 |
Пространство и время у Тарковского
|
|
|
|
И все-таки ведущая домой
Дорога оказалась слишком длинной,
Как будто Посейдон, пока мы там
Теряли время, растянул пространство.
И. Бродский
Категория времени служит для Тарковского ключевой в подходе к кино вообще.
Тарковский сформировался в те памятные годы, когда были подвергнуты сомнению принципы как монтажного, так равно и литературного, событийного кинематографа, когда богом стало наблюдение и мы, с некоторым запозданием, впрочем, познакомились с Андре Базеном и его воззрением на кино как на "мумифицированное время" (перевод Базена вышел у нас в 1972 году, но слухи о нем опередили книгу).
В 1967 году Тарковский писал, что с изобретением кино "человек получил в свои руки матрицу "реального времени". "Итак, кино есть прежде всего запечатленное время. Но в какой форме время запечатлевается кинематографом? Я определил бы эту форму как фактическую. Если время в кино предстает в форме факта, то факт дается в форме прямого, непосредственного наблюдения за ним. Главным формообразующим началом кинематографа... является наблюдение". И еще: "Идеальным кинематографом мне представляется хроника" ("Искусство кино", 1967, No 4, с. 70).
Двенадцать лет спустя Тарковский скажет нечто почти полярное:
"Здесь возникает естественная сложность. Мне, предположим, хочется, чтобы зритель не ощущал никакого насилия над своим восприятием, чтобы он "добровольно сдавался в плен" режиссеру...
Но вот парадокс! Ощущение режиссером времени всегда все-таки выступает как форма насилия над зрителем...
Итак, свою задачу я усматриваю в том, чтобы создать свой индивидуальный поток времени, передавать в кадре свое ощущение его движения, его бега ". И еще: "Образ в кино не просто холодное документальное воспроизведение объекта на пленке. Образ в кино строится на умении выдать за наблюдение свое ощущение объекта" ("Искусство кино", 1979, No 3, с. 84. Курсив мой.-- М. Т.).
|
|
|
Но противоречие в этих словах Тарковского с прежними его словами мнимое, как мнимо, в сущности, изменение внешних формальных признаков его картин. В основе своей его понимание кино остается тем же самым. "Кинематографу удается зафиксировать время в его внешних, чувственно постигаемых приметах. Поэтому время в кинематографе становится основой основ".
На самом деле хроника лишь умозрительно казалась ему "идеальным кинематографом"; практически даже дотошно датированные новеллы "Андрея Рублева" были "вариациями на тему", личностным ощущением "объекта", удачно выданным за наблюдение: в данном случае судьбы художника. За десятилетие, разделяющее две цитаты, Тарковский, успевший столкнуться с бюрократическим диктатом, равно как и с реальными "ножницами" зрительского восприятия, не столько изменил свои воззрения на кино, сколько приблизил свою теорию к своей же практике. Ибо "реальное время" всегда выступало в его картинах в качестве индивидуального времени, а "фактом" часто -- гораздо чаще, чем у кого-либо другого,-- являлось содержание человеческих представлений.
Субъективно же его воззрения, пожалуй, и вовсе не изменились; едва ли он вообще замечал новшества, наступающие в формулировках.
Таков парадокс исторического времени: даже неизменное не тождественно в нем самому себе.
На самом деле Андрей Тарковский, меняясь в формулировках, остается постоянен в своем ощущении кино, как постоянен он в мотивах. Стремление к абсолюту -- черта скорее личности, чем убеждении.
|
|
|
Что же касается "индивидуального потока времени", то в кинематографе -- любом, в том числе хроникальном -- оно индивидуально всегда, ибо выделено камерой из общего времени; оно принадлежит камере, а не природе.
Итак, речь пойдет не об имманентных законах кинематографа. Им так или иначе подлежит все, хотя то, что одному времени и художнику представляется верхом "кинематографичности", с такой же уверенностью ниспровергается другим. Речь пойдет о чем-то гораздо более частном:
о системе условностей, которую выработал для себя (и для нас) данный художник. Об особенности хронотопа -- воспользуемся термином, предложенным М. Бахтиным (М. Бахтин же заимствовал термин "хронотоп" -- то есть "пространство-время" -- Из современного ему естествознания) -- в фильмах Тарковского.
Включение хроники в игровой фильм -- modus vivendi кино. Все оно в целом помечено оспинами документального бума конца пятидесятых. Не прошел и Тарковский мимо хроники. Он использовал ее в финале "Иванова детства", имитировал в "Солярисе", а в "Зеркале" она составила самостоятельный изобразительный ряд.
Любой кинематографист знает, что время в хронике и в игровом эпизоде течет совершенно по-разному, но очень мало кто, прибегая к документу, этим пользуется. По большей части документальные кадры используются в качестве знака, элемента стиля, реже--в прямом качестве свидетельства.
Выше мне приходилось отмечать разномасштабность времени истории и времени частной жизни в "Зеркале". Это нечастый случай в кино. Особое, пульсирующее время фильма как раз и создается ритмическими перебивками хроники. То, что в современном кинематографе выступает на уровне логического или эстетического приема, получает в данном случае формообразующее. значение. Это во многом зависит от некоторых общих особенностей хронотопа Андрея Тарковского.
В этом хронотопе прошлое всегда равноправно сосуществует с настоящим, воображаемое -- с реальным. Можно сказать, что оно такое же настоящее и такое.же реальное, как то, что составляет фабулу.
Всякого рода ретроспекции, отступления и внутренние монологи современному кино привычны, зритель научился читать их "оптический язык" без труда. Но речь в данном случае идет не о тех отступлениях в прошлое, когда, положим, младший князь в "Рублеве", ведя татар на безоружный Владимир, вспоминает, как его насильно мирили со старшим братом. Эти "ретроспекции" сюжетны, причинно-следственны, а значит, принадлежат временной последовательности.
|
|
|
Речь идет о том, что выступает у Тарковского -- в форме ли снов, воображения, наваждения, воспоминания или даже кадров старой пленки -- как истинная стихия существования героя, как его "индивидуальный поток времени", одновременный сюжету. Здесь все моменты времени одинаковы, приравнены к "настоящему" сюжета, как бы сосуществуют в нем. В последних фильмах этот индивидуальный поток времени нарастает в своем значении, формируя структуру ленты.
В 1967 году, задаваясь вопросом об авторской фантазии, сновидениях ночных и дневных, о том, что человек видит "внутри себя", Тарковский без колебаний отвечал: "Сновидения" на экране должны складываться из тех же точно и четко видимых, натуральных форм самой жизни". В "Зеркале", как, впрочем, и в "Солярисе", он отошел от этого заданного себе аскетизма, но, как и во всем, не изменил главному: то, что его герой видит "внутри себя", так же реально, значимо, "натурально" для него, как перипетии действительности. Так было со всеми героями Тарковского, начиная с маленького скрипача, которого учительница укоряла за "фантазерство". Но как бы ни были "натуральны" формы снов наяву, они всегда имеют одно существенное отличие от "натуральности" прочего
в фильме: их время и пространство воображаемы и независимы от времени и пространства, ограниченных рамками сюжета.
Тарковский всегда очень внимателен к тем конкретным, чувственным формам, в которых совершается действие. Коли XV век, то бутафоры буквально сбиваются с ног, стремясь удовлетворить требовательность режиссера. Но сам он при этом сознает границы "натуральности";
|
|
|
понимает, что его XV век принадлежит человеку XX века. Вот почему великолепная чувственная фактура "Андрея Рублева" складывается из простых, понятных и доступных, а не "музейных" материалов и вещей.
Молоко и хлеб. Полотно. Овчины и меха. Бревенчатые срубы. Белый камень и штукатурка. Яблоки и кочаны капусты. Дрова.
Вещный мир картины ясен и обозрим; удален в прошлое, но не оторван от настоящего; не осовременен, но современен.
Ну, разумеется, есть еще поля, облака в небе, перелески, реки -- большой мир природы, вечный по отношению к человеку. Он всегда составляет достояние кино. Для Тарковского мир природы насущен -- он не урбанист. Длинный проезд по автострадам, снятый для фантастического "Соляриса" во вполне реальной Японии, выступает как memento грядущей урбанизированной цивилизации. Но у Тарковского, как говорилось, есть еще и свой, малый мир, "индивидуальная природа". И может быть, именно здесь всего заметнее особые черты его хронотопа.
"Андрей Рублев" -- самый объективный из его фильмов в том смысле, что в нем менее всего обращений внутрь человека, в его воспоминания. Но это обманчиво. Откроем сценарий:
"Вот Андрей-мальчишка прыгнул в холодное прозрачное озеро, дымные столбы косо опустились вниз, коснулись призрачного дна, осветив колеблющиеся водоросли; тускло сверкнув золотом чешуи, метнулся в сторону испуганный карась;... одинокий след двустворчатой раковины неожиданно пересекся с другим таким же..."
"А потом он вспомнил, как летел на санках вниз, глаза слезились от ветра... и весь откос был покрыт фигурками ребят и девчонок: черные деревья неслись навстречу, а за ними была белая пелена зимней реки с дорогой, наискось пересекающей слепящую поверхность и черные отверстия прорубей, возле которых на коленях стояли бабы и полоскали белье; и ребячья куча-мала внизу, когда он, затормозив на середине реки, был засыпан искрящейся снежной пылью; и лохматая собака, вся в репьях, то с лаем прыгала ему на грудь, то старалась лизнуть в разгоряченное смеющееся лицо девчонку, удачно выбравшуюся из свалки, затеянной мальчишками на скрипящем снегу, посреди реки..."
Разумеется, воспоминания Рублева об отце с матерью так и остались на страницах сценария. Но эти, казалось бы, такие произвольные, такие необязательные картинки природы -- летний пейзаж или зимний ландшафт,-- возможные в тысячах разных вариаций, не пропали втуне.
Я уже отмечала, что сны Ивана были сняты режиссером почти точно так, как записаны в сценарии. Это одно было бы уже достойно удивления. Еще более удивительно, как "факты" -- будто бы вовсе случайные, микроскопически малые -- в мире Тарковского не исчезают и не затериваются и, почему-либо ускользнув из одного фильма, снова возникают в другом.
|
|
|
Так начинается "Солярис" -- с просвеченной солнцем зеленоватой глуби воды; колеблющихся водорослей; двустворчатой оранжевой раковины, поднявшейся на поверхность и оставляющей за собой длинный серебристый след: "факт", перешедший из "Рублева"!
Оттуда же -- уже в "Зеркале" -- зимний косогор, на который карабкается мальчик. А потом он стоит наверху, и брейгелевски подробная
картина с маленькими фигурками людей, с крошечной лошадью развертывается под его ногами, и открывается огромная сверкающая даль, и птица косо слетает на его макушку...
Меняется сюжетный повод, ракурс или точка съемки; не меняется сама картина, как будто и она задолго до кино была припасена, уже существовала во внутреннем мире художника, а теперь проявилась, проступила наружу сквозь сюжет другого фильма. При этом не важно, что действие "Андрея Рублева" относится к русскому XV веку, а "Солярис" -- к неопределенному будущему. След от раковины независим от этих случайных обстоятельств времени и места. Он существует всегда.
Как всегда, существует косогор с людской жизнью, раскидавшейся по его крутизне. Он встает среди пунктира точно датированной хроники -- русские танки в Берлине, труп Гитлера, смертоносный гриб Хиросимы, Мао на площади в Пекине. Если малое время человеческой судьбы соседствует в фильме с большим временем истории, то это конкретное, историческое время в свою очередь отсчитывается на фоне всего времени -- недаром косогор перешел в XX век "Зеркала" из XV века "Андрея Рублева".
Впрочем, косогор есть и в "Рублеве". Он простирается под босыми ногами Христа в русской Голгофе и, стало быть, столь же вечен, сколь и конкретен: на этот раз он принадлежит мифу.
Суть, конечно, не в этих нечаянных перестановках. Они лишь обнаруживают самым наглядным образом особенные черты хронотопа Андрея Тарковского. Сюжетное время, в которое укладываются те или иные события человеческой и народной истории, у него всегда синхронно всему времени, которое простирается по обе стороны сюжета практически безгранично.
Речь идет обо всем человеческом времени, потому что вне человека для режиссера не существует ни времени, ни пространства -- они его не занимают.
Сам режиссер нередко осознает это в форме связи времен, связи поколений, сформулированной Арсением Тарковским: "Я вызову любое из столетий".
Режиссер Андрей Тарковский легко и без усилий переходит от XV века к фантастическому будущему. Отец говорит: "А стол один и прадеду и внуку",-- сын пробует перенести оставшийся неосуществленным эпизод утра "на поле Куликовом" из "Рублева" в "Зеркало".
Тарковский вспоминал, что битва на Куликовом поле не сходилась с "Зеркалом" фактурно и от нее пришлось отказаться. Противореча собственной идее фильма как визуального "наблюдения" и как бы предваряя литературность поздних картин, он даже перевел эту очень дорогую ему историческую мысль из изобразительного ряда в словесный: ввел многим так и оставшееся непонятным чтение письма Пушкина к Чаадаеву.
На самом деле словесные цитаты, даже из Пушкина, фильму необязательны, ибо в "Зеркале", как в любом фильме Тарковского, присутствует ощущение всего времени. В частности, оно всегда связано с искусством в широком смысле слова.
Тарковский не признает ни специальной фильмовой музыки, ни самостоятельной роли художника в кино. Все разговоры о кино как о "синтетическом" искусстве вызывают у него желчь. Ничего удивительного, если вспомнить, что устойчивые представления предшествуют у него не только работе над фильмом, но и кино вообще. В принципе они могли бы быть выражены не обязательно фильмически, но каким угодно другим образом. Если кино будущего, уже получившее в руки портативную видео-
камеру, станет со временем свободно от загромождающей аппаратуры, от обязательного участия множества специалистов и фактически приблизится к идее "камеры-стило", то Тарковский стремится к этому заранее.
Зато искусство всегда присутствует в его картинах как одна из составляющих его мира, как одна из его координат наряду с хроникой. Хроника конкретна, искусство вечно.
Дюрер в "Ивановом детстве" -- одно из выражений связи времен, но и всего времени человечества. Недаром маленький Иван даже не замечает условности Дюрера и узнает во всадниках Апокалипсиса каких-то виденных им немцев.
Дореволюционный том с репродукциями Леонардо в "Зеркале"-- верная примета довоенного быта, но и вечная загадка человеческой двойственности. И докторша Соловьева, и херувимский младенец в кружевах предстают воображению Алексея в глумливо-соблазнительных одеждах с полотен Возрождения. А хроника войны обретает глубину времени, положенная на величавые звуки Баха и Перселла.
Репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо приобретает грозный, апокалиптический смысл в "Жертвоприношении". А упоминание Пьеро делла Франческо, ставя в тупик истолкователей, так же свободно перекочует сюда из образного мира "Ностальгии" (Мадонна дель Парто), как след раковины или снежный косогор из ленты в ленту.
В "Солярисе" обитатели станции, каждый в отдельности и все вместе, существуют на фоне памятников человеческой культуры. Картинки Троицы и Эчмиадзина в личном пользовании; маска Бетховена, бюст Сократа и Венера Милосская в библиотеке; тот же Бах, к которому Тарковский вновь обратится в "Зеркале". Он так же просто переходит из фильма в фильм, ибо так же вечен, как след раковины на глади воды. Культура ведь тоже относится ко всему времени человечества.
И Брейгель. Долгая и пристальная панорама по всем подробностям брейгелевской "Зимы", как бы заменяющая для Хари личное знакомство с Землей, может служить эталоном пространства в фильмах Тарковского.
Раздвинутый до отказа, почти космический угол зрения Брейгеля, вмещающий как бы даже кривизну земной поверхности, не потому ли привлек режиссера, что присутствовал в лентах Тарковского заранее, как бы предшествовал самому Брейгелю, рассмотренному пристальным взглядом камеры?
Пространство в кино есть нечто гораздо более принужденное к конкретности, чем время. Оно реализуется через изображение определенного места в определенную эпоху и в определенных обстоятельствах. Оно, скорее, северно или, скорее, южно; возделано, застроено, населено определенным образом. И Тарковский, пристрастный к факту, всегда точен в этом.
Но мотив полета реализуется в фильмах Тарковского не только как психологическое состояние героя -- он реализуется еще и как "брейгелевский" угол зрения, охватывающий всю Землю как образ всего пространства -- с высоты полета камеры или из дали космической станции.
И если сюжетное время фильмов Тарковского одновременно всему времени человечества, то и сюжетное место действия соизмеримо всему человеческому пространству.
Действие фильмов Тарковского обычно может быть датировано очень точно. И не только сюжетными перипетиями, но и вещественно, самой их фактурой.
Но именно поэтому то, что происходит в его фильмах, происходит всегда и везде. Оно принадлежит объективному миру вещей, но и внутреннему миру человека, который вмещает в себя все.
В книге Вяч. Иванова "Чет и нечет" я прочитала, что в ряде языков притяжательные местоимения имеют расширительное значение: "мой, от меня неотделимый". Так же обозначаются в них пространственные отношения: "надо мной" выражается через понятие "мой, от меня неотделимый верх" и т. д. Этот тип притяжательных местоимений наиболее точно описывает особенности хронотопа Тарковского, неотделимого от личности автора и вмещающего вселенную.
И если художник, столь далекий от желания рассказывать истории, так охотно обращается к жанру фантастики, то не оттого ли, что здесь, как ни в каком другом жанре, он волен в создании своего собственного хронотопа, способного вместить любую конкретность, но опирающегося в то же время на безграничные возможности человеческого воображения, на абстракции, описываемые в категориях "всегда" и "везде"?
Кино как поэзия
Но в полночь смолкнут тварь и плоть,
Заслышав слух весенний,
Что только только распогодь,
Смерть можно будет побороть
Усильем Воскресенья.
Б. Пастернак
Все фильмы Андрея Тарковского, кроме разве что "Катка и скрипки", с того момента, когда они появлялись на экране, вызывали нечто похожее на шок -- причем в профессиональной, кинематографической среде, не слишком обделенной знакомством с новинками мирового экрана. Проходило время, и фильм прочно обосновывался в текущем репертуаре кинотеатров, продолжая собирать зрителей и тогда, когда "сенсация" уже не могла служить достаточным объяснением. Разумеется, имя автора тому порукой. Но есть, видимо, в этих фильмах нечто такое, какой-то- "витамин", в котором люди постоянно испытывают потребность,-- ведь не развлечься же, не убить время ходят "на Тарковского".
Если отвлечься от факторов социологических (сенсация, культ) и попробовать из самих лент понять этот странный механизм, то надобно будет обратиться, по-видимому, к самой структуре повествования Тарковского, которая более всего другого подвержена изменению, веяниям текущей моды, случайностям избранного сюжета, но внутри себя остается столь же постоянной, как все творчество режиссера в целом.
Иначе говоря, вопрос, как строит Тарковский свои ленты, означает в то же время, что хочет он сказать, какое послание обратить к зрителю. Глубинное "как" Тарковского столь же мало зависит от избранного им сюжета, жанра, повествовательных форм, сколь и время-пространство его фильмов. Это иногда обманывает, подчас разочаровывает: когда "Солярис" был показан на Каннском фестивале, многие недоумевали по поводу его растянутости, малой действенности, вялости сюжетного движения. На самом деле уровень ожиданий был задан жанром: от научной фантастики если и ожидают пророчества, то предпочтительно в занимательной, если не приключенческой форме. Вот уж о чем никогда не заботится Тарковский, это о занимательности! Его фильмы всегда протекают с тою важною, уважающей себя медлительностью, в которой события фабулы глохнут и теряют свою поворотную силу.
Зато в структуре фильмов Тарковского всегда существует свое собственное внутреннее "приключение", которое и создает поле напряжения между ними и зрителем, на первых порах делает картине репутацию "непонятной".
Целая аудитория писателей-фантастов на моих глазах недоумевала по поводу "загадок" "Соляриса". Им казалось, что речь идет о невнятице сюжета; на самом деле непонимание всякий раз относилось к тому, что Бела Балаш называл "оптическим языком",-- к самому оптическому коду фильмов Тарковского. Он всегда опережает опыт зрителя, даже профессионального. Потом, когда "грамматика" его всасывается в поры текущего кинопроцесса и растворяется в нем, фильм начинает свое повседневное бытование на экране. Но "развлекательным" он не может стать никогда, ибо внутреннее его "приключение" лежит не в событийной сфере; злободневные и тем самым преходящие его элементы -- экспрессивные деформации "Иванова детства", натурализм "Андрея Рублева" -- теряют свое шоковое воздействие. Но фильм в любом случае требует от зрителя духовного усилия. Причем по мере высвобождения "своей" формы из регламента общепринятой сюжетности коэффициент усилия возрастает.
Возвращаясь сегодня к тому дню, когда в маленьком, уже не существующем зале Союза кинематографистов мы впервые увидели "Иваново детство", я пытаюсь восстановить то эмоциональное ощущение неоконченного порыва, тревожного намека, разорванного повествования, которое произвел на нас фильм. Так мчатся по небу рваные темные облака, просверкивая вдруг нелогичной небесной лазурью.
Теперь, пересматривая фильм, я с удивлением обнаруживаю в нем законченность, логичную доведенность каждого сюжетного, изобразительного или какого угодно мотива до конца, до полной его ясности.
Таков, например, один из самых страшных, мучительных образов фильма -- повешенные Ляхов и Мороз на "том", вражеском берегу.
История Ляхова и Мороза в сюжете фильма вполне поддается логике повествовательной, дискурсивной интерпретации. Двое разведчиков, которые в прошлый раз вышли навстречу Ивану, были схвачены и казнены. С веревками на шее, с глумливой надписью "добро пожаловать" трупы были выставлены на берегу. Холин, для которого Ляхов и Мороз не просто образы, взывающие к мщению, но и коллеги, разведчики, предупреждение, наконец прибыв в расположение батальона Гальцева, замечает ему с раздражением, что можно было бы их и вывезти. Потом, когда Холин и Гальцев переправят Ивана на "тот" берег, они погрузят трупы в лодку, накроют их брезентом, а на берегу останутся две перерезанные веревки.
Во время работы над фильмом автор рассказа не раз объяснял режиссеру, сколь нелепо -- с точки зрения военной -- совмещение двух операций: переправы Ивана и изъятия трупов. Никакие разведчики не стали бы так рисковать головой Ивана. Как и во многом другом, режиссер не внял голосу военной целесообразности: в его образном мире (не будем говорить "символическом") на две раздельные операции просто не было места, а оставить мотив незавершенным,-- сопутствующей подробностью, как это бывает в жизни,-- он не мог. Богомолов в свою очередь не мог внять логике режиссера. Ведь для зрителя история с погибшими разведчиками Ляховым и Морозом вовсе не выстраивается в ту ясную последовательность, с какой мы только что ее изложили. В таком виде она может быть извлечена из фильма лишь post factum логическим актом, на который фильм не рассчитан. Он рассчитан на эмоциональное соучастие, где все выглядит по-иному. Где трупы повешенных входят в картину коротким и страшным эмоциональным ударом, на мгновенье выхваченные с "того" берега линзами перископа и сопровождаемые ударом меди в оркестре. Потом уже без всякого внешнего повода -- такой же угрозой, восклицательным знаком войны -- они ворвутся в Машин вальс.
Самое удивительное, что этот вроде бы "монтажный" по своей природе стык -- вальс берез (субъективная камера), удар меди в оркестре и трупы повешенных на "том" берегу -- так же точно был записан в сценарии заранее, как сны Ивана.
После -- уже на "том" берегу, так что и не сразу разберешь, в чем дело -- войдут в кадр две веревки и -- со спины -- снова появятся трупы. И лишь в конце тихой и жуткой переправы Холин отлучится, на воде закачается отяжелевшая лодка, редкие снежинки упадут на брезент, укрывающий страшный груз, и в кадр -- в который раз -- вплывут две веревки, на этот раз перерезанные; и удары меди в оркестре проводят погибших в их последний путь.
Можно было бы точно так же проследить, как из коротких оптических фрагментов восстанавливается на протяжении фильма надпись, выцарапанная смертниками на стене теперешнего НП батальона. Как она смыкается в воображении Ивана с картинами угона в плен, которые чу-
дятся ему, и с его игрой в полную и окончательную победу. Или как из бытового упоминания о патефоне в рассказе Богомолова "складывает" режиссер один из самых поэтических мотивов фильма -- раздольную русскую песню "Не велят Маше за реченьку ходить" со старой пластинки Шаляпина, где все -- и имя "Маша", и ласковое "за реченьку", не говоря уж о вольном разливе голоса -- остро и больно отзывается сюжету картины.
Общий закон "голосоведения" в фильме близок к классическим музыкальным формам: мотив входит, откликается другим мотивам, разрабатывается, завершается вместе с целым.
Режиссер противится подобной критической "деконструкции" своего оптического кода, он стремится к полной слитности, нерасчленяемости фильма. Но коль скоро всякое произведение есть структура, а фильм -- более структура, нежели что-нибудь другое, то критик осуществляет посильный анализ, а значит, увы, и частичную "деконструкцию".
Даже если весь фильм, подобно знаменитому "подпольному" фильму Энди Уорхола, составляет один "план-эпизод" спящего человека, то и тогда он есть структура, только со знаком минус.
В "Ивановом детстве", которое режиссер не раз третировал как свое "ученичество", это внутреннее, структурное "приключение" фильмов Тарковского особенно наглядно. Каждый мотив присутствует здесь в полном своем объеме и может быть -- логическим актом -- переведен в повествовательный, дискурсивный ряд.
"Андрей Рублев" только кажется цепочкой отдельных новелл: на самом деле в нем тоже все завершено и закольцовано. Не только спор с Греком найдет свое разрешение уже за пределами его земного бытия -- в видении Андрея; не только скоморох явится в конце, чтобы обличить Андрея в предательстве, и тем вызовет позднее покаяние вернувшегося в монастырь Кирилла; не только Великий князь Владимирский отстроит город и отольет колокол после разорения, но все буквально персонажи,, иногда незамечаемо для зрителя, завершат свой круг, и явится в послед-' ней новелле один из ослепленных мастеров, нашедший убежище тут же, \ в монастыре, и дурочка в белом убранстве богатой татарской жены проведет в поводу коня на праздник колокола. Мир фильмов Тарковского -- а может быть, вернее, мир Тарковского -- всегда очень целостен, завершен, в нем если что находит свое место, то ничто не исчезает без следа.
Впрочем, общее движение Тарковского идет от повествовательности к ассоциативности; убывает обстоятельная последовательность; опускаются связки (сюжетная "чистка" первого варианта "Рублева" -- тому пример). Нарастает оптическая сила, а с ней и внутренняя емкость мотивов.
Кто-то во время Каннского фестиваля заметил о вязаной накидке Хари в "Солярисе", что она обладает почти магической силой жизни. Действительно, накидка не только имеет в фильме свой "литературный" сюжет -- сначала еще на Земле мелькает мгновенно на любительской фотографии; потом материализуется вместе с Хари в каюте межпланетной станции; остается, забытая, на спинке кресла, когда Крис избавляется от первого воплощения Хари; и вот уже на спинке кресла -- две одинаковые накидки, потому что на место первой явилась "вторая" Хари и т. д.
Но, как всякий мотив в фильмах Тарковского, накидка переживается зрителем как оптическое "приключение" внутри большого сюжета: ее белая с коричневым шерсть, фактура крупной ручной вязки действительно обретает собственную независимую, немую жизнь, связанную отчасти с жизнью Хари, но не совпадающую с ней до конца. И если в субъективное время Криса кроме Хари вторгается образ матери (на фото, кино-
пленке, в воспоминании), то для зрителя он отчасти путается и сливается с образом Хари как раз благодаря той же самой фактуре вязаной одежды, хотя и выдержанной в других -- розово-белых -- тонах. Прихотливое, двоящееся тождество-различие матери и возлюбленной, мучающее Криса Кельвина, как раз и осуществляется через "приключение" шерстяной накидки: тождество фактуры при различии цвета. Мотив не поддается прямому литературному пересказу, да в нем и не нуждается. Он нуждается в духовном усилии зрителя. В его способности к сопряжению и различению, к целостному постижению.
В поздних фильмах, вместе с нарастанием словесного действия, и мотив может трансформироваться отчасти в словесный ряд. Таков "сюжет" самосожжения Доменико в "Ностальгии". Появлению Доменико предшествуют сплетни в бассейне о его странностях, сам же он является воочию на краю бассейна с просьбой к Евгении прикурить, хотя вообще-то он не курит. Пустячная нелогичность, но к ней Андрей и Доменико вернутся еще раз в серьезном разговоре и Доменико заметит, что так и не научился курению как чему-то необязательному, хотя и принятому. В заключение этого эпизода он вручает Андрею свечу.
И только когда, стоя на крупе бронзового коня Марка Аврелия, Доменико неловко, неумело и долго будет возиться с зажигалкой, чтобы поджечь одежду, восстановится пунктирное "приключение мотива" от первой дилетантской попытки прикурить до этого неэффектного аутодафе (вспомним разрушение "икарийского комплекса" полета).
"Приключение" леонардовского "Поклонения волхвов" в "Жертвоприношении", маркирующего всю структуру ленты, главным образом оптическое и едва ли требует расшифровки.
Таково общее движение оптического кода Тарковского: от потенциальной литературной связности к неназываемости, к чисто оптическому "приключению".
Если наука установила в последние годы, что различие это принадлежит вполне материальному различию двух полушарий мозга -- правому (и более древнему), хранящему запас оптических образов, иначе говоря, "означаемых", и левому, хранящему запас слов, то есть "означающих",-- то можно сказать, что режиссер, как правило, стремится обратить свой appeal прямо к правому полушарию, минуя контроль более "молодого" и ныне доминантного -- левого. Это, разумеется, невозможно, и каждый зритель так или иначе совершает невольную работу интерпретации, которая составляет немалую часть наслаждения, доставляемого фильмами Тарковского (как бы ни относился к этому он сам), и заставляет смотреть их по нескольку раз.
Интеллектуальное "приключение", переживаемое зрителем вслед оптическому "приключению" мотива, даже если результат его неформулируем, дает зрителю подлинный момент сотворчества, возбуждает в нем инстинкт творчества. И вот почему -- я убеждена в этом -- картины Тарковского долговременны. Они не обманывают зрителя мнимой сложностью формы и нарочитой загадочностью, а честно предлагают ему свой оптический код, свой звукозрительный ряд, основанный на внутреннем "приключении". Формы его могут быть разные, но механизм восстановления целого из фрагментов, подобно мозаике, предложенной Снежной королевой Кею, постоянен.
Та же самая эволюция, которую переживает отдельно взятый мотив, свойственна всему фильму Тарковского в целом. Ее можно характеризовать как убывание внешней сюжетности и нарастание внутреннего содержания. От "Катка и скрипки" -- новеллы, где содержание почти покрывалось фабулой,-- к сложной структуре "Зеркала", где внутреннее содержание почти что вытеснило в обрамление фабулу "исповеди", и
к "Жертвоприношению", где сознательная двусмысленность фабулы не колеблет стройности целого.
Вместе с тем в кинематографе Тарковского происходит нарастание смыслов. От более или менее заданной системы ассоциаций фильм стремится к теоретической их безграничности.
При этом "приключение" сюжета внутри фильма свободно продолжается в следующей картине. Например, тождество-различие возлюбленной и матери в "Солярисе" до конца реализуется в "Зеркале", где обеих играет одна и та же актриса.
Прелесть лица Маргариты Тереховой и сама по себе двойственна, амбивалентна, как теперь принято говорить,-- из ее черт так же можно вычитать образ.. добра, как и зла (столь же двойственен облик Коли Бурляева или Анатолия Солоницына). А в двух своих ипостасях -- матери и жены -- она так же несхожа, как и схожа: старомодна и современна, терпелива и агрессивна, женственна и эмансипирована,-- ее метаморфозы и двойничество так же, как переход посредством зеркала от молодой матери к старой, равноправно входят во внутренний сюжет "Зеркала".
В "Ностальгии" мотиву этому откликается двойничество Андрея -- старинного русского музыканта, равно как и Андрея -- Доменико.
Как ни соблазнительно продолжить мотив двойничества за рамки фильмов -- в сторону ли Достоевского или немецких романтиков, не говоря уже об общемифологическом контексте,-- я не буду этого делать, сохранив за Тарковским суверенность его собственной "мифологии".
Когда смотришь фильмы Тарковского один за другим, воспринимаешь их как одну, в сущности, ленту, разделенную на "главы" разностью фабул. Замечаешь, что сюжеты эти -- истории, которые рассказывает режиссер -- переменная величина фильма, а постоянная принадлежит внутреннему миру автора. Что сюжеты эти суть внешние поводы для обнаружения внутреннего мира, который не есть лишь сумма воспоминаний или представлений.
Когда-то, в связи с "Ивановым детством", которое во многих отношениях являет наиболее элементарную модель фильма Тарковского, мне пришлось писать о том, что в психофизиологии называетс<
|
|
|
