 |
Пейзаж души после исповеди 5 глава
|
|
|
|
Следующая новелла -- "Молчание" -- единственная в фильме не датирована. Творческое молчание Андрея Рублева продолжалось неопределенно долго, в фильме -- пятнадцать лет. Но так же, как "набег" -- образ более широкий и емкий, чем одно определенное сражение, хотя бы конкретные подробности его (например, пытки Патрикея) были почерпнуты из летописи, так и "молчание" -- это еще и молчание скудной жизни, исподволь набирающей силы для будущего возрождения.
Выше говорилось о реальности и достоверности материальной среды фильма. В отличие от цитированной поэмы Андрея Вознесенского, которой картина во многом сродни, она нигде не обращена к диковинному. Если что поражает всегда в Тарковском -- это сила его воображения, направленного на "реабилитацию физической реальности" (выражение Кракауэра). В этом, пожалуй, он не знает себе равных. Исключая разве что "Иваново детство" с его особыми задачами, воображение режиссера не тяготеет ни к эйзенштейновской сгущенности, ни к пантеистическому гиперболизму Довженко. Медленные полноводные реки в низких берегах, пойменные луга, где пасутся расседланные кони, невысокие холмы -- пустынная, малолюдная еще, лишь кое-где застроенная земля, напоминающая, скорее, строки Александра Блока:
"Русь опоясана реками
И дебрями окружена" --
такой предстает в картине Русь XV века.
Жизнь духа течет в фильме на фоне не только природной, но и повседневной хозяйственной жизни. Гонят стадо, плетется крестьянский воз, громоздятся поленницы дров, заготовленных на зиму. Монахи в обители -- не исключая и иконописцев -- рубят дрова, таскают воду, возят капусту, перебирают тощие гниющие яблоки неурожайного года. Сюда, под сень бревенчатых стен и башен монастыря, крытых лемехом, возвращается одичавший в миру Кирилл -- все-таки здесь спокойнее. Отсюда "в жены" к татарину уходит наголодавшаяся дурочка -- там сытнее. Случайный наезд татар уже не воинственный набег, а проза хозяйственного сосуществования. И уже неизвестно, кто -- кого. Орда ли Русь или Русь поглощает рассеявшуюся по русским равнинам Орду. Молчание...
|
|
|
Зато следующая новелла, датированная сразу 1423 годом, почти символически называется "Колокол". И хотя Тарковский в "Рублеве" воздерживается от слишком очевидных метафор, но все же по-весеннему влажная земля с остатками снега, бурлящие ручьи, праздничные на чер-
ноте земли холсты, расстеленные для беления,-- все вместе сливается в мощный аккорд пробуждения.
Впрочем, деревня, куда княжеские дружинники прискакали в поисках колокольных дел мастера, пуста: выбита князьями и татарами, вымерла от моровой язвы. Только в одной развалюхе находят они жалкого отощавшего мальчишку в драной шубейке. Этот-то Бориска, который вызывается отлить колокол (отец якобы оставил ему секрет), и становится в подлинном смысле героем последней и самой грандиозной новеллы, а может, и всего фильма. Его снова играет Коля Бурляев.
Среди многих ипостасей понятия "художник" в фильме Бориска представляет неистовую одержимость, призванность, богоданный талант ("вас молниею заживо испепелял талант" у Вознесенского). Про "секрет" он выдумал, но образ и звук колокола живут в его душе еще до того, как появились дружинники. Можно сказать, его образ и звук жили в нем изначально, всегда -- ив этом смысле Бориску с еще большим правом, чем Ивана, следует назвать alter ego автора.
Малорослый, изголодавшийся заика с детским еще голосом берет на себя то, что и взрослому едва ли по плечу. С такой неистовой верой командует он видавшими виды литейщиками, заставляя их снова и снова искать никому неведомую глину, что они невольно подчиняются этой -- чисто духовной, не имеющей никаких материальных гарантий -- власти. Ей подчиняется даже княжья канцелярия.
|
|
|
Как ни странно это может показаться на первый взгляд, но тип героя, представляемый Колей Бурляевым, был сформирован началом тридцатых годов, эпохой первых пятилеток. Вот так лее неистово, ставя на карту свои и чужие жизни, не рассчитывая на привилегии и материальные блага, строили индустрию сталинские командиры пятилеток, сподвижники "железного наркома" Орджоникидзе. Для созидания -- почти из ничего, на пустом месте -- им нужно было одно: социальный заказ и право.
Этот образ революционного святого, неистового подвижника и ревнителя был заново -- полемически, трагедийно -- опоэтизирован старшими коллегами Тарковского Аловым и Наумовым в лице Павки Корчагина, героя знаменитой книги Островского "Как закалялась сталь".
Может быть, первоначально роль Бориски задумывалась не совсем так. Она была рассчитана не на Бурляева, а на разнообразно одаренного молодого человека из околокинематографического круга -- Сережу Чудакова -- с асимметричным, шагаловски раскосым лицом и пропащей судьбой; спустя десятилетие ложное известие о его смерти вызовет к жизни эпитафию И. Бродского "На смерть друга"*. Но пока дело делалось, прототип вышел из возраста Бориски. И хотя режиссер не был в восторге от въедливости своего юного артиста, роль перешла к Бурляеву, что заметно сдвинуло ее в сторону Ивана.
__________________
* Вот отрывок из этой эпитафии, который позволяет угадать, что образ Бориски мог бы выглядеть как минимум менее "вождистски" и ближе к лихачевской идее русского Ренессанса:
"...Имяреку, тебе, сыну вдовой кондукторши от
То ли Духа Святого, то ль поднятой пыли дворовой.
Похитителю книг, сочинителю лучшей из од
На паденье А. С. в кружева и к ногам Гончаровой,
Слововержцу, лжецу, пожирателю мелкой слезы,
Обожателю Энгра, трамвайных звонков, асфоделей,
Белозубой змее в колоннаде жандармской кирзы,
Одинокому сердцу и телу бессчетных постелей --
|
|
|
Да лежится тебе, как в большом оренбургском платке,
В нашей бурой земле, наших труб проходимцу и дыма
Понимавшему жизнь, как пчела на горячем цветке,
И замерзшему насмерть в параднике Третьего Рима..."
Впоследствии молодой режиссер Н. Бурляев -- вольно или невольно -- канонизирует в своем житейском поведении те экстраординарные черты, которыми Тарковский как бы ссудил его для обстоятельств необычайных: чужеземного нашествия, ига, бедствий и войн. И тогда культ своего избранничества, подозрение и ненависть ко всему инакому, ощущение гонимости, но и богоданной правоты, не требующей аргументов,-- все, что составляло запас сопротивляемости пограничной (маргинальной, как теперь говорят) личности в крайности,-- в обыденной жизни
обнаружит свою опасность. Отличный актер -- кстати, на разные роли -- окажется жертвой собственного экранного "имиджа", выразителем самых мрачных и экстремистских тенденций переходного времени.
Странным образом "самотипизирующая действительность", продолжив траекторию исторического типа, выдвинутого искусством тридцатых, обнаружит скрытые до поры до времени его опасные тенденции.
Из отдаления четверти века смещение внимания Тарковского от "харизматического лидера" Бориски в сторону сердечно мудрого искателя Рублева кажется провидческим. (Хотя сила духа Бориски, как и Ивана, была компенсацией бесправия и немощи.)
Измученный, в драной шубейке на голом почти теле, Бориска был беспощаден к другим так же, как к себе: он приказывал выпороть лучшего и единственного своего товарища, приведенного из деревни, чтобы другим неповадно было ослушаться, и под его вопли спорилась работа. (Самые размеры колокольной ямы, по которой люди ползают, как мухи, вызывают в памяти платоновскую метафору "Котлована",-- но это позднейшее примысливание.)
И силой этой неистовой страсти возникал колокол. Он высвобождался из глиняной формы, огромный, еще неостывший, весь в бронзовом узорочье, и маленький Бориска припадал к теплому его боку, к выпуклому святому Георгию, попиравшему змея копытами своего коня.
|
|
|
И не уговоры Кирилла заставляли Андрея Рублева прервать молчание, а этот суматошный праздник пробуждения, приведенный в движение щуплой детской фигуркой. Являлось торжественное белое духовенство освящать колокол, ехал Великий князь со свитой и послами иностранных держав,-- текучая итальянская речь была фоном работе,-- и колокол поднимался, весь еще в лесах, стропилах и веревках, и медный могучий звон плыл над головой князя и иноземных гостей, над взволнованным человеческим муравейником и над Бориской, который сердито плакал, вжавшись в разворошенную землю... И тогда-то немолодой уже чернец наклонялся к нему и произносил первые за "молчание" слова: "Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей..."
И на звон колокола и на дым костра наплывали нежные, блеклые краски -- красная, желтая, белая. Становились видны трещины штукатурки на старых фресках, части одеяний -- перевязь, митра, рукав; потом пейзаж и стройный "городок" в обратной перспективе; деревья, звери, князь на белом коне, ангелы и лик Вседержителя; и наконец -- фрагмент за фрагментом -- восставала "Троица" в нежной гармонии красок.и ангельских ликов. И снова -- дождь, медленная река и лошади под дождем, мирно пасущиеся у воды...
Так кончался "Андрей Рублев" -- огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.
Можно считать, что "Андрей Рублев" был первым самостоятельным замыслом молодого режиссера -- заявка была подана в 1961 году, практически еще до "Иванова детства". Договор был заключен в 1962 году. 18 декабря 1963 года был принят литературный сценарий, а 24 апреля 1964 года он был наконец запущен в режиссерскую разработку. (В 1963 году сценарий был передан из Первого Творческого объединения в Шестое, где Тарковский сделал еще два фильма -- "Солярис" и "Зеркало".)
Как Борискин колокол появлялся на свет еще в осколках формы, в лесах и веревках, так в заявке и либретто еще видны те современные, можно сказать, автобиографические мотивы, которые питали замысел исторического фильма.
Такова тема иноземного нашествия -- отзвук недавней войны -- которая так полно реализовалась в "Ивановом детстве". Эпизод, когда русские женщины и девушки жертвовали своими волосами (место, где татары рубили им косы, до сих пор называется "Девичьим полем"), долго занимавший внимание Тарковского, прямо кончался ссылкой на "терриконы женских волос" в музее Освенцима.
|
|
|
Сложность отношений художника с собственным искусством тоже привлекла молодых авторов: Рублев становился свидетелем, как обо-
жествляли его собственную, неудавшуюся икону Богоматери, которую он случайно не успел уничтожить. Но в процессе работы история вытесняла слишком близкие аллюзии. Упрощалась структура сценария: сначала обрамлением служила история фрески "Страшного суда" -- Андрей бежал в поле, и перед ним проходили эпизоды прошлого. Потом от этой субъективной мотивировки Тарковский отказался, приняв на себя роль объективного летописца.
Очень долго режиссер надеялся, снять решающую битву русских с татарами 1380 года на Куликовом поле, но она стоила 200000 рублей. Тарковский разработал более дешевый, да и художественно более емкий вариант: утро после битвы. Еще в печатном варианте сценария ("Искусство кино", 1964, No 4--5) эпизод служил прологом к фильму. Сцена так ему нравилась, что, не сняв ее для "Рублева", он попытается впоследствии вставить ее в "Зеркало" -- к этому любопытному обстоятельству мы еще вернемся. Как ни парадоксально, но как раз отсутствие эпизода Куликовской битвы, не вместившегося в смету, по тем временам внушительную, послужило одним из поводов запрещения фильма.
Если не считать этих отдельных изменений, то с самого начала сценарий описывал будущий фильм достаточно точно. Многие подробности сокращались, уходили в фон, выпадали при монтаже,-- так, лишь эхом осталась история "Девичьего поля". Менялись мотивировки обета молчания и его разрешения. История "летающего мужика" полностью отделилась от истории Рублева (вначале Рублев помогал ему, потом хоронил его и сохранял от народной молвы тайну гибели) и выделилась в самостоятельный пролог. Но в целом "кристаллическая решетка" фильма, как всегда у Тарковского, была неизменна.
9 сентября 1964 года фильм был запущен в подготовительный период. Съемки продолжались больше года -- по ноябрь 1965-го. Дата первой черновой сдачи фильма -- 26 августа 1966 года. В конце 1966-го картина была показана кинематографической общественности Москвы и произвела ошеломляющее впечатление. Такой живой, сложной, многофигурной панорамы древнерусской жизни на наших экранах никогда не
было. Историческая концепция авторов тогда же вызвала споры. Трагедийная жесткость авторского взгляда многим показалась неоправданной. XV век ведь можно было рассматривать под углом зрения расцвета русской культуры. Многим фильм показался слишком длинным -- о таком суперколоссе, как "XX век" Бертолуччи, никто еще помыслить не мог.
В 1987 году в небольшом просмотровом зале Союза кинематографистов, когда режиссера уже не было в живых, мы впервые увидели оригинальный, смонтированный Тарковским вариант фильма "Страсти по Андрею", сохраненный, к счастью, понимающими людьми в Госфильмофонде. Длина картины, ритм ее дыхания, для тех времен небывалый, сейчас кажутся естественными. У Тарковского длинное дыхание -- одним это нравится, другим нет, но такова его природа. Он пристален, и эта пристальность делает его картины стереоскопическими.
Что касается жестокости иных подробностей набега (горящей коровы, например), то кино так далеко ушло в сторону изобретательных жестокостей, что остается констатировать: обгонять привычку было для него естественно, так же как обгонять кинопроцесс.
Есть, однако, сокращения, которые сделаны рукою более "позднего" Тарковского: они касаются сюжетной избыточности, обстоятельности мотивировок, от которой со временем режиссер будет отходить все дальше (сюжетная избыточность, например, заметна в начале новеллы "Скоморох", где есть и уход из монастыря, и наглядность предательства Кирилла).
Из первоначального монтажа режиссер по замечаниям сразу сократил почти 400 метров (не из сговорчивости, разумеется): в первом вари-
анте было 5642 метра, во втором -- уже 5250. На следующие 174 метра (длина прокатной копии 5067 метров) ушло несколько лет.
Оппоненты Тарковского упрекали фильм за недостаток оптимизма, недостаток гуманизма, недостаточный показ сопротивления татарскому игу (в частности, за отсутствие Куликовской битвы), за избыток жестокости, избыток наготы, за сложность формы.
Впоследствии, с публикацией архивных материалов, относящихся к истории запрещения "Андрея Рублева", список "поправок", предложенных Госкино (как принятых, так и отвергнутых автором), должен быть проанализирован на фоне исторической концепции "времени Рублева", выработанной для себя режиссером. Разумеется, эта концепция должна рассматриваться, в свою очередь, на фоне "времени Тарковского": любая историческая вещь создается на скрещении времен и в этом смысле является нормально дискуссионной.
Отношение к "Рублеву" на страницах прессы было долгое время достаточно односторонним. Господствующая точка зрения (в основном совпадающая с Госкино) была сформулирована Ильей Глазуновым ("Советский экран", 1984, No 22, с. 18). Последний по времени конспект все тех же устойчивых претензий можно найти в выступлении известного математика И. Шафаревича: "Из перечисленных... фильмов мне запомнился "Андрей Рублев". Поразила меня картина мрака, грязи, ущербности и жестокости, которую он рисует. В такой жизни явление Рублева было бы невозможно и бессмысленно. А ведь это была эпоха великих художников и святых: откуда же они явились?" ("Искусство кино", 1988, No 6, с. 127).
Нетрудно заметить, что оценка фильма и на этот раз носит не вкусовой, а идеологический характер.
Фильм не был представлен на Каннский фестиваль, что после триумфа "Иванова детства" было бы естественным. Не дойдя до отечественного экрана, фильм, однако, был продан за границу, и французский зритель увидел его прежде русского -- в 1969 году. Французский же прокатчик показал его в Канне -- вне конкурса, разумеется,-- и картина получила приз критики за два года до официального дня рождения на родине.
Тарковский слишком чувствовал свою художническую правоту, чтобы принять упреки оппонентов. "Я имею смелость назвать себя художником,-- писал он тогдашнему председателю Госкино А. Романову,-- более того, советским художником. Мной руководит зависимость от замысла и от самой жизни. Что же касается проблем формы, я стараюсь искать. Это всегда трудно и чревато конфликтами и неприятностями. Это не дает возможности тихонько жить в тепленькой, уютной квартирке. Это требует от меня мужества, и я постараюсь не обмануть Ваших надежд в этом смысле".
Фильмы Тарковского всегда ошеломляли трудной для среднестатистического восприятия новизной. Их не понимали чиновники, казалось, что их не поймут и зрители. На самом деле у Тарковского был всегда "свой", верный ему и преданный зритель, как бывает "свой" читатель у поэзии ("это -- великий читатель стиха, почувствовал боль своего поэта",-- по слову Сельвинского).
Но проходило время, и кинематографический процесс в целом "догонял" режиссера, его картины оказывались доступными и даже "кассовыми". Их шокирующая новизна растворялась в общем течении кино.
Самое удивительное, что, заняв свое место в текущем кинопроцессе, они никогда не бывали ограблены им, как нередко это случалось с лентами, предъявлявшими "открытия", которые тут же расхватывались всем кинематографом. Для этого Тарковский слишком автор своих лент: новизна его преходяща, "самость" постоянна.
Перефразируя старую латинскую пословицу: "Sua fata habent libelli", можно сказать, что и "фильмы имеют свою судьбу". "Андреи Рублев" вышел на экран 19 октября 1971 года. Со дня первой заявки прошло десять лет. Со дня окончания фильма -- больше пяти. При этом картина ничуть не "устарела", а ведь время кинопроцесса обладает невероятной плотностью. Она только перестала быть "трудной", каковой считал ее и сам автор. С тех пор она практически не сходила с экрана, в Москве ее "крутили" где-нибудь почти всегда. Еще пять лет спустя мне пришлось посмотреть "Андрея Рублева" в одном из тех небольших кинотеатров ("Фитиль"), где часто показывают старые ленты. Был час дня. Зал был не набит, но полон. Публика была разная: молодая и пожилая, более и менее интеллигентная. Не та публика, которая стремится на модную премьеру, но и не та, что заходит в зал кинотеатра погреться или уединиться. Публика была очень серьезная, настоящая, "массовая" ли? По меркам статистики -- очень может быть. "Фильмы имеют свою судьбу",-- подумала я еще раз.
Сейчас вряд ли кому придет в голову спорить, что "Андрей Рублев" -- классика, даже внутри "кинематографа Тарковского". Но классикой он был от рождения.
А. Тарковский -- о фильме " Андрей Рублев "
1. "Если угодно, одна из важнейших условностей кино в том и состоит, что кинообраз может воплощаться только в фактических, нату-
ральных формах видимой и слышимой жизни. Изображение должно быть натуралистично. Говоря о натуралистичности, я не имею в виду натурализм в ходячем, литературоведческом смысле слова, а подчеркиваю характер чувственно воспринимаемой формы кинообраза.
"Сновидения" на экране должны складываться из тех же четко и точно видимых, натуральных форм самой жизни".
2. "Сейчас мы заканчиваем работу над картиной об Андрее Рублеве. Дело происходит в XV веке, и мучительно трудным оказалось представить себе, "как там все было". Приходилось опираться на любые возможные источники: на архитектуру, на словесные памятники, на иконографию.
Если бы мы пошли по пути воссоздания живописной традиции, живописного мира тех времен, то возникла бы стилизованная и условная древнерусская действительность... Одна из целей нашей работы заключалась в том, чтобы восстановить реальный мир XV века для современного зрителя, то есть представить этот мир таким, чтобы зритель не ощущал "памятниковой" музейной экзотики... Для того чтобы добиться правды прямого наблюдения -- правды, если можно так сказать, "физиологической",-- приходилось идти на отступления от правды археологической и этнографической".
3. "Картина о Рублеве... Для нас герой в духовном смысле -- это Бориска. Расчет картины в том, чтобы показать, как из мрачной эпохи выросла заразительная бешеная энергия, которая просыпается в Бориске и сгорает с колоколом".
Т. Г. Огородникова
директор на фильме "Андрей Рублев"; снималась в фильмах "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало"
-- Тамара Георгиевна, на каком фильме вы начали работать с Андреем Арсеньевичем?
-- Я была директором картины на "Андрее Рублеве". Позднее, когда он снимал "Солярис", я стала директором объединения, где он работал. Он снимал у нас еще "Зеркало".
-- Но он снял вас в трех фильмах?
-- Да. Тоже начиная с "Рублева".
На "Рублева" я пришла сама. Просто прочитала сценарий -- он был в "Искусстве кино" напечатан. Мне он безумно понравился, и я пришла к Данильянцу -- он был директором объединения, очень маститый. Тогда были директора Анцилович, Биязи, Вакар, Светозаров (на студии Горького) -- профессора своего дела, я считаю; это была профессия. Я спросила: "Скажите, у вас есть директор на "Андрее Рублеве"? Он говорит:
"Вы знаете, не могу найти, картина очень сложная".-- "Умоляю, назначьте меня".
Я не знала тогда Андрея Арсеньевича, не была с ним знакома, так же как с Юсовым: я только видела их.
Данильянц говорит: "Прекрасно, но неужели вы хотите на эту картину, она такая трудная!" -- "Да, очень хочу".-- "Хорошо, я с ним поговорю".
Он поговорил с Юсовым и Андреем, мы познакомились.
-- Но картина действительно была трудная?
-- Вы понимаете, когда мне говорят "трудная", а я начинаю вспоминать, то для меня она была удивительно легкой по ощущению. При
том, что трудности начались с самого первого дня. Картина требовала больших денег, которых у нас не было. Первую смету мы составили на 1 600 000 рублей, потом на 1 400 000, потом сократили еще на 200 000.
-- Куликовская битва выпала по этой причине?
-- Да. Нам сказали, что запустят, если мы откажемся от какого-то эпизода, например от первого. Куликовской битвы. Она как раз стоила -- если грубо -- 200 000. "Если вы согласитесь выбросить ее из сценария, то мы вас запустим". Мы подумали-подумали, поговорили: а что нам оставалось делать? -- и Андрей Арсеньевич согласился. Но согласиться этого мало, нам сказали: "Пишите расписку". И пришлось дать письменную расписку, что мы уложимся в миллион рублей, выбросив Куликовскую битву. И после этого нас запустили.
При защите постановочного проекта (он был очень сложный, у нас был не один художник, а три: основной -- Черняев, еще Новодережкин и Воронков, которые строили объект "Колокольная яма") нам сказали, что запустят, если строительство всех натурных декораций мы возьмем на себя. Мы взяли. И начали съемки с Суздаля и Владимира: это была первая экспедиция. Я помню, что первый съемочный день был начало "Колокольной ямы" (помните, когда приезжают гонцы и ищут мастера?). Эти первые кадры мы снимали 14 и 15 апреля 1965 года между Владимиром и Суздалем: такая маленькая деревенька и там банька; полотнища белого холста всюду лежали. Это был наш первый съемочный день. Потом началось строительство колокольной ямы, которое было очень сложно:
это же целое сооружение! Надо было сделать ее, цемент достать; потом этот бутафорский колокол: вдруг мне художники говорят, что он весит пять тонн! Он был сделан из железобетона. Чтобы можно было перевезти его тремя машинами, пришлось распилить его на три части. Перипетий было множество, тем более рабочих было очень мало: всего два постановщика-профессионала со студии, которые могли руководить строительством, остальные -- случайные какие-то бригады.
И вот, пока строилась колокольная яма, мы снимали разные эпизоды на натуре. Весь эпизод скомороха: он снимался одним куском, 250 метров; декорацию мы построили. Потом была история с полем льна (если вы помните такой эпизод: трое живописцев идут через поле со скирдами). Когда мы ехали на съемки, то выбрали это поле. Потом прошло время, мы его не снимали, не снимали, не снимали, наконец решили завтра снимать. Я думаю, дай-ка поеду проверю. Приезжаю -- все убрано, поля нашего нет. Ну, думаю, далеко они его не могли убрать. Мне все это поле заново поставили, и мы снимали их троих, бегущих к дереву.
В то время, когда снимали колокольную яму, готовили Владимир.
Очень долго Андрей Арсеньевич с Юсовым искали место для "поисков глины". Мы объездили все окрестности Суздаля и Владимира и нигде никакой глины найти не могли. (Это когда Бориска кричит, что глину нашел.) И случайно, уже отсняв колокольную яму, мы увидели:
ручеек бежит, и огромная такая глыба с глиной; уже весна началась, и она обнажилась. У этого места мы эту сцену и снимали.
-- А битва во Владимире?
-- Сложность была в том, что в картине, как вы понимаете, много лошадей, а у нас был всего один конный взвод -- 26 лошадей. На "Мосфильме" есть свое конное подразделение, но нам выделили из него один взвод. Остальных мы брали: часть -- на ипподроме, часть -- это было какое-то спортивное общество "Урожай", и они к нам приезжали из другого города, так что во Владимире у нас было примерно 150 лошадей. А вот нашествие мы снимали во Пскове, и там нужно было 300--350 лошадей. Ипподромовских мы достали 90 и бросили клич всем колхозам
окрестным, они прислали своих лошадей -- конечно, не верховых, а ломовых. Но мы их всех поместили на второй план, поэтому получилось ощущение большого количества лошадей в бою.
-- Что снималось во Пскове?
-- Нашествие татар, битва; натурный эпизод в церкви перед пыткой Патрикея. Потом вблизи Пскова, под Изборском, мы построили вход в храм, который горел; там же была построена стена: огромный макет, а дальше -- все настоящее. Печорский монастырь. Вот эпизод, где гуси летят,-- это уже у стены Печорского монастыря.
Кроме Владимира мы снимали еще в селе Боголюбове, недалеко от Владимира,-- там было начало "Голгофы", а продолжение -- зимой -- снимали у колокольной ямы. Сельцо для эпизода ночи Ивана Купалы мы тоже нашли под Владимиром: маленькая такая деревенька, но очень живописная, через реку, помните, которую Марфа переплывает? Вот, кстати, Марфа, это же не одна актриса, там их три было. Одна -- которая голая, другая -- крупный план лица, а третья реку переплывает (это была жена Солоницына). И никто этого никогда не заметил.
-- Тамара Георгиевна, простите, я перебью: помните, эта сенсационная история, которую какая-то газета напечатала, о том, что Андрей Арсеньевич якобы сжег на съемке живую корову,-- она тогда много крови ему стоила...
-- Помню прекрасно, но дело в том, что она совершенно надуманная; виноваты в ее появлении во многом, я считаю, кинематографисты. В то время как мы снимали один из эпизодов татарского нашествия у Владимирского собора, приехала туда группа с ЦСДФ и попросила у меня разрешения снять наши съемки. Я сдуру разрешила, они сняли как раз этот эпизод с коровой, и с этого все пошло. На самом деле все было элементарно. Нужно было, чтобы по двору металась горящая корова; ее накрыли асбестом, обыкновенным асбестом, а сверху подожгли. Она, естественно, испугалась и стала бегать, что и нужно было. Ну, разумеется, корова не горела -- я присутствовала на съемке, и все это было при мне. Вы же смотрите картины, там не то что корова -- люди горят, но вам не приходит в голову, что их по-настоящему сжигают; это нормальное кино.
|
|
|
