения, то можно было бы представить себе однострочную книгу, как бы моток длиннейшей строки, который мы бы разматывали и, таким образом, читали. Это могло бы быть механизировано хотя бы при помощи кино.
Но, читая такую однострочную книгу, как бы идя по узкой тропинке все дальше и дальше, легко ли было бы нам даже мысленно вернуться назад? Ничто нам не помогало бы в этом, ничто в пространстве не отмечало бы начал, концов, частей литературного произведения, и поэтому перед книгой стоит задача не только возбудить движение, чтобы читаемая книга посылала бы нас вперед и вперед, но и организовать это движение членениями при помощи остановок.
В этом большую роль играет книжная страница.
Преимущественный формат наших книг – это более вертикальный, чем горизонтальный. Горизонтальный редко используется, <96> а вертикальная страница содержит вертикально строящийся столбец из горизонтальных строк и тем самым как бы преподносит нам сразу целый клубок строк, объединенный вертикальной осью; мы можем его разматывать, то есть читать, но можем сразу увидеть и начало и конец всего текста, видим всю страницу сразу со всем узором красных строк.
Еще больше мы получаем, когда примем во внимание разворот страниц, левой и правой, здесь уже целый отдел текста с большим содержанием, которое излагается на наших глазах.
Страницы и составляют книгу, и то, что они проходят перед нами, сменяя друг друга, сходные по формату и по столбцу текста, и составляет, собственно, и механику книги и ее метрическую основу, необходимую для организации движения, для организации остановок, чтобы читатель мог осмотреться, задержаться, припомнить то, что прочитано.
Книга, организуя движение, организует и память, связывает одни страницы с другими, напоминает о начале и т. п., и это, как в архитектурном интерьере, память о входе, вестибюле, ряде комнат, дает нам целое внутренности архитектуры, так и в книге все ее части, переплет, форзац, главный титул, шмуцтитулы, спуски, отдельные страницы, заставки, концовки, иллюстрации – все это вместе и организует движение, и отмечает начало и конец этого движения, и членит его, и, устанавливая остановки, дает им разную значимость, разное содержание и в то же время создает в нашей памяти сложное, но цельное представление этого пространственного изображения литературного произведения.
Пройдем по книге, по ее деталям.
Какое значение имеет переплет?
Всякое художественное произведение как вещь, находясь в нашем практическом пространстве, преподносит в то же время часто богатое содержание, целый мир, иногда даже нисколько не связанный с тем пространством, в котором мы живем. Поэтому художественному произведению всегда свойственно как бы двойственное существование: с одной стороны, внешне, как вещи, и, с другой стороны, внутренне, как сложного содержания, как события, как цельного замкнутого мира. И если художник как бы в первую очередь заинтересован во внутренней организации своего произведения, то не менее важным и необходимым для него является оформление произведения как вещи и связь или переход от произведения как вещи к произведению как внутреннему миру.
Как оформляется наружу рамой картина и становится вещью нашего интерьера, так оформляется пьедесталом памятник и становится деталью города, его пространства. Это же происходит в архитектуре, а тем более в бытовых вещах, в разной посуде, текстиле, коврах, и т. д. В иных произведениях вещь <97> подчиняется пространственному содержанию, как, например, в картине, в иных – сторона вещи имеет главное значение.
О. Бальзак
Озорные сказки
Титульный лист
Ксилография
Этот момент играет очень важную роль в восприятии художественного произведения – он помогает нам сосредоточиться, забыть окружающее, и в то же время не беспокоиться об этом окружающем, потребует от нас подготовиться к восприятию чего-то важного и значительного и в то же время помнить ту дверь, через которую мы вошли в этот мир, помнить ту внешнюю форму произведения, связывающую содержание художественного произведения с нашим бытовым пространством.
В книге это осуществляется переплетом. Переплет делает книгу вещью нашего бытового пространства, оформляет ее как вещь, бытующую в нашем интерьере, могущую лежать на столе, стоять на полке, обнимать нутро книги, и дает ей фасад, указывая, где вход в нее.
Трудно передать то особое чувство, которое испытываешь, держа книгу в руках в художественном переплете, удовлетворяющем и зрение, и осязание, и, раскрывая его, входить уже внутрь книги. Осязать рукой и помнить зрительно форму переплета, и уже погружаться в сложный пространственный мир страниц, дающий нам новый внутренний масштаб, по которому строится вся внутренность книги. Вдруг вещь, которую мы продолжаем держать в руках и ценить по качествам вещи, открывает нам внутри себя новые качества, характерные для пространства, населенного своими вещами, вещами книжного мира.
Это некое художественное «чудо», переживаемое нами, вызывает в нас уважение к нашему бытовому пространству, в котором мы находимся вместе с книгой, в то же время требуя от нас, как бы акта вхождения внутрь книги, вызывает уважение к ее внутреннему миру и как бы защищает его от легкомысленного столкновения с беспорядком быта.
Можно сопоставлять памятник Пушкину и трамвай, но не Пушкина и трамвай.
От этих особенных функций переплета происходят и его качества.
Прежде всего переплет обнимает текст двумя корками с корешком посредине. Корешок является как бы центром, он украшен, на нем надписи, а на корках либо фактура кожи или какого-либо материала, либо изображение узоров под мрамор и т. п. Такова форма переплета, ранее очень распространенного и теперь встречающегося. Естественно прибавить к фактурам давление или рельеф, и тем самым уже как-то отметить лицевую корку и как бы указать вход в книгу. Надпись на лицевой корке, как это сейчас большею частью бывает, еще усиливает момент входа. Но и надпись и изображение на переплете, указывая вход и говоря в самых общих чертах о содержании книги, не должны <99> как бы забегать вперед и давать в изображении главный момент во всех его живописных подробностях. Изображение на переплете должно быть очень выразительно, но как бы в силуэте, в так называемом декоративном решении, не нарушающем поверхности пространственной глубиной живописной картины или живописного портрета, а лаконично дать как бы герб книги, ее изобразительный лозунг, в плоскостном решении используя фактуру и цвет переплета.
Кроме всех задач у переплета есть задача охранить содержание книги от улицы, от вульгарного отношения.
Невозможно на переплете давать трагическое лицо героя; его встречаешь подготовленным только внутри книги. И автора на переплете можно дать только в виде медальона или силуэта.
Понятно, что не стоит говорить о журнального типа обложках или о переплетах к детским книгам, которые помещают часто целый пейзаж в обрез с краями, без всякой рамы, и шрифт на нем где-нибудь на небе. Такое решение, конечно, недопустимо – оно разрушает книгу как предмет, как вещь и в то же время не дает возможности по-настоящему смотреть изображение.
Итак, про переплет можно сказать, что он в книге имеет свой определенный голос для передачи стиля данного литературного произведения. Никак не рассказ и не глубокий образ и не характер героя или темы, а стиль, то есть художественный характер, выраженный в шрифте, орнаменте, в пропорциях, в фактуре, и во всем, чем располагает переплет.
Сейчас много книг дается в обложке. Обложка – это суррогат переплета, не переплет и не титул, скорей – последний, но более декоративный. Лучше, конечно, если она все-таки тянется за переплетом, несмотря на свои легкие средства; а изображение на обложке цветных иллюстраций с психологическим содержанием разве только можно извинить какими-либо побочными соображениями, как, например, в архитектуре зданий кинотеатров с их рекламой.
Теперь открываем переплет и встречаем форзац.
У меня есть маленькая старая книжка, переплетенная в кожу, но потертую и уже почти утратившую свой старый цвет. Цвет неопределенный; но стоит вам открыть книжку, и перед вами форзац – покрашенная ультрамарином бумага; и когда вы видите этот синий цвет, вы сейчас же представляете себе цвет переплета, и он становится определенным, теплым, желтовато-коричневым. Получив новое цветовое впечатление, вы в то же время получаете цветовой аккорд переплета и форзаца, но цветовой аккорд во времени. Цвет в вашем представлении меняется и обогащается другим цветом.
Если мы пойдем дальше и перевернем форзац, то тоже будет при виде белой бумаги, которая явится перед нами – как бы <100> подложенной цветом форзаца, и ее цвет будет меняться от того, был ли цвет форзаца теплый или холодный, синий, голубой или палевый, или какой-либо другой.
Изображение на форзаце может повторяться – то на правой, то на левой стороне, но характернее, если оно переходит с одной стороны на другую.
Изобразительной темой форзаца по преимуществу должны быть не сюжет и не действие, а как бы атмосфера данного литературного произведения. Это может быть дано либо в предметном, либо в пейзажном, либо в сугубо орнаментальном решении.
Идем дальше и переходим к титулу. Это опять дверь в книгу, но дверь как бы уже внутреннего характера, дверь отчасти прозрачная, дающая возможность заглянуть в нутро книги.
Но тут нужно немного остановиться вообще – на странице и на развороте.
На вертикальной странице текст расположен вертикальным столбцом, причем так, чтобы со всех сторон оставались поля; и так как зрительный центр вертикали столбца должен попасть на зрительный центр страницы, тем самым получится, что верхнее поле будет меньше, чем нижнее. А так как в развороте мы имеем два столбца, симметрично расположенные, то естественно сдвинуть текстовые столбцы к центральной оси книги, и получится, что внешние поля будут больше, чем внутренние.
Могут быть варианты. Столбец и лист будут иметь вертикали одного строя, а могут быть различного, когда при высокой странице более или менее широкий столбец, и наоборот. Таким образом, в книге очень важен формат страницы и формат набора, и когда мы подходим к титулу, то в нем мы должны видеть уже ясно выраженный формат с его полями и вертикальной осью и центром на этой вертикали, выражающим масштаб всей композиции.
Содержание титула главным образом шрифтовое: автор, название, издательство, год; но может быть внесено и изображение.
Так как главным является шрифт, то и изображение на титуле должно стать как бы на одну ногу со шрифтом. Фигуры, если таковые там будут, – будут равняться на шрифт, на им определенное пространство. Грубо говоря, изображения должны быть как бы виньеточного характера; предметы должны искать свое пространство на этом же листе, где живут буквы, и действовать вместе с ними. Поэтому для титула характерен рассказ и действие, но оно не должно становиться самодовлеющим изображением с большой глубиной, иначе будет мешать движению внутрь книги.
Надо сказать, что титульный лист в книге обладает особенным свойством. Он как бы лицо книги, дверь в нее; когда мы его <101> рассматриваем и читаем его, мы в то же время как бы можем мысленно идти в глубь книги, в эту лежащую перед нами стопку листов. Титул как бы явится первым планом, а за ним мы будем представлять все шмуцтитулы книги, все спуски, все правые страницы, которые в глубине будут встречать нас в лицо. Причем именно правые, а не левые.
П. Муратов
Эгерия
Фронтиспис
Ксилография
Если бы мы имели, например, перед собой китайскую книгу, которая использует бумагу только с одной стороны, ее можно рассматривать как свиток, сложенный гармошкой и сшитый в корешке, то нам было бы очень трудно углубляться в книгу подобным образом, нам пришлось бы, двигаясь мысленно по ней, переходить каждый раз через перегиб страницы, и таким образом правая страница не имела бы никаких преимуществ перед левой, и не могло бы быть такого простого и цельного восприятия всего целостного содержания.
То, что в китайской книге мы имеем только одну сторону бумаги, позволяет, хотя она и сложно согнута, идти по ней, как по свитку, и переход от страницы к странице не есть переход на другую сторону листа, тем более что рамка, объединяющая текст, тоже переходит через перегиб и тем самым подчеркивает согнутость бумаги.
Наша же книга дает нам две стороны листа – тем самым правую и левую страницу. И если это дает возможность через титул как бы видеть всю книгу внутрь, дает возможность мысленно углубляться в книгу, это же создает и различное восприятие правой и левой страницы.
Когда мы смотрим на правую страницу и предполагаем двигаться дальше в книгу, то мы, собственно, идем к дальнейшей правой, забывая, что есть левая, и, уже переворачивая страницу, видим весь разворот и возвращаемся к левому столбцу, как к началу разворота. Это как бы дефект нашей книги, но, как всякое особое свойство, может быть использован к выгоде.
Вернемся к титулу. Титул, как правая страница, может и
|
|
|
