 |
Пейзаж души после исповеди 8 глава
|
|
|
|
-- Наверное, киноязык не готов к выражению философских идей. Может быть, впоследствии Андрей Арсеньевич вообще от кино отказался бы, стал бы только писать -- кто знает? Он вообще-то развивался очень последовательно. Я его спрашивал: "Ты хочешь это вроде документального кино, что ли, делать?" -- "Да, что-то такое, с минимумом разыгрывания. Чтобы возникло что-то космическое".
Наверное, у каждого человека бывает мгновение такого прозрения: почувствовать себя равным космосу. Но как передать это средствами искусства? Это самая тайна-то и есть...
Простого приходится достигать сложным путем -- это противоречие искусства.
В "Зеркале", например, музыка авторская поначалу вообще не предполагалась. Андрей хотел ограничиться только подборкой музыки Баха, Генделя, Альбинони. Но потом пригласил меня и сказал: "Знаешь, я еще не представляю, какая авторская музыка мне нужна, но что она нужна -- в этом я убежден".
Когда работаешь в кино, то очень важно не только понимать режиссера, но и адекватно чувствовать, мироощущать, что ли, отснятый материал. Андрей обычно никогда не советовался ни с кем, куда и какую подобранную им музыку ставить. Он говорил звукорежиссеру, чтобы он нашел и переписал то-то и то-то, ставил эту музыку в картину, и всегда безошибочно. Видимо, постоянно слушая музыку, он уже к конкретно поразившему его произведению знал, какой будет кадр и как он будет его снимать. Связь здесь явная и неразрывная.
В "Зеркале" я уже не брал на себя все, как в "Солярисе", где я тогда с ходу взялся за все шумы, музыку, эффекты, не представляя себе, какая эта работа. В "Зеркале", потом в "Сталкере" я работал с замечательными звукорежиссерами С. Литвиновым и В. Шаруном. Делаем, например, проход через Сиваш, и я прошу, чтобы все шумы были в среднем регистре, а мне бы освободили динамическое и акустическое пространство в высоком и низком регистре, я там буду работать.
|
|
|
Мы замечательно понимали друг друга со звукорежиссерами. Правда, больше я так никогда не работал, потому что ни фильмов таких, ни задач мне больше не встречалось.
Кое-что из этой методики я применял потом в других картинах. И, конечно, не будь опыта Овчинникова, я бы к ней, может быть, шел намного дольше... Иногда случались вещи удивительные. Например, в "Сталкере" есть проезд на дрезине, и Андрей Арсеньевич мне сказал: "Мне нужно
ощущение, что из мира реального мы попадаем в нереальный". Сначала я какую-то музыку написал, а потом мне пришла идея: звук рельсов на стыках. Я обработал его на синтезаторе. Постепенно он начинает дробиться, потом возникает еще эхо, а через эхо я вышел на другое, "фантастическое" пространство. Ничего подобного я потом не делал: это же чистый реальный звук рельсов (потом там возникает электронный звук, но далекий, неуловимый). Из конкретного звука создать совершенно иной мир -- мне один раз удалось такое.
А вот когда Андрей Арсеньевич попросил озвучить проход Сталкера через паутину, то мы пробовали-пробовали и сделали банальное: маленький хоровой вскрик, когда она падает. Это ни его не удовлетворило, ни меня. Но ничего другого так и не нашли. Если честно, задача и сегодня для меня загадочная: звук паутины.
Что-то я пробовал, но осталось втуне: например, проход через трубу. Я написал это на повторяющихся остинантных ходах, как бы символизирующих бесконечность, но Андрей Арсеньевич все снял: там остались только шумы.
-- Но у меня ощущение, что организация шумов партитурна...
-- Конечно! Но, заметьте, в кадре, как правило, все это задано заранее. Кадру Андрея Арсеньевича не только визуален, он аудиовизуален. Искусство в том, чтобы подобрать окраску будущих звуков.
|
|
|
Вот в "Солярисе", помните, проезд по туннелям в Токио? Я сделал, но чего-то не хватало, какой-то энергии. Андрей Арсеньевич говорит: "Надо чего-то тяжелого в ощущении". И, знаете, что мы закатили? Проезд танков. Конечно, очень глубоко, так, что их не узнать -- но это то, что дает ощущение тяжести. Это эпизод, организованный очень сложно: сколько там заложено шумов, подложек музыкальных -- целые полотна были нами расписаны. Это уже не повторить: там были прозрения. На "Солярисе" я был на всех перезаписях. Коллекция звуков у меня была огромная -- каких-нибудь шумов листвы десятки. Андрей работал очень детально. Все слушал, все сводил, сам сидел на микшере: добивался нужного ощущения, а не просто давал задания. Например, для прохода мальчика в "Зеркале" он попросил меня написать "детские страхи". Я чего-то искал, сочинял, а однажды он пришел и говорит: "Я понял, нужна детская дудочка". И этой дудочкой и кончилось -- он оказался прав.
-- А скажите, вы никогда не пытались на основе этих звуковых партитур сделать пластинку?
-- Когда-то хотел сделать "Солярис", но тогда это никому не было нужно, а теперь это все технически не проходит.
-- Нет, я имею в виду другое: по этим мотивам сделать пластинку, что-то вроде "Мир Тарковского", его памяти.
-- Я просто написал одно сочинение его памяти. А это, кстати, мысль неожиданная, мне в голову не приходила. Но интересная.
-- Но ваша работа у него была очень необычна.
-- В кино. Но надо, чтобы она была интересна как произведение. Я буду думать.
-- Мы с вами дошли, так сказать, до логического конца, вернемся на минуту к началу. Когда вы входили в фильм?
-- Я говорил: я читал сценарий. А потом смотрел сложенный уже, практически смонтированный материал.
-- А съемки?
-- А съемки мне ничего не дают. На съемках я никогда не бывал. Когда фильм был сложен, я смотрел его на столе, но несколько раз:
когда видишь кадр, можно иногда все решить одним звуком.
-- Так что вы квиты. Андрей Арсеньевич не приходил на запись, вы -- на съемки. Но можно сказать, что вы любили работать с Тарковским?
|
|
|
-- Конечно. Во-первых, то, что он предлагал, было близко мне по языку. Я не очень люблю работать с живым оркестром. Кроме того, это была замечательная школа. Когда была возможность работать с морем звуков, это был для меня просто подарок судьбы. Я люблю звук сам по себе -- сонаристику, а не ту или иную мелодию. Мне были интересны задачи, которые Андреи Арсеньевич ставил: когда возникает то третье состояние, которое в XIX веке решалось мелодией. Здесь я не подделывался под Тарковского, мне это просто близко.
Ну и, конечно, общение с ним, хотя близкими друзьями мы не были. Но я понимал его: культурные слои, его ощущение философских категорий, его мышление. Я оценивал человека, с которым работал.
-- А какое человеческое впечатение он на вас производил?
-- Это трудно сформулировать внешне. Сложным он не был, нет. Всегда очень приветлив, разговорчив. Ему уже было почти сорок, но он еще, бывало, любил тряхнуть стариной, любил застолье, в этом смысле был компанейским. У меня осталось светлое, можно сказать, светлейшее воспоминание о нем. Он пригласил меня на "Ностальгию", но итальянцы не захотели. Где-то в середине работы у него была остановка, он приезжал в Москву, сидел у меня целый вечер. Сказал, что уж следующую картину обязательно сделаем вместе, хотя музыки там не будет -- только организация шумов.
-- Но японская есть у него в обоих фильмах. Может быть, он оценил наконец ту пластинку?
-- Может быть. Мы говорили про дзэн-буддизм. Он дал мне работу Померанцева, который уже жил в Англии. Спросил про свою пластинку Баха (Хоральная прелюдия, исполняет Гродберг); я почему-то думал, что отдал ее, а недавно рылся в комнате и нашел. Я не знаю, ходил ли он в концерты, но у него был проигрыватель и коллекция Баха -- в частности, много исполнений Хоральной прелюдии фа-минор, которая использовалась в "Солярисе",-- ему нравился Гродберг как раз за очень строгое исполнение.
Теперь она осталась у меня как память об Андрее...
|
|
|
"Зеркало"
...И мягкой вечностью опять
обволокнуться, как утробой.
В. Ходасевич
"Зеркало" -- самое полное выражение авторской личности Тарковского. Между тем ни одна из его картин не пережила такой сложной внутренней истории.
Тарковский в принципе против эксперимента' там, где речь идет о кинопроизводстве. Между тем вся работа над сценарием была сплошным "опытом", намерением приблизить создание фильма к способу создания литературного произведения. Идея о равноправии кино как искусства авторского с другими видами искусства всегда владела Тарковским, и "Зер-I кало" воплощает ее наиболее полно.
Первоначальный замысел почти целиком был посвящен матери. "Я не могу мириться с тем, что мать умрет. Я буду протестовать против этого и доказывать, что мать бессмертна. Я хочу убедить других в ее яркой индивидуальности и конкретной неповторимости. Внутренняя предпосылка -- сделать анализ характера с претензией на то, что мать бессмертна".
Между тем трудно себе представить замысел этически, а не только практически -- менее исполнимый, нежели то, что под первоначальным на-
званием "Исповедь" было предложено режиссером студии в том же году, что и "Солярис".
Идея сценария, занимавшая воображение режиссера чуть не до самых съемок, обнаруживает очевидную зависимость от телевизионного мышления, начавшего оказывать обратное и сильное воздействие на кино. Тарковский предложил вниманию студии "фильм-анкету" -- по сути, телевизионный жанр,-- который он намеревался довести до высочайшего уровня художественности.
Предполагалось, что картина будет состоять из трех слоев материала. Один -- главный и определяющий слой -- анкета, предложенная его собственной матери Марии Ивановне Вишняковой, со множеством самых разнообразных вопросов. Они касались всего на свете -- отношения к космосу и отношения к войне во Вьетнаме; веры или неверия в бога; личной семейной истории и истории души.
Предполагалось, что это будет нечто вроде психоаналитического сеанса, где надо вспомнить свой самый постыдный поступок, самое трагическое или самое счастливое переживание; рассказать о любви к мужу и любви к детям. И в то же время нечто вроде телеинтервью на общемировые темы -- список вопросов, записанный в нескольких вариантах сценария, был огромен.
Другой слой должны были составить "имитированные" факты прошлого -- то есть игровые эпизоды воспоминаний автора о своем детстве. И, наконец, третий -- хроника. Оба эти слоя и образовали окончательный вариант картины.
|
|
|
Предполагалось, что беседа с матерью, которую под видом помощника, собирающего материал для сценария, должна вести женщина-психиатр ("Ведущая"), будет сниматься в строжайшей тайне от самой "героини", скрытой камерой, в квартире, специально для этого случая оборудованной тремя кинокамерами. (В идеале -- о чем речи, впрочем, не было -- это, разумеется, телекамеры.)
Сама по себе идея "скрытой камеры" и "факта", понятого как факт подлинной реальности, тревожила умы. Сошлюсь на собственный опыт. Мы с Ю. Ханютиным предложили М. Ромму, после "Обыкновенного фашизма", идею документального фильма о безмотивном убийстве: нашли соответствующее "дело" и точно так же предполагали, что съемки будут вестись скрытой камерой в зале суда и дополняться интервью (или беседами -- мы, как и Тарковский, предпочитали эту форму диалога) с подсудимыми, с матерью убитого и матерью убийцы, соседями и свидетелями. В какой-то момент предполагалось ввести даже игровые эпизоды самого убийства в версиях разных его участников, не говоря уже о хронике текущей жизни. Дело -- по сумме причин -- дошло лишь до стадии литературного сценария, который и был частично опубликован на страницах журнала "Журналист" (1967, No 1) под названием "Без смягчающих обстоятельств".
Об этом я вспоминаю лишь оттого, что сама по себе форма, предложенная Тарковским для "Исповеди", действительно, по-видимому, носилась в воздухе. Ни он о нашем замысле, ни мы о его, разумеется, ничего тогда не знали. Но и перед нами вставал тот же этический вопрос: можно ли скрытой камерой снимать слезы матери, когда выносят приговор ее сыну? Хотя то, что происходит в зале суда, происходит прилюдно, открыто и никто не заботится об интимности своих чувств.
Насколько же двусмысленнее этическое положение режиссера, который предполагает вызвать собственную мать на откровенность, вовсе не предназначенную для камеры, и потом ее опубликовать. Исповедь, обращенная к человечеству, жанр со времен Жан-Жака Руссо традиционный. Но, наверное, еще не настало то время, когда можно понудить к исповеди другого.
Может быть, поэтому анкета, которая долго фигурировала в литературном варианте сценария, осталась на бумаге.
...В какой-то момент "дело" сценария "Исповедь" было закрыто. Тарковский приступил к съемкам "Соляриса". Может быть, именно эта рокировка замыслов сделала земные сцены "Соляриса" такими живыми и пульсирующими: они вобрали в себя разбуженные воспоминания.
"Дело" открылось вновь, как "дело" сценария "Белый-белый день...", в 1973 году. Заголовок был заимствован из стихов Арсения Тарковского:
"Камень лежит
у жасмина,
Под этим камнем
клад.
Отец стоит на
дорожке.
Белый-белый
день".
История матери -- история детства -- была в нем полнее, чем впоследствии в фильме, а Натальи, Игната -- иначе говоря, всего "удвоения" прошлого настоящим -- еще не было совсем.
Сценарий начинался белым-белым зимним днем на кладбище. "Казенной землемершею", как сказано у Пастернака, смерть встречала героя: были похороны. Сейчас это "воспоминание о будущем" могло бы показаться пророческим.
"Смерть осуществляет заключительный монтаж нашей жизни,-- писал поэт, кинематографист и семиолог Пьер Паоло Пазолини,-- после смерти, по истечении потока жизни проявляется смысл этого потока".
...Отсюда, из этого белого-белого кладбищенского дня и оглядывался в заповедную область детских воспоминаний лирический герой фильма.
...С гувернанткой-француженкой мальчик стоит в толпе, глазеющей, как рушат дряхлую деревенскую церковь в 1939 году.
...В дождь мать бежит в типографию, потому что ей показалось, что в весьма ответственное издание вкралась ошибка.
...В войну мать торгует букетиками цветов на рынке, и сын с ожесточением помогает ей рвать на продажу эти скудные, некрасивые цветы.
...Ночью мать возвращается лесом с детьми, и ими овладевает безотчетный (хотя и вполне понятный) страх.
...Контуженный военрук, над которым смеются школьники, спасает их, прикрыв своим телом гранату.
...Мать, ставшая уже бабушкой, приходит на ипподром, чтобы вместо дочери посидеть с внуком, и сын вспоминает, как его понесла и чуть не убила лошадь.
Все эти эпизоды, по большей части связанные с матерью, складывали гордый и жалкий образ брошенной, навевавший сыну безжалостную ассоциацию с "униженными и оскорбленными" героинями Достоевского.
Половина эпизодов -- разрушение церкви*, торговля цветами, ночной лес, ипподром -- по дороге отпали, зато другие -- типография, продажа сережек**, военрук -- выросли, видоизменились, окрепли, и если не сложились в "историю", то составили тот свободный ассоциативный
_______________________
* Эпизод этот отчасти был предвосхищен картиной сноса дома в "Катке и скрипке", отчасти -- образом обезглавленного храма в "Рублеве".
** Этот эпизод даже был записан Тарковским отдельно и опубликован в качестве воспоминания в журнале "Искусство кино" (1970, No 6).
ряд, к которому прибавился новый и не менее важный -- отношения героя с женой,-- в размолвках и душевной путанице разрыва отражающий почти зеркально разрыв родителей.
Собственно, и "сдвоение" образа матери-жены, и тема "зеркала" в "Солярисе" уже были попутно сформулированы и ждали своего более полного осуществления. Можно на множество ладов истолковать название, которое в конце концов Тарковский дал фильму, но среди них не последнее место должно быть отдано соображениям пьяного Снаута из
"Соляриса" о том, что человечеству нужен не космос -- нужно зеркало самого себя. "Человеку нужен человек". Но как трудно осуществить на деле эту, казалось бы, такую простую истину! Человеку нужен человек, а между тем
"Как сердцу высказать себя?
Другому как понять тебя?
Поймет ли он, чем ты живешь?.."
И фильм начинается в момент, когда разрыв между отцом и матерью уже совершился и должен лишь стать бытовым фактом.
На самом деле картина начинается с пролога: сеанс из лечения заики снят документально и является рудиментом телевизионного мышления. Не потому, что формально идет на экране телевизора, а по существу приема "прямой" передачи. Пролог по-своему перефразирует тему "исповеди", заявленную в самом общем виде как усилие освободиться от немоты, заговорить. В "Зеркале" несколько подобных замен,
которые наглядно демонстрируют механизм того, что в психологии называется "замещением".
Но собственная поэзия фильма начинается за прологом: с покосившегося плетня, с матери, глядящей в даль теряющейся в лесной темноте дороги.
Эпизод со случайным прохожим, на минуту вынырнувшим из-за поворота, не только информация: это -- не отец, отец не придет, он ушел из семьи. Он кажется введенным специально для того, чтобы дать место излюбленному актеру Тарковского -- Солоницыну (Андрею в "Рублеве", замечательному Сарториусу в "Солярисе"). Этот странный лобастый человек как бы приносит с собой вибрацию жизни, богатство еще-таящихся в будущем возможностей. Но выбор уже совершен молодой женщиной: одинокое, ревностное и самоотверженное воспитание детей.
Подобно Феллини, Тарковский мог бы назвать фильм "Амаркорд" ("Я вспоминаю"). Фильм как бы откликается строчкам отца о "Белом дне":
"Вернуться туда невозможно и рассказать нельзя..."
Отказавшись от похорон и "заместив" их кризисом героя в финале, Тарковский не отказался от соприсутствия в фильме. Он "вспоминает" самым буквальным образом -- зрительный ряд реализует в образах закадровый монолог.
Разумеется, для нашего поколения фильм имеет еще особую, неизъяснимую прелесть узнавания, тождества детских воспоминаний. Его можно назвать "Мы вспоминаем". Бревенчатые темные сени, пахнущие смолой, пылью и керосином; кружевные, вздутые ветром занавески; узкое стекло лампы-пятилинейки; слюдяное окошечко керосинки со скудным чадящим пламенем; и стеклянные кувшины, бессмысленно повторяющие традиционную форму кринки, в которые ставили букеты полевых цветов; и сама кринка с остуженным на погребе парным молоком, вся в крупных прохладных каплях; и полотняное с шитьем платье матери -- такие тогда продавали в "купонах",-- и волосы, небрежно уложенные узлом на нежном затылке,-- вся эта смесь полугородского, полудеревенского быта в лесной, еще просторной тишине подмосковных и всяких прочих дач, все это хрупкое предвоенное бытие нашего детства с редкой, почти волшебной вещественностью передано камерой оператора Г. Рерберга.
"Остановись, мгновенье!" -- не кино ли предвосхищал Мефистофель, когда заключал сделку с Фаустом? Для Тарковского, во всяком случае, это так. Он смакует порыв ветра, опрокинувший лампу, снесший со стола узкое ее стекло и тяжелую буханку хлеба, подхвативший кипящие листвой кроны деревьев,-- возвращается к нему, останавливает, растягивает -- мнет это "прекрасное мгновенье" детской приобщенности миру, как скульптор прилежно мнет глину. Возвращается к этому привычному сну героя. Нигде еще идея кино как "запечатленного времени" не была реализована им так полно, как в "Зеркале".
Стремление остаться "при факте" повлекло за собой распад повествовательной структуры, а это, в свою очередь, и может быть, даже вопреки намерениям автора, стремительное нарастание всякого рода "тропов": метонимий, эллипсов, сравнений, фигур умолчания и прочих чисто кинематографических фигур -- всего, что требует от зрителя истолковательного усилия. "Зеркало" -- самый конкретный, но и самый иносказательный из фильмов Тарковского, самый "документальный", но и самый "поэтический".
"Документальны" стихи Арсения Тарковского -- отца Андрея,-- которые читает сам Арсений Тарковский. "Документально" присутствие на экране старой матери. Но это же влечет за собой необходимость "двойной экспозиции" персонажа, когда один и тот же персонаж является в двух лицах или, наоборот, одно лицо выступает в двух ипостасях (троп чисто кинематографический). Так, Игнат представляет себя, но и автора в детстве; так, актриса М. Терехова совмещает в себе молодую мать и жену героя.
Режиссер предложил актрисе трудную задачу: воплотить один и тот же женский тип в двух временах -- довоенную и послевоенную "эмансипированную" женщину. И она с ней справилась. Удивительна в Маргарите Тереховой эта старомодная, изящная и выносливая женственность наших матерей; удивительна и сегодняшняя ее сиротливая бравада своею самостоятельностью, свобода, обернувшаяся одиночеством.
Темы собственно "любовные" никогда специально не занимали Тарковского -- они входят у него в состав гораздо более общих проблем. Так, в "Зеркале", пройдя через разные времена, любовь оказывается одинаково хрупкой и оставляет женщину перед лицом жизни с детьми на руках и с неизбывной любовью к ним, которая так же обманет, когда сама она станет старой, а дети взрослыми. Так каждое поколение, пройдя через свои жизненные испытания, оказывается перед теми же "проклятыми" и "вечными" вопросами, а эстафета любви и материнства уходит в бесконечную даль времен (странная мудрость в сравнительно молодом человеке, который делал фильм).
Двойная и тройная экспозиция персонажа приобретает, таким образом, значение почти мифологического тождества-различия (недаром на вопрос Натальи герой один раз отвечает, что да, она похожа на мать, другой раз, что нет, не похожа), а отношение и игра времен заменяют фильму повествовательный сюжет.
Разумеется, способ рассказа, при котором история общая раскрывает себя через перипетии семейной истории, привычнее и оттого доступнее; так, в прекрасной новелле о типографии психологическая атмосфера
подспудного страха сталинских времен преломляется через сюжет малой, в конце концов даже не существующей ошибки. Эти новеллы и запоминаются как "содержание" фильма.
В детстве каждому из нас пришлось сделать усилие, чтобы понять, как это так: ты бегаешь по двору, а земля вертится -- разность масштаба с трудом охватывалась воображением.
Непривычность же и смысл фильма "Зеркало" -- в разномасштабности: времени его свойственны разные измерения.
Два человека, равно травмированные войной,-- военрук и мальчик -- ведут свою маленькую войну на пяди школьного тира. А рядом, встык, хроника: солдаты, тянущие орудия по нескончаемой жиже военных дорог, нескончаемо идущие и идущие через грязь, через реки, через годы войны в вечность. История входит в микрокосм быта, не уменьшаясь до сюжетного мотива. Ее время течет иначе, чем на малых часах человеческого пульса. Мальчик стоит на пригорке, птица слетает к нему, и вот уже салюты победы, и труп Гитлера возле волчьего логова -- надо ли удивляться, что пространство кадра расширяется до космического угла зрения картин Брейгеля? А музыка Баха и Перселла придает почти дантовскую строгую печаль невзрачным, серым кадрам хроники?
Искусство и хроника, хроника и искусство -- две точки отсчета, между которыми, начиная с "Иванова детства", располагал Тарковский мир своих фильмов.
Искусство входит в мир Алексея с толстым дореволюционным томом Брокгауза, раскрытым на рисунке Леонардо. Искусство завладе-
вает впечатлительной душой, оно преобразует мир воспоминании, и докторша Соловьева, и весь ее добротный, сытый уют в годину войны, и херувимский младенец в волнах кружев некстати нарядно одеваются в колорит и фактуру полотен Возрождения.
А рядом снова хроника: первые стратостаты -- стратостаты и дирижабли так же неотделимы от нашего детства, как сводки с испанских фронтов, первые бомбежки Мадрида и испанские дети, которых провожают в дальний путь.
Тема родины парадоксально входит в фильм чужой, музыкальной испанской речью. Почему испанской? Да потому, что они и сейчас живут среди нас, испанские дети, давно перестав быть детьми, но не перестав быть испанцами. История и существование снова идут рядом, не претворяясь в уютное единство, оставаясь в сложном дополняющем противоречии.
Оттого и пусты в этом фильме вопросы -- почему отец героя ушел из семьи? А почему Алексей не ужился с Натальей?
Да нипочему, в том и вина. Не оттого ли Алексей и оглядывается, как в зеркало, в невнятицу родительских размолвок, что в них всего и было внятного, что первая любовь? И несущественный перечень взаимных болей, бед и обид, монотонно перебираемый с Натальей, не искупает вины, не успокаивает совести и не утоляет жажды абсолютной любви, такой же вечной, как потребность в идеальной гармонии.
Так реализуется в фильме тема матери. С трудным характером. С нелегкой судьбой, которая еще и еще будет повторяться, как в зеркале, хотя, кажется, что проще -- осознать ошибки, учесть опыт...
Помните тот кадр, когда мать -- еще молодая -- долго-долго смотрит в туманящееся зеркало, пока в глубине его не проясняется иное, уже старое материнское лицо? "С той стороны зеркального стекла",-- сказал поэт Арсений Тарковский. "Машина времени",-- сказал бы фантаст. Память, всего лишь память, которая в нашем обычном трехмерном мире заменяет четвертое измерение, позволяя времени течь в любую сторону, как, увы, никогда не течет оно в реальности. Тарковскому в высшей
степени свойственно это особое ощущение пространства-времени фильма, которое физики называют четвертым измерением.
Так, пройдя через все перипетии памяти: памяти-совести и памяти-вины,-- режиссер совместил в пространстве одного финального кадра два среза времени, в монтажном стыке -- даже три. И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую, ведущую за руку тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...
Так идеальным образом материнской любви, неизменной во времени, в странном, совмещающем в своем пространстве два разных времени кадре закончит режиссер свое путешествие по памятным перекресткам наших дней. Сложный фильм человечен и даже прост по своим мотивам. История, искусство, родина, дом...
Окончательный вариант сценария фильма был сдан в середине 1973 года, а в сентябре начались съемки, к марту 1974 года съемочный период был закончен и начался как никогда мучительный монтажный период. Группа не верила своим глазам, когда картина наконец "встала да ноги",
По сравнению с "Андреем Рублевым" бюрократический "инкубационный период" "Зеркала" был сравнительно сжат, но напряжен. Дабы не повторять скандала с "Рублевым", фильм был разрешен, но прокат его был столь ограничен, что долгие годы он был скорее легендой, нежели реальным фактом нашего кино. Камнем преткновения был старый дискуссионный вопрос о доступности картины. На одном из предварительных обсуждений на "Мосфильме" Тарковский сформулировал свою позицию: "Поскольку кино все-таки искусство, то оно не может быть понятно больше, чем все другие виды искусства... Я не вижу в массовости никакого смысла...
|
|
|
