Основные темы феминистской критики искусства

Как уже отмечалось, на первом этапе главной темой феминистской критики являлась критика мужского доминирования в истории искусства. Постепенно обозначились и другие проблемы, повлекшие за собой серьезные дискуссии.

Искусство и\или рукоделие — эта тематика возникла на волне выяснения того, почему женское «искусство», которое, не-

сама по себе достаточным аргументом в пользу того, чтобы игнорировать творчество такого художника. Однако среди новых проектов особо хотелось бы выделить новый журнал феминистского искусства n.paradoxa (издаваемый Кейт Дипвелл в Великобритании), который уделяет особое внимание исследованию новых форм феминистского искусства (в том числе net-art и media art), а также стремится к интеграции восточноевропейского и западного феминизмов.

сомненно, существовало с архаических времен, не признавалось таковым в глазах патриархатного социума. Модернистский миф о художнике порождал иллюзию полной свободы художника от общества и его существование вне социальных структур, в то время как, как уже было сказано ранее, феминистская критика радикально выступала против подобной трактовки. «Универсальная» точка зрения на искусство в любом обществе эманиру-ет из вполне определенного идеологически обусловленного видения: а именно, непризнание женского искусства в истории и теории искусства было связано с существованием оппозиции «высокое-низкое» искусство, которая, в свою очередь, возникла в Новое время как результат стратификации культуры по классовому признаку и т. д. Декоративное искусство, рукоделие (вышивка и т. п.) были отнесены к «низкому» искусству и интерпретировались не как свободная художественная деятельность, но как почти трудовая, семейная обязанность женщины — «женская работа». Совершенно не случайно феминистское искусство постоянно возвращается к мотивам рукоделия и декоративного искусства — например, в инсталляциях Хармони Хаммонд и Джойс Козлофф для подземных переходов и станций метро, целью которых было не только стереть иерархические границы между «высоким» и «низким» искусством, но также привлечь к этому внимание широкой публики.²⁰ Можно также вспомнить о работах Джуди Чикаго, в которых обыгрывается «цветочная» символика, получившая развитие как в натюрмортах и «цветочной» живописи, так и в вышивании. Противопоставление «подлинного» искусства рукоделию и другим видам «женского» искусства коренится также и в традиционных представлениях об «иерархии формы и материала», в которой традиции живописи и ваяния ставятся выше традиций работы с глиной и нитями, а ритуальная или созерцательная функции («искусство ради искусства») выше практического использования.²¹ В рамках «феминистского» рукоделия женская «креативность» утверждает себя по-новому — теперь уже в симбиозе с авангардистским проектом абстрактного искусства и в свете теоретических дис-

²⁰ Там же. С. 333.

²¹ Морс М. Феминистская эстетика и спектр пола // Феминизм. Восток —
Запад — Россия. М., 1993. С. 62.

480

куссий о «естественности» (то есть биологической предзадан-ности) или социальной медиации женской чувствительности.

В рамках феминистского искусства не остался незамеченным и вопрос о специфике и значении визуальных репрезентаций в нашей культуре — поскольку с точки зрения многих авторов (Ю. Кристева, Д. Батлер, Л. Иригарэ) «гендер» — это прежде всего эффект репрезентации, перформанса, это процесс дифференциации мужского и женского посредством различных культурных практик — языка, литературы, искусства, науки. В еще более широком философском контексте репрезентация уже лишилась своего прежнего значения как миметического воспроизведения реальности. Репрезентация понимается прежде всего как способ воспроизведения идей, того, что культура думает о себе самой; другими словами, это манифестация определенного способа видения. Именно репрезентация легитимирует доминирующую в культуре идеологию и формы субординации, и тем самым оказывается политической в самом своем основании. Так, рисование, как одна из форм визуальной репрезентации, не является регистрацией зрительных ощущений (характерная идеологическая установка, которая защищает зрение художника и которую историки искусства постоянно воспроизводят). Правильнее было бы рассматривать визуальную репрезентацию как своего рода экран, на котором тело собирается по частям, из которых складываются репрезентированные элементы и формы, который мы можем воспринимать как матрицу фантазии. Это не регистрация видения, а. визуализация, причем визуализация не столько чего-то, сколько для кого-то. Картина — это пространство текста со всеми его референциями, бессознательными инвестициями, цитатами и воспоминаниями.²²

Очевидно, что в этом свете сама проблема идентификации, исследования «женской» чувствительности и сексуальности в искусстве смещается в сторону анализа того, как они конструируются средствами искусства. По вопросу о женской чувствительности, закодированной в произведении искусства, Элен Шо-уолтер высказала мысль, что женщина всегда говорит в два голоса, репрезентирует две точки зрения — ту, которая навязана

²² G. Pollock, «Beholding Art History: Vision, Place and Power», in S. Mellvill, B. Readings, eds., Vision and Textualitu; Duke University Press, 1995, p. 50.

ей доминирующей в обществе идеологией (то есть представляет «мужской» взгляд на мир), и ту, которая связана с мыслями и чувствами репрессируемой социальной группы — в данном случае, женщин (double-voice discourse). Существует немало исследований, касающихся распознавания и идентификации специфики женского взгляда на мир, женских эмоций через призму этой двойственности в классической живописи и в искусстве авангарда (как в работах мужчин, так и женщин, а также гетеросексуалов и гомосексуалов).