Flashback: взгляд в недавнее прошлое феминистской критики

История и теория искусства в феминистской перспективе — явление сравнительно недавнее (самое большее — 20-летней давности). Тем не менее и здесь уже различимы, по крайней мере, два этапа ее развития.

В начальный период формирования этой парадигмы речь шла об «условиях и опыте женского существования» в искусстве. В конце 70-х годов развивается собственно теоретическая платформа феминистской теории искусства, на которую повлияли различные феминизмы, возникшие в других областях исследований. Наиболее важным для самоопределения феминистской теории искусства до сих пор считается текст Линды Нохлин «Почему не было великих художников-женщин?».¹¹ В этой работе Линда Нохлин обратилась к социологическому анализу искусства, отметив, что было бы большим заблуждением считать (а многие именно так и считают) искусство «свободной автономной деятельностью одаренной личности», на деятельности которого сказывается лишь предыдущая художественная традиция. Искусство всегда имеет место быть в определенной социальной ситуации, оно укоренено в социальной структуре и опосредовано деятельностью определенных социальных институтов (художественные академии и другие образовательные учреждения, арт-рынок, культурная политика, религия). Традицию систематического исключения женщин из сферы искусства Нохлин связывает со становлением Академии, в течение несколь-

¹¹ L. Nochlin, «Why Are There No Great Women Artists?», in V. Gornick and B. Moran, eds., Women in Sexist Society. Studies in Power and Powerlessness (New York, 1971, pp. 480-510).

474

ких веков эффективно выполнявшей функцию интеллектуальной (представление о «гениальности» как мужском атрибуте) и институциональной (членство в Академии для женщин было запрещено) дискриминации. В своем эпохальном тексте Линда Нохлин обозначила три ключевых направления, которые определили тематику феминистской критики истории искусства на последующее десятилетие: 1) поиск и исследование творчества женщин-художниц; 2) изучение репрезентаций «женщины» в искусстве; 3) критика дискурсивных границ истории искусства как научной дисциплины.¹²

Несколько позже начали появляться специальные биографические издания, справочники Элеанор Тафтс, Гуго Мюнстенбер-га и других, сами названия которых были довольно красноречивыми — Пять веков женщин-художниц, Женщины-художницы от Средневековья до 20 века; сама Линда Нохлин в соавторстве с Энн Харрис в 1976 году опубликовала книгу Женщины-художницы 1550-1950 (по сути, это был каталог выставки, которую она организовала и проехала с ней почти по всем Штатам). Так были «открыты», а, точнее, возвращены истории имена выдающихся художниц: Джудит Лейстер (1609-1661), работы которой приписывались Франсу Хальсу; Ангелика Кауффман (1741-1807) — член Королевской Академии; Сюзе Робертсон (1855-1922) и многие другие. Это, несомненно, явилось началом многих предприятий подобного рода в последующем. Публикации о женщинах-художницах, появившиеся в 70-80-е годы, исследовали статус женщин, их достижения в рамках традиционной истории искусств. При этом в этих исследованиях нет еще и тени сомнения в правомерности и легитимности тех исторических институтов и структур, которые при этом затрагиваются. В конце концов, эта первая волна подошла слишком близко, как отмечают некоторые исследователи, к той опасной черте, когда начал утверждаться своего рода «женский канон в истории искусства» (существовавший параллельно и маргинально в общей истории).¹³

¹² M. Van Rijsingen, «How purple can purple be? Feminist Art History», in R.
Buikema and A. Smelik, eds., Women's Studies and Culture. A Feminist
Introduction (Zed Books, 1995), p. 96.

¹³ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History», The
Art BulletinLXlX, Sept. 1987, p. 327.

Последовавшие за этим дебаты о «значительности» и «гениальности» особенно показательны. Линда Нохлин, акцентируя первичную роль институциональных факторов в развитии художественных явлений, по существу, опровергла миф о «великом художнике», который сам по себе наделен особым талантом, способностями, трудолюбием и тем «врожденным» качеством, которое получило название «гениальность». Однако Нохлин еще не зашла так далеко, как это сделали ее коллеги чуть позже, и не подвергла критике «патриархальные» определения произведения искусства — понятия «художественного достижения», «ценности», «величия», и т. д. Возможно, поэтому ее идеи вызвали довольно противоречивые отклики, иногда довольно «вредные» для утверждения новой точки зрения на женское искусство. Так, Синди Немзер в 1975 году все-таки вернулась к понятию «гениальность», утверждая, что женщинам это не дано, не затрудняя себя размышлениями о том, каковы причины отсутствия гениальных художниц в истории мирового искусства. Многие феминистки немедленно высказались против такой позиции, которая означала конфронтацию между мужским и женским искусством. Кэрол Данкан в своей рецензии на эту книгу указала, что «мы больше не можем принимать гениальность и величие как универсальные, вневременные и бесспорные понятия».¹⁴

Существенную роль в переосмыслении самих дефиниций, то есть дискурсивной матрицы искусствоведения, сыграла Норма Броуди, которая высказала мысль о том, что сами дебаты о гениальности лишний раз продемонстрировали влиятельность патриархатных суждений об искусстве, согласно которым то, что создавали женщины, возможно, никогда не будет оценено как нечто значительное. Лишь десять лет спустя после эпохальной статьи Линды Нохлин две англичанки — Розика Паркер и Гризельда Поллок попытались переписать историю искусства, отрицая не столько саму историю-без-женщин (которую они, кстати, и не намеревались реконструировать), сколько оценочные критерии патриархатной эстетики.¹⁵ В своей книге Ста-

¹⁴ С. Duncan, «When Greatnes is a Box of Wheaties», Art forum, Oct., 1975, 63.

¹⁵ R. Parker, G. Pollock, Old Mistresses: Women, Art and Ideology (New York,
1981).

476

рые мастерицы. Женщины, искусство и идеология¹⁶ (1981) они исследовали исторические и идеологические парадоксы «непричастности» женщин к искусству, условия художественного производства, влияние социальных институций на искусство. Эта книга явилась началом феминистского деконструктивизма, поскольку впервые подобная тема рассматривалась не с точки зрения описания произведений искусства и рассказов о женщинах, имевших отношение к данной сфере культуры, но в свете идеологических установок, формирующих и определяющих эту сферу.

Таким образом, начала развиваться феминистская критика искусства. Параллельно активизировалась и сама художественная сфера (начиная с конца 60-х годов). Люси Липпард организовала так называемый «Ad Hoc Committee of Women Artists» с целью преодоления сексистской деятельности галерей и выставочных залов, в которых, как правило, женское искусство было представлено на 5-10% от общего количества работ. Эта деятельность возымела некоторый успех, потому что очень быстро этот процент возрос до 25% (в 1970 году), но на этом все и остановилось, то есть в современных (американских) музеях ситуация в процентном отношении представленности женщин-художниц остается на том же уровне. Другая организация {WIA — Women in the Arts) была основана в 1971 году, и уже через два года ее активисткам удалось организовать в Нью-Йоркском культурном центре выставку с участием 109 современных художниц. Кульминацией явилась выставка, организованная Линдой Нохлин и ее коллегами — «Женщины-художницы с 1550 по 1950 гг». Не имеет смысла перечислять все женские художественные организации и ассоциации, которые начали бурно развиваться в этот период — их было много, включая галереи современного искусства. В Калифорнийском Институте искусств Мириам Шапиро и Джуди Чикаго принимают участие в создании специального отделения по феминистскому искусству. Причем первой крупной акцией стала выставка «Женский дом» (1971) {Womanhouse), общая концепция которой заключалась в том, что группа художниц организовала пространство жилого

¹⁶ Само название книги на языке оригинала (Old Mistresses) содержит в себе целый ряд значимых отсылок, характеризующих ту ситуации репрессии по отношению к женщине, которая существует в языке и в искусстве как институционально организованной сфере.

дома таким образом, чтобы выразить свою точку зрения на жизнь женщины. Выставка была развлекательной, ироничной, скандальной (в этом доме оказалось все, что имеет отношение к повседневному «женскому» опыту существования).¹⁷ В рамках факультета искусств Джуди Чикаго сконцентрировалась на работе с группой феминистского перформанса, а Шапиро вела семинар для феминистских критиков. Когда Шапиро вернулась в Нью-Йорк в 1979 году, она создала поныне действующий Институт феминистского искусства. В 1972 году был создан и Журнал феминистского искусства под руководством Синди и Чака Нем-зеров (прекратил существование в 1977 году). Хотя поначалу публикации носили характер биографических сводок, они все-таки способствовали сплочению феминистских критиков и стимулировали дискуссию по таким проблемам как «женская чувствительность в искусстве» и «искусство VS рукоделие».¹⁸ В 1975 году начал издаваться Информационный бюллетень феминистских художниц, который продолжает функционировать как основное справочное издание по деятельности центров, музеев, ассоциаций в Америке. Среди наиболее известных журналов феминистского искусства (в англоязычном мире) можно перечислить такие издания как Helicon 9; A Journal of Women's Art and Letters; Woman and Performance; Heresies; Woman's Art Journal; Camera Obscura.¹⁹ Пожалуй, к числу главных достиже-

¹⁷ Концепция перформанса основывалась на переосмыслении образа жизни
женщины, когда женщины были словно замурованы в доме в течение ве
ков — шили и вышивали, пекли хлеб, украшали дом, вязали, растрачивая
свою творческую энергию внутри дома. Устроители акции задались воп
росом: что если женщины обратятся к тем же самым домашним заняти
ям, расцветив их своей фантазией? Можно ли обратить формы домашней
работы в источник творческого вдохновения? В «женском доме» было пред
ставлено 17 комнат, в том числе свадебная лестница, детская (громадного
размера), кладовка для обуви, «питательная кухня» (кухня — мать — кор
милица): все покрыто телесно-розовым цветом с выпуклыми выступами
(«сосками»), и знаменитая «менструальная ванная комната». (См. более
подробно: J. Chicago, Through the Flower. My struggle as a woman artist
(Anchor Books, 1977)).

¹⁸ Th. Gouma-Peterson, P. Mathews, «The Feminist Critique of Art History», The
Art Bulletin LXIX, Sept. 1987, p. 330.

¹⁹ Недавно основанные журналы гораздо более аполитичны, чем их предше
ственники, для которых, например, идеологическая позиция художника
(отрицающего феминистскую перспективу в современной культуре) была

478

ний этого периода можно отнести: ассоциацию женщин-художников и критиков в различных организационных формах; успешную борьбу и создание выставочных пространств для этого искусства; осмысление современного этапа развития женского и собственно феминистского искусства; развитие феминистской художественной критики, наконец, воздействие на общественное мнение. Главной проблемой, однако, в этот период являлся своеобразный радикализм феминисток-критиков и художниц: они хотели, чтобы их услышали, но в целом были больше сконцентрированы на самой идее протеста и вызова (отсюда сложные отношения между феминистской критикой и «женским искусством»).

Безусловно, не только США переживали феминистский бум в сфере визуальных искусств, но то, что происходило там, получило наибольшую огласку. В Британии, Германии, Австралии, Дании, Швеции с начала 70-х годов также издавались различные журналы и активизировалась деятельность художниц и феминистской критики. Что касается стран бывшего СССР, то в общем и целом можно признать, что мы все еще находимся на стадии неосознанного феминизма, реализующегося, как правило, в различных формах «женского искусства» (будь то кино, живопись, медиа арт или концептуальное искусство).