IV. Редактироваше видеоматериалов

Видеомонтажер должен разбираться в технике и одновременно быть творческой личностью, ибо то, что он делает, - это ремесло и искусство. Лучшие монтажеры сочетают знания электроники и техническую сноровку с чувством композиции и ритма. Они придают сюжетам стройность, простоту, ясность, выразительность и определенный стиль. Хороший монтажер может сделать из посредственного материала нечто поразительное, плохой - превратить прекрасный сюжет в ничто". Монтажеры должны обладать хорошим вкусом, соблюдать "правила честной игры" и заботиться о точности информации.

В первое время видеомонтаж отснятого материала осуществлялся так же, как монтаж звука, то есть путем механической склейки. Сегодня под монтажом видеоленты подразумевается размещение кадров в нужном порядке электронным способом.

 

РЕМЕСЛО

Видеолента. В отличие от кинопленки, на которой имеется ряд видимых фотоизображений, или кадров, видеолента покрыта с одной стороны эмульсией из магнитных частиц, которые перегруппировываются в зависимости от регистрируемого изображения, невидимого человеческим глазом. Электронный сигнал считывает положение этих частиц, сканируя ленту сверху вниз.

На видеоленте четыре дорожки. Сверху вниз размещается:

- звуковая дорожка для записи звука;

- Видеодорожка для записи изображения (она занимает большую часть ленты);

- служебная дорожка, которая используется инженерами для записи такой информации, как звуковой сигнал, означающий, например, начало сюжета. На служебной дорожке также записывается временной код, обозначающий каждый кадр видеоизображения и звука в часах, минутах, секундах, а также номер кадра, скажем: 03:14:20.05. Код существенно упрощает просмотр, документирование и монтаж материала. Для монтажера достаточно только цифр, чтобы точно определить начало и конец каждого видеокуска;

- контрольная дорожка, выполняющая функцию электронного эквивалента перфорации кинопленки, регулирующая скорость движения ленты.

Сборочный монтаж. Существует два основных вида монтажа - сборочный и вставочный. Сборочный монтаж - технически очень простой - это процесс подсоединения друг к другу различных кадров или кусков материала. Для этого требуются только два аппарата - магнитофон и плейер. В каждом сюжете, полученном с помощью сборочного монтажа, бывают небольшие скачки и помехи, так как воспроизводящей машине не всегда удается синхронизировать контрольные дорожки стыкуемых кадров. Сборочный монтаж используется в основном для чернового копирования, а не для редактирования сюжета. Во время такого монтажа обе ленты ставятся на желаемое исходное место, магнитофон и плейер включаются одновременно ручным способом или с электронного монтажного пульта.

Вставочный монтаж чаще всего используется при подготовке новостей. В этом случае прежде всего с помощью эталонной ленты на монтируемую ленту наносится непрерывная контрольная дорожка на всю длину редактируемого сюжета или его фрагмента. Затем вдоль контрольной дорожки записываются все аудио- и видео-куски.

Поскольку все кадры законченной сцены располагаются, вдоль единой контрольной дорожки, монтаж всегда изначально гладок, без каких-либо скачков или помех на стыках кадров.

При вставочном монтаже для обеих лент выбираются входные точки, с которых начинается запись и воспроизведение. Цифровые значения временного кода позволяют точно определить кадры. Нажатием кнопки в каждую выбранную точку вводится электронный сигнал. Если монтаж плотный или кадр размещаются между двумя определенными фрагментами аудио- или видеосигнала, следует выбирать выходную точку как для магнитофона, так и для плейера.

Так как видео- и звуковая дорожки во время монтажа накладываются по отдельности, необходимо обозначить с помощью соответствующих кнопок на пульте, какие дорожки вводятся в каждый монтажный кусок (только видео, только аудио или обе, а также какая из двух звуковых дорожек или обе они). Благодаря этому появляется возможность, к примеру, без копирования на другую ленту и определенной потери качества записывать новый звук на уже отредактированное изображение или запустить звук новой сцены еще до окончания предыдущей.

Редактор просматривает смонтированный сюжет до записи его на ленту. Благодаря этому можно оценить, как он будет выглядеть, не стирая тщательно подобранные выходные и входные точки. Если смонтированная сцена во время предварительного просмотра удовлетворяет редактора, ее можно записать на ленту.

В начале предварительного просмотра или записи смонтированной сцены на ленту редактор нажимает клавишу предварительной намотки. Клавиша автоматически отматывает ленты назад на пять секунд до указанных входящих точек и затем раскручивает их вперёд так, чтобы они набрали нужную скорость и полностью синхронизировались друг с другом по достижении монтажных то-чек.

ИСКУССТВО

Искусство видеомонтажа является продолжением кинотрадиций. "Как и в кино, искусство видеомонтажа заключается в том, чтобы оставаясь незаметным, создавать настроение, ритм и целостность сюжета, как сделал бы это наш внутренний глаз. Монтаж во многом сходен с написанием музыки к кинофильму" (с.214).

Примером может служить сюжет о ночной жизни города. События в нем развиваются на оживленной улице. Повсюду мигают неоновые вывески. По тротуарам двигаются люди: одни неспешно прогуливаются, другие почти бегут, третьи еле волочат ноги. Машины разных марок и цветов останавливаются у светофоров, подъезжают к обочине или проплывают мимо, их сигнальные огни загораются и гаснут. Обрывки разговора, музыки и десятки других звуков то возникают, то исчезают. Умело смонтированный, такой сюжет заставляет зрителей подумать: "Какое волнующее (или лихорадочное, или опасное, или прекрасное) место!", а вовсе не о том, как хорошо отредактирован сюжет.

Широчайшие творческие возможности открывают перед монтажерами общественно-политические и документальные программы, но используемые там приемы применяются и в обычных кратких информационных сообщениях. Разумеется, превратить 10-минутный материал о пожаре или автокатастрофе в гладкий законченный 20-секундный информационный сюжет намного труднее, чем создать трехминутное визуальное эссе об осенних красках парка, Как и любой вид искусства, хороший монтаж предполагает немного таланта и множество проб и ошибок.

Монтаж - это серия сцен, часто связанных только темой и плотно сведенных в сюжет, формулирует И.Фэнг. С помощью монтажа можно за короткое время многое рассказать о человеке и его жизни. В качестве иллюстрации этого автор приводит следующий пример. Преступники ранили полицейского, который в коматозном состоянии пролежал несколько месяцев и стал быстро поправляться. Местная телекомпания подготовила об этом сюжет, который включал обычную фоновую информацию, интервью с членами семьи полицейского, краткую справку о его служебной карьере. Но когда речь пошла о ранении и коме, изображение на экране почернело и как бы остановилось. Ни картинки, ни звука в течение нескольких секунд. Затем, чтобы передать, что человек действительно "пропустил" изрядный кусок жизни, пошли быстро меняющиеся кадры отражавшие множество событий, случившихся в то время, когда он лежал без сознания, - от иранского кризиса до мелких городских происшествий.

Наиболее часто монтаж используется для подытоживания событий за год: отрывки из новостей мелькают в быстрой последовательности.

Монтаж сжимает время либо растягивает его. Если кадр с человеком, выходящим из дома, поместить рядом с кадром, где он выходит из машины, а потом с кадром, на котором он входит в контору, то всю его поездку через город можно уложить в несколько секунд. Растягивая момент, можно показать зрителям малейшие детали действия или движения. Фрагмент репортажа о победной попытке чемпиона по прыжкам в воду может выглядеть так: общий план прыгуна на вышке, общий план начала его разбега, крупный план движущихся ног, еще более крупный план ног в начале прыжка, быстрый переход на распростертые руки, замедленное движение, общий план тела спортсмена в полете и в воде и средний план на нормальной скорости головы прыгуна, выныривающего из воды.

Темп создает настроение и самые разнообразные чувства. Быстрая смена кадров, передающая напряженность действия, вызывает волнение, а более длинные куски о резкой сменой планов - ощущение покоя.

... Однажды главный оператор крупной телекомпании получил образцы материалов, снятых и смонтированных операторами, которые искали работу. Ему особенно запомнилась одна лента. Она начиналась сценой из жизни города: автомобили, люди, шум толпы. Быстрый темп, громкий звук. Постепенно кадры стали длиннее, переходы планов реже, звуки мягче и тише: городской пейзаж сменился сельским. Мало помалу действие снова переместилось в город - и темп стал нарастать. Благодаря монтажу в зарисовке удалось эффектно передать разницу между городской и сельской жизнью.

Ритм можно передать и другими способами. Ёсли в сюжете есть музыка и во время монтажа накладывается фоновое музыкальное сопровождение, монтажные переходы могут следовать ее ритму. Монтаж, например, под удары барабанов или под стук колес поезда придает сцене особый колорит. Иногда, чтобы придать монтажу приятный или необычный ритм, прибегают к помощи чтеца, декламирующего стихотворение или прозаическое произведение.

В любом случае темп и ритм видеомонтажа должны соответствовать звуковой дорожке. Несовпадение ритмов изображения и звука лишают сюжет фокуса.

Сочетаемость кадров - В 1377 году русский кинорежиссер Лев Кулешов провел эксперимент. Он соединил вместе несколько не связанных друг с другом кадров: ничего не выражающее мужское лицо, тарелка с супом, снова мужское лицо, маленькая девочка, опять мужское лицо, женщина в гробу. Кадр с мужчиной был один и тот же, выражение его лица не менялось. Но зрители, посмотревшие кадры в этой последовательности, уверяли, что каждый раз появляясь на экране, мужское лицо выражало разные эмоции (голод, после кадра с тарелкой супа, страх после кадра с женщиной в гробу и т.д.). Кулешов открыл, что размещенные рядом два не зависимых друг от друга кадра вступают во взаимоотношения, эффект от которых производит на зрителей впечатление, ничего общего не имеющее с каждым из этих кадров, взятых по отдельности. На основе этого явления великий режиссер Сергей Эйзенштейн разработал свою теорию монтажа, которая до сих пор используется в кино.

Иногда прием сопоставления используется для создания контраста и передачи иронии. В одном информационном сюжете о провале переговоров между местными властями и учителями о заключении нового трудового соглашения, хвалебные слова об условиях договора, произнесенные председателем профсоюза учителей в понедельник, были наложены на сцену, снятую в четверг, когда он демонстративно рвет бумагу с текстом соглашения.

При подготовке информационных материалов монтажеры ни в коем случае не должны привносить в них ложный смысл и устанавливать несуществующие связи, что иногда случается из-за небрежности. Б качестве случая крайней небрежности И.Фэнг приводит такой пример: когда политик произносит серьезную и важную речь, переход к кадру, изображающему смеющегося человека, может показаться зрителям неуместным и даже оскорбительным.

Плавность изложения - Действия на экране должны происходить без путаницы. Монтажеру не следует останавливать действие до его завершения. Это касается и перемещения камеры (панорамирования или наезда) и движения человека в кадре. Если, скажем, на экране игрок бьет бейсбольной битой, то зрители наверняка захотят узнать, попал ли он по мячу.

Два кадра, запечатлевшие какое-либо действие под разными углами, можно соединить, чтобы нагляднее показать это действие. Если игрок с бейсбольной битой делает шаг вперед и начинает замах в общем плане, переход на средний план под другим углом подчеркивает это действие, как бы говоря зрителям, что в данный момент главное - это замах.

Драматические переходы. Иногда требуется потрясти зрителей монтажным приемом, чтобы заставить их встрепенуться и задуматься о происходящем или привлечь их внимание неожиданным изменением темпа. Этим целям служат драматические переходы.

Вообразим сюжет о пожарных. Стоя перед камерой, репортер сообщает, что предполагаемое закрытие данной пожарной части весьма беспокоит местных жителей. Начальник части, сидя за столом, уверяет, что для тушения пожаров достаточно людей и ресурсов в соседней. Неожиданно кабинет начальника вытесняется кадром мчащейся на большой скорости машины с ревущей сиреной. Этот переход вызывает чувство напряженности и потрясения от пожара. Возможно, теперь зрители лучше поймут опасения жителей района.

Резкие переходы нарушают плавность изображения и привлекают к себе внимание... Время от времени тема сюжета требует такого монтажа, который вызывает у зрителей чувство беспокойства или сопереживания. Здесь-то и может пригодиться резкий переход. Вот съемки сложной хирургической операции. Родственники больного, ожидающие ее результата, напряжены. Хороший монтажер, просматривающий ленту, постарается найти способ передать их чувства так, чтобы заставить зрителей сопереживать. Крупные планы, например брата больного, можно смонтировать вместе без "мостиков", передавая напряженность сцены только его хождением по комнате.

Один из способов устранить скачок в резком переходе - записать две сцены о одним и тем же человеком на отдельные рулоны и с помощью монтажного пульта выполнить постепенное вытеснение одного изображения другим. Несколько коротких выдержек из речи или выступлений на пресс-конференции можно подать таким же способом, не прибегая к помощи "мостиков".

Коллективный труд. Процесс монтирования носит коллективный характер. Иногда репортер и оператор становятся членами монтажной группы. Иногда их заменяют сценарист, помощник режиссера или видеомонтажер. К тому времени, когда репортер и оператор возвращаются на телестудию после выполнения задания, им должно быть точно известно, что будет доминировать в данном сюжете - изображение или звук. Репортер заранее выбирает куски звуковой дорожки и кадры для включения в сюжет. Оператор помнит, какой есть видеоматериал для фонового показа во время устного выступления или для монтажа. Участники работы еще до начала монтажа должны иметь четкое представление обо всем сюжете. Таким образом исключается пустая трата времени на конструирование бесполезных вариантов, которые так или иначе придется перемонтировать.

По мнению продюсера Си-би-эс Р.Бенсли, "самый большой грех" при подготовке сюжета состоит в подробной передаче словами видеоряда. Самый никудышный метод - писать звуковое сопровождение к каждому кадру. Поскольку информация передается как изображением, тан и словом, нет нужды дублировать информацию, содержащуюся в видеоряде, теистом и наоборот. Продюсер рекомендует использовать метод "наскока": в начале каждого сюжета надо разъяснить зрителям, что происходит, а после того как они введены в курс дела, изображение говорит само за себя и можно обойтись без устного комментария вплоть до следующего фрагмента.

Бенсли также советует пользоваться косвенными ссылками в сопроводительном тексте к видеоматериалу. В качестве примера он приводит сюжет об американских солдатах во Вьетнаме, устроивших в День благодарения праздничный обед в окружении ящиков со снарядами. Ссылка в лоб звучала бы так: "Даже тогда, когда джи-ай едят свой праздничный обед, их окружают ящики с боеприпасами. Они рады, что живы, но война рядом". Репортер предпочел косвенную ссылку: "В библии, в книге Экклезиаста сказано: "Всему свое время, и время всякой вещи под небом; время рождаться, и время умирать; время насаждать, и время вырывать посаженное; время убивать, и время врачевать...". Кадры ящиков с боеприпасами были показаны на фоне слов "время убивать", а кадры обедающих солдат пошли со словами "время врачевать".

И.Фэнг предлагает следующие правила монтажа.

- Каждый кадр должен включаться обоснованно, его продолжительность должна быть обдуманна: почему именно пять секунд, а не три или восемь.

- Сюжет передается сочетанием звука и изображения. После долгого озвученного отрывка лучше всего дать на несколько секунд изображение и естественный звуковой фон. Благодаря этому варьируется ритм и сохраняется интерес зрителей.

- Кадры должны быть расположены логично. Основной набор последовательности кадров: общий план, средний план и крупный план, но по возможности их следует менять местами (иногда крупный план помогает захватить внимание зрителя в начале сюжета).

- Изображение и слово никогда не должны конкурировать друг с другом за внимание аудитории. Если дикторский текст имеет важное значение, он дополняется нейтральным видеоматериалом, который не требует полного внимания зрителя. Если в определенном месте главное видеоряд, то нельзя насыщать текст фактами и подробностями. Б этом случае лучше всего вообще отказаться от сопроводительного текста - пусть некоторое время главенствуют изображение и естественные шумы.

- Лица и голоса людей наиболее выразительно отражают суть какого-нибудь заявления, поэтому не следует делать поспешный переход в конце высказывания. Выразительный жест или откровенное выражение лица нельзя забивать бессмысленным "мостиком".

- При использовании наложенного голоса рекомендуется приглушать естественный звук. Если по какой-либо причине на ленте нет звука, нужно записать на нее окружающий шум с другой ленты.

- В длинных последовательностях кадров необходимо время от времени повторять общий план местности, напоминая зрителю, где происходят события.

- Желательно варьировать методы вставки фрагментов записанной речи. Длинное интервью можно разбить по-разному, например, начать с кадров говорящего человека и перейти к фоновому видеоматериалу, или начать с фонового видеоматериала и речи с основного рулона, а затем включить "картинку" основного рулона, или начать с кадра говорящего человека, переключиться на "картинку", а потом вернуться к показу говорящего.человека.

- Ритм и конструкция высокохудожественных сюжетов не должны подчинять себе общий ход программы новостей.

 

V. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ ГРАФИКА

В 1953 году ведущий информационной программы одного чикагского телецентра делал обзор международных событий, сидя рядом с картой мира. Когда он читал сообщение, на карте, в том месте, где произошло событие, появлялась световая точка (за это отвечал человек с фонариком, сидевший за картой). Несколько недель спустя продюсер выбросил карту: он боялся, что движущийся свет будет отвлекать внимание зрителей от содержания информации.

С того времени телевизионная графика прошла долгий путь и стала неотъемлемой частью любого выпуска новостей. Порой обычная карта придает больше смысла сюжету, чем видеолента. Диаграмма, составленная всего из двух чисел и линии, весьма информативна. Наложенные титры просто незаменимы.

Более того, зрители уже привыкли к подобной визуальной информации. Однако есть и такие, кто считает, что изощренная форма затрудняет восприятие содержания. Социолог и телекритик Э.Дайамонд придумал отнюдь не лестный термин "дисконовости" для программ, чрезмерно насыщенных цветом, вспышками, движением и т.п.

И.Фэнг рассматривает, как современная техника телевизионной графики и простые, проверенные практикой приемы могут обогатить содержание сообщений и повысить к ним интерес зрителей.

 

Основные принципы.

Основных принципов графического оформления телепрограмм не так уж много, но все они важны.

Формат кадра. Отношение высоты экрана к его длине равно 3:4. Поэтому фотографии, картины или карты размером три на четыре, шесть на восемь, десять на двенадцать и т.д. идеально подходят для показа на весь экран. Карта с соотношением четыре на два или три на три, как бы хорошо сделанной она ни была, не годится для демонстрации на весь экран. Она будет либо усечена по краям, либо на экране останется не занятое место. Памятник, фотографию нового небоскреба или ядерной ракеты лучше показать на каком-нибудь однотонном фоне.

Правило одной шестой. Предстаьим сюжет о службс срочной психологической помощи. На экране появляется телефон этой службы, но последнюю цифру номера не видно - она потерялась за кромкой экрана. Представим другое сообщение - о пограничном конфликте двух стран. На экране появляется карта, но спорная граница не видна.

Чтобы избежать таких накладок, нужно пользоваться правилом одной шестой. Свободной должна оставаться примерно шестая часть площади фотографии, карты, надписи, показываемой на экране (со всех сторон) так, чтобы вся важная информация сосредоточивалась в середине экрана.

Простота. На восприятие графики зрителям отводится всего несколько секунд. Чем меньше предлагается информации, тем лучше она усваивается. Как и в современной архитектуре, в информационной графике следует соблюдать правило "чем меньше, тем лучше".

Карта, показывающая местоположение только одного города, воспринимается намного легче, чем карта, на которой изображены все крупные города данной страны. Знаменитый человек на фотографии узнается намного быстрее, если он снят один, а фото наклеено на черный фон. На диаграмме линия, соединяющая две цифры, расшифровывается намного быстрее, чем линий, связывающая пять цифр.

Однако современная компьютерная мультипликация помогает передать и более сложную информацию. Например, сообщение о новом антибиотике и его воздействии на вирус можно проиллюстрировать мультипликационным сюжетом, показывающим человеческое тело, зону, пораженную вирусом, и то, как эта зона уменьшается по мере действия лекарства.

Даже в усложненной, информационно насыщенной графике сообщения должны быть четкими. Излишества здесь всегда видны. Скажем, использование двенадцати цветов для иллюстрации диаграммы основных экономических показателей просто потому, что у художников есть дюжина разных фломастеров, даст в конечном итоге "визуальную пиццу", а не четкую картину экономических тенденций.

Разновидности графики

Рисунки. На каждом телецентре есть набор простых графических материалов для иллюстрации определенных типов сюжетов.

Сообщение о преступности можно подать с рисунком дымящегося пистолета над плечом диктора, тему образования - с контуром школьного автобуса и т.п. Рисунки должны представлять собой четкие, разборчивые фигуры на простом фоне, часто с надписью из одного слова. Так же, как личности ведущих, декорации студии, графические материалы служат теми опознавательными знаками, которые скрепляют структуру информационной программы. Поэтому все они должны быть одинаковыми по стилю и цвету фона.

Рисунки могут иллюстрировать и конкретный сюжет. Рисунки суда - наиболее распространенный вариант изготовленных вручную иллюстраций. Если телекамерам запрещен доступ в залы судебных заседаний, редакции посылают туда художников, и текст ведущего иллюстрируется рисунками с изображением судьи, подсудимого, адвокатов, свидетелей и публики.

Карикатуры тоже используются в теленовостях, но делать это следует осторожно. Поразительно, каким сильным воздействием на зрителей обладает карикатура: о ней вспоминают даже тогда, когда видёосюжет давно забыт.

Карты. Даже обычные карты следует держать на экране подольше, давая зрителям достаточно времени, чтобы прочитать на них все названия и соотнести пункты я расстояния между ними в своем сознании. На карте не должно быть ни городов, ни рек, ни дорог, без которых сюжет может спокойно обойтись. Скажем, на карте, иллюстрирующей распространение лесного пожара, не должно быть ничего, кроме ближайшего города, шоссе плюс рисунка языков пламени.

Мультипликационные линии, изображающие, например, маршрут самолета, можно получить электронным способом, но движение на картах можно передать посредством движущихся картонных полосок.

Карты с подвижными полосками сделать легко, и они хорошо выглядят на экране. Такая карта состоит из трех слоев картона: верхнего, на котором нарисована сама карта (например, белыми линиями на черном фоне с вырезанной полоской иллюстрирующая маршрут самолета); подвижного среднего слоя одинакового цвета с верхним (черного) и белого или окрашенного в светлые тона нижнего слои, скрепленного с верхним. Медленно вытягивая средний слой, можно приоткрыть нижний, отчего создается впечатление, как будто невидимая рука рисует линию.

По такому же принципу можно делать графики и диаграммы.

Коллажи. Простые в изготовлении коллажи служат яркой иллюстрацией сюжета. Картинки, вырезанные из журналов, иногда в сочетании с фотографиями создают образы, которые придают сообщению особый смысл. Например, чтобы проиллюстрировать сюжет "Иран Хомейни", цветную карту Ирана повесили на стенд контрастного цвета, а в углу карты приклеили черно-белую фотографию аятоллы.

Коллажи хорошо срабатывают и без картинок. Скажем, искусно смонтированная подборка газетных и журнальных заголовков подчеркивает спорность обсуждаемой проблемы.

Подобно всем другим разновидностям телевизионной графики, коллаж должен быть простым и четким. Чем меньше е нем составных компонентов, тем лучше.

Опубликованный визуальный материал в СШЛ часто охраняется авторским правом, поэтому иногда необходимо получить разрешение на его использование и внести соответствующую плату.

Надписи. Субтитры, графики, диаграммы можно делать электронным способом, но некоторые слова, как, например, обозначения на графиках "криминальная хроника" или "образование", до сих пор на некоторых телецентрах делаются вручную.

Из простых профессионально качественных методов наиболее популярны "переводилки". Ими легко пользоваться, однако нельзя забывать, что их можно легко поцарапать, если не защитить кусочком прозрачной плёнки или фиксаторным аэрозолем.

Так как определённые шрифты (или почерки) вызывают в памяти определенные ассоциации и образы, иногда вместо электронного генератора знаков предпочтительнее ручное написание букв. Например, трафаретный вид букв подходит для надписей в сюжете о военных, детские каракули - в сюжете о детях, форма букв по типу шрифта пишущей машинки уместна в рассказе о журналистах.

Следует избегать сжатых видов шрифтов и узких пробелов между буквами. Слова с большими пробелами между буквами выглядят лучше.

Белые и желтые субтитры хорошо выглядят в той четверти экрана, которая за плечом ведущего. Красные и голубые обычно размыты.

Фотографии. В большинстве редакций новостей есть подборка фотографий, слайдов и открыток с изображением местных, национальных и международных знаменитостей, снимки известных мест, карт и некоторых фотографий, переданных по фототелеграфу информационными агентствами. (Снимки вырезаются и из журналов, но использовать их можно только с разрешения издателя.)

Человек на снимке выглядит отчетливым, если вырезать фон. Небольшие усилия - и черно-белая фотография становится цветной, более запоминающейся. Прикрепите снимок лица человека к листу цветной твердой бумаги. Обрежьте бумагу по силуэту головы. Потом прикрепите голову и силуэт на стенд другого цвета (хорошо сочетаются желтый на оранжевом или красном, светло-синий на средне-синем). Или прикрепите вырезанное из фотографии лицо прямо на цветную карточку, затем обведите голову черным фломастером или черной пластиковой лентой шириной шесть-семь миллиметров.

Если по сюжету требуется головной снимок двух людей, а в редакции есть лишь фотографии, где они сняты порознь, то для сочетания двух снимков хорошим фоном служит прямоугольный контур или рамка.

Фотографии людей, сделанные общим планом, не годятся для показа по ТВ, поскольку люди будут казаться слишком маленькими на экране. Например, если в передаче нужно проиллюстрировать марафон, крупный план кроссовок бегуна по словом "марафон", наложенным на них, произведет больший эффект, чем фотография, изображающая тысячи спортсменов.

 

 

Некоторые черно-белые снимки, переданные по фототелеграфу, можно раскрасить. Желтый фломастер однажды помог, например, передать цвет металла на фотографии золотых слитков для сюжета о росте цен на золото.

Художественные открытки. Одно время почти всякий графический материал прикреплялся к куску картона и ставился перед камерой. Даже сегодня, при наличии электронной и компьютеризованной техники тележурналисты широко пользуются этим приемом. Карточки больше фотографий; рисунки приклеиваются на них с помощью резинового клея или скотча. Если используется резиновый клей, то художник должен проследить, чтобы по краям не было подтеков, а на поверхности - комков или пузырей, которые будут заметны на экране. Клейкой лентой картинка закрепляется на картоне по всем четырем углам, вне видимости телекамеры. Самый простой способ донести этот графический материал до экрана - поставить карточку на мольберте перед телекамерой. Ровное освещение, обеспечиваемое двумя лампами под углом 45 градусом к мольберту, скрадывает швы, неровности и другие дефекты поверхности. Свет должен быть мягким, рассеянным с помощью сетки из тюля или фильтра, чтобы скрыть блики от блестящих фотографий или журнальных репродукций.

Карточку можно дать на весь экран, когда голос ведущего звучит за кадром, или показать за спиной ведущего методом разделения по цветовому тону. Недостаток мольбертно-камерного метода в том, что одна телекамера оказывается привязанной к мольберту.

Слайды. Чтобы не привязывать камеру на время передачи к графическому материалу, во многих редакциях переводят рисунки, графические изображения и фотографии на слайды или заносят их в цифровые запоминающие устройства (о чем будет сказано ниже). Слайды приобретаются также у информационных агентств.

Для изготовления слайда нужно прикрепить графический материал к стенду и снять его 35-мм камерой. После проявления пленка разрезается на отдельные кадры, которые помещаются в пластмассовую рамку. Изображение со слайда в диапроекторе сначала проходит через специальную камеру, называемую "телекино", а потом через пульт и может использоваться так же, как изображение от студийных телекамер или видеомагнитофонов.

Достоинство слайдов в том, что они не занимают камеру постоянно. Недостатков несколько: изображение, проходящее через аппарат "телекино", должно быть точно таким, каким оно выглядит на экране; камера не может панорамировать или выполнять наезды и отъезды так, как это бывает во время съемки иллюстраций на мольберте. Кроме того, на изготовление слайдов уходят деньги.

Электронная графика

Метод разделен по цветовым тонам. На заре телевидения в выпусках новостей на экране либо выступал ведущий, либо демонстрировалась пленка, либо показывались фотографии. В 60-х годах на экранах позади ведущих стали демонстрироваться слайды. Этот способ называется задней проекцией, или рирпроекцией, потому что изображение проецировалось с обратной стороны экрана. Когда ТВ перешло на цвет, метод рирпроекции сошел на нет, ибо сильное освещение, необходимое для нормальной работы цветных камер, размешало изображение на фоновом экране. Тогда разработали электронный метод разделения по цветовым тонам.

Сейчас ведущий сидит не перед проекционным экраном, а перед цветной ширмой, занавеской или стенкой. В аппаратной объединяется то, что видит камера в студии, с кадрами графического материала. Синоптик, которого зрители видят стоящим перед картой, может на самом деле находиться у пустой стены, а карта добавляется разделением по цветовым тонам: цвет, заданный пультом, при нажатии на клавишу исчезнет из "картинки", оставляя ''окно", через которое видно второе изображение. Единственная проблема в том, что на "картинке" исчезает все, что имеет данный цвет, декорации, одежда, иногда даже глаза определенного оттенка. Это следует учитывать при подборе декораций и гардероба участников передачи.

Для метода разделения по цветовым тонам чаще всего используется голубой цвет, но стены и ширмы могут быть любого цвета. Сейчас популярным становится зеленый по той простой причине, что у ведущих, как и у большинства людей, больше предметов туалета синего цвета, чем зеленого. Технически этот метод не исключает использование красного, желтого и оранжевого цветов, но от них приходится отказываться, ибо в цвете кожи человека изобилуют оттенки красного и желтого.

Нередко на задниках в студиях изображена линия городского горизонта (очертания высотных домов на фоне неба) или абстрактный рисунок. В этом случае метод разделения по цветовым тонам не работает, а изображение с задника переносится на телеэкран с помощью генератора видеоэффектов. С пульта управления в аппаратной изображение выносится электронным способом перед ведущим программы, который однако, может пропасть с экрана, если наклонится не туда, куда надо. Пульты новых конструкций успешно решают эту проблему.

Генераторы знаков. Сегодня титры и надписи чаще всего наносятся прямо на экран с помощью клавиатуры. Буквы вставляются в любой текущий кадр, когда он подается на пульт. Если раньше на подготовку одной переводной карточки с чьим-нибудь именем или названием уходило несколько минут, то теперь та же работа делается буквально за секунды.

В одном получасовом выпуске новостей используется 35-50 надписей, сделанных с помощью генератора знаков. Они служат для обозначения людей, мест и времени событий, сообщают результаты спортивных игр или температуру, выступают метками на графиках и диаграммах. С их помощью переводится иностранный текст или цитируются слова, трудно воспринимаемые на слух.

В первых моделях генераторов знаков устанавливалось определенное число пробелов на строку и задавался один стандартный шрифт. В новых марках больше шрифтов, широкая цветовая гамма и возможность перемещать слова и буквы, регулировать 4 их размеры и пробелы между ними, дополнять буквы различными обрамлениями и тенями, вводить титры в память машины, подавать надписи на экран в движении. Слова могут вползти на экран сбоку, снизу или сверху. Генератор знаков может также подчеркивать слова или обводить их прямоугольниками. Некоторые модели оснащены электронной "палитрой" и "пером", с помощью которых художник создает рисунки или простенькие мультфильмы.

Ведущие фирмы-изготовители такой аппаратуры "Кайрон" и "Видифонт". По существу, генераторы знаков фирмы "Кайрон" так широко распространены, что термин "кайрон" стал для персонала редакций синонимом электронного получения символов.

При работе на генераторе знаков необходимо соблюдать следующие правила:

- Все люди на экране должны быть обозначены титрами, если, конечно, это не интервью, взятые на улице, когда имена не имеют значения, или если это не всем известный человек, скажем, президент США.

- Проверяйте правописание всех имен. - Помимо имени обязательно указывайте должность или звание человека. Иногда имя и фамилия мало что говорят зрителям о роли этого человека в освещаемом событии. Имя, фамилия и должность более информативны (например, "Джон Смит, прокурор округа").

- Если на экране политик, нужно назвать его должность, избирательный округ и партийную принадлежность.

- Избегайте непонятных аббревиатур и сокращений. АФТ, КПП (Американская федерация труда и Конгресс производственных профсоюзов) - хорошо известные сокращения, но сочетание ОПШ следует расшифровать как Объединенный профсоюз шахтеров, поскольку большинство зрителей не сможет догадаться, что это значит.

- Во время показа старой видеозаписи не стоит указывать: "записано ранее" или "видеодосье". Если дата точно известна и важна для сюжета, просто обозначьте число: "6 сентября 1963 г." Даже примерная дата, вроде "на прошлой неделе" или "сентябрь", все же лучше, чем вообще никакая.

- Надписи "Иерусалим" или "Детройт" вполне достаточно для указания этих городов, но для таких населенных пунктов, как Голливуд в штате Флорида, требуется упоминание штата не только потому, что этот городок не так известен, как Детройт, но и потому, что есть другой, более знаменитый Голливуд.

- Когда видеоматериал заимствуется в другой телекомпании или из другого источника, нужно четко указывать наименование владельца. Надпись "от АБВГД" ничего не говорит человеку который даже не знает, где это АБЬГД находится. "По каналам спутниковой связи" впечатляет, но тоже мало что значит. Необходимую информацию дают титры "От АБВГД, Детройт" или "По каналам спутниковой связи из Иерусалима".

Генераторы компьютерной графики аналогичны генераторам знаков. Они могут давать надписи разными шрифтами, позволяют получать изображение в движении, но чаше всего используются для составления и хранения различных видов графического материала. Вместо того, чтобы составлять новые карты погоды каждый вечер, синоптику, использующему генератор компьютерной графики, нужно только вызвать из памяти компьютера географическую карту, карту осадков и температур и внести свежие данные об осадках и температуре в пункты с соответствующими координатами. Спортивный комментатор может аналогичным образом показывать счет футбольных матчей и т.п.

Генераторы видеоэффектов. Современные компьютеризованные средства манипулирования, называемые генераторами видео-эффектов, позволяют менять размер и форму изображения и перемещать его по экрану, не меняя положения камеры. Они служат также для получения спецэффектов. При помощи генератора видео-эффектов график может начаться с маленькой точки в середине экрана и постепенно вырастая, заполнить весь экран. Фотография на весь экран может сжаться в несколько раз, передвинуться в угол и стать иллюстрацией к графику. Генератор позволяет также зафиксировать изображение, ввести в память компьютера отдельные кадры. В прошлом отдельные кадры видеоматериала использовались порой и как фотографии, но это был крайне сложный процесс: изображение с видеоленты переписывалось на видеодиск, а потом перезаписывалось на видеоленту. При каждой перезаписи четкость изображения ухудшалась. Сейчас электронные машины фиксируют отдельные кадры путем преобразования видеосигнала в цифровую форму и введения его в компьютерную память. Для показа конкретного кадра нужно лишь набрать на клавиатуре номер - и на экране появляется изображение.

Эта система может также запоминать рисунки и снимки - все, что прежде хранилось в виде слайдов. Вместо 35-мм фотоаппарата для съемки графического материала используется видеокамера, подключенная к устройству запоминания кадров, благодаря чему экономится пленка, становятся ненужными громоздкие сооружения из ящиков для хранения фотографий, карточек, слайдов, не говоря уже о том, что пропадает страх оставить на снимках отпечатки пальцев, поцарапать их и т.д. В памяти машины можно хранить тысячи фотоснимков, графических изображений и отдельных кадров пленки. Любой из них можно вызвать нажатием клавиши, при этом не нужно ни камер, ни магнитофонов.

Внешний вид программы

Несколько лет назад никто не удивлялся, увидев в одном и том же кратком сюжете слайд, полученный от информационного агентства, рядом со слайдом, снятым фотографом телестудии, несмотря на всю их разностильность. Сегодня местные американские телецентры больше заботятся о соблюдении вкуса в таких вопросах, о единообразии стиля, стремятся создать определенный "внешний вид" информационных программ. С учетом этого создаются декорации, расставляются определенным образом столы ведущих, подбирается цветовая гамма как оформления студии, таи и графического материала и т.п.

Отвечая на вопрос, какое отношение имеет все это к передаче телеинформации, И.Фэнг отмечает, что такой подход служит привлечению аудитории, а для любой телекомпании в любой стране это весьма важно.

 

II

 

Роберт ТИРРЕЛЛ РАБОТА ТЕЛЕВИЗИОННОГО ЖУРНАЛИСТА

 

Реферативный обзор глав книги, посвященных работе оператора службы новостей

 

Книга известного английского теоретика и практика ТВ Роберта Тиррелла "Работа телевизионного журналиста" была опубликована десятилетием раньше, чем исследование американца И.Фэнга, и потому в главах, посвященных оператору, основное внимание уделено кинематографическим методам съемки, кинокамере. Автор исходит из того, что создание программы новостей или любой другой общественно-политической передачи предполагает тесное сотрудничество и зачастую взаимозаменяемость всех участников работы - оператору приходится брать на себя функции режиссера, осветителя, участвовать в монтаже и звукооформлении передачи. Поэтому, как и Фэнг, он рассматривает операторское мастерство в широком контексте, акцентируя не технический, а творческий аспект. Для удобства читателей реферируемый материал разбит на небольшие разделы, не всегда совпадающие с оригиналом.

 

I. ОПЕРАТОР

Сегодня существуют разные средства записи движущегося изображения, но кинокамера по-прежнему остается одним из главных инструментов творческой журналистики. Электронные камеры, передающие изображение "живьем" или записывающие его на видеоленту, дают более качественную "картинку" и могут работать в условиях плохой освещенности, однако для нормального функционирования им требуется сложная вспомогательная аппаратура. Кинокамера же легка, портативна, автономна и прочна. Недаром ее усовершенствованием занимаются уже десятки лет. Кинопленку можно монтировать в самых разных сочетаниях. Так что по всем признакам, считает Тиррелл, кинокамера будет существовать еще долго.

Функции оператора

Оператор регистрирует последовательный набор образов, которые при монтажном соединении и в сочетании со звуком образуют сюжет.

При создании художественного или документального фильма оператор и режиссер работают вместе: анализируют сценарий или основную мысль картины, подбирают необходимые кадры и фрагменты и т.д. Довольно часто, особенно в редакциях информации, готовя сюжеты для программ новостей, оператор выполняет задание в одиночку и как бы становится режиссером. Но даже в присутствии режиссера от оператора зависит очень многое. Он - единственный в съемочной группе, кто видит сцену через видоискатель. Зачастую только он может мгновенно изменить план, перейти на панорамирование, выключить камеру или сделать дубль. "Режиссер придумывает мизансцены эпизода, дает указания, выбирает угол съемки, но только от оператора зависит, что окажется на пленке, на этом маленьком прямоугольнике, куда всегда попадает много ненужного и куда не вмещается нужное".

Режиссер объясняет, что он хочет. Художник по свету, создавая настроение, организует освещение сцены. А оператор выбирает для съемки удобное место и при необходимости перемещает камеру по мере развития действия. Ассистент оператора проверяет фокус и диафрагму. Так маленькая группа обеспечивает слаженность съемочного процесса.

Съемка и свет

Телеоператор программы новостей непременно должен быть хорошим фотографом. Безусловно, для него важны и такие качества, как инициативность, настойчивость, смелость и выносливость. Но без основополагающей способности быть первоклассным фотографом они ничего не значат.

"Съемка камерой - это рисование светом". Изображение на пленке состоит из света и тени, свет передаёт форму и фактуру объектов сцены, отражает атмосферу и создает настроение. Кинопленка и видеолента пока несравнимы по чувствительности и адаптируемости с человеческим глазом. Образы на ленте или пленке - это иллюзия, игра света, тени и цвета на плоской поверхности, всего лишь имитирующая трехмерную действительность. Как и все нарочно придуманные иллюзии, она должна быть убедительной. Монета в свете уличного фонаря ночью выглядит для человека как монета, но для камеры это какой-то освещенный объект. Мы можем разглядеть человека, стоящего в тени дуба, но на пленке все будет покрыто мраком. Снег, который скрипит под ногами и который белым покрывалом лежит повсюду, на пленке кажется пустым местом. Только при правильном использовании света камера видит, как глаз.

Монету нужно осветить не прямо сверху, а под углом, чтобы она сама и надписи на ней отбросили тени, тогда можно будет зафиксировать рельефность и перспективу. Мужчину в тени дуба необходимо осветить или поставить так, чтобы возник силуэт на светлом фоне, только тогда камера сможет его запечатлеть. Снимая снег против света, можно передать его пушистость и искристость.

Естественное освещение

Днем оператор сильно зависит от естественного освещения. Солнцу нельзя приказать появиться или исчезнуть, нельзя его и передвинуть в более удобное для оператора место. Приходится маневрировать камерой и объектом, чтобы как можно лучше использовать естественное освещение. Обычно оператор предпочитает, чтобы солнце светило из-за его плеча под углом 45 градусов.

Свет под углом три четверти, скажем, на лицо человека, создает рисунок из света и тени. Лоб и скула, расположенная ближе к солнцу, освещены ярко, а под скулой образуется легкая тень. Одна сторона носа освещена, другая - в тени. Ниже переносицы тень повторяет форму носа. Зрителю предоставляются подробные сведения о структуре и форме лица, которые невозможно передать при "плоском" освещении из-за камеры. Все эти тонкости нужно учитывать во время съемки, ибо у камеры всего один глаз и поэтому она лишена присущего человеку стереоскопического видения.

На пленке тени выглядят темнее. Ее чувствительность не такая, как у человеческого глаза, к тому же камеру можно установить только на конкретный уровень освещенности. Если она настроена на яркий солнечный свет, то не может видеть в тени. Если отрегулирована для съемки в тени, то освещенные солнцем части сцены размыты. Часто даже при ярком солнечном свете оператору приходится пользоваться дополнительным искусственным освещением или рефлектором, чтобы просто осветить тени и не дать деталям исчезнуть во мраке.

Искусственное освещение

Искусственное освещение предоставляет оператору большую свободу действий. Благодаря размещению ламп и регулировке их яркости он может - теоретически - создать любую "картинку". Это тонкий и сложный вид искусства, который приносит лучшим мастерам своего дела большие деньги на киностудиях всего мира. У оператора программы новостей значительно меньше возможностей технического порядка. В обычный набор осветительных приборов съемочной группы чаще всего входят лампы общей мощностью пять-шесть киловатт, которых достаточно, чтобы осветить гостиную или группу из шести-семи человек.

Одна из ламп - обычно мощностью 1000 ватт - выполняет функцию главного источника света, она устанавливается по углом 45 градусов к оси камера - объект съемки. От одной лампы всегда образуются резкие темные тени. Их можно устранить с помощью осветительного прибора по мощности вдвое меньше главной лампы, размещаемого прямо за объектом съемки возле камеры. Чтобы объект съемки не слился с фоном, за ним ставят прибор задней подсветки. Различные маломощные лампы используются для ликвидации ненужных теней или выделения деталей. Иногда на заднем плане сцены устанавливают дополнительные источники света. Как правило, лампы размещаются довольно высоко, чтобы освещать объект съемки сверху под углом примерно 45 градусов. Такое освещение кажется естественным и позволяет избежать теней на заднем плане сцены.

"Все это, конечно, лишь малая толика обширной темы искусства освещения. Операторы-профессионалы могут так установить и отрегулировать свои осветительные приборы, что безобразные будут выглядеть приятными, симпатичные - красавцами, а красавцы, при необходимости, - уродами".

Проблемы звукозаписи

Большинство съемочных групп информационных программ работает одновременно с двумя микрофонами, сигналы которых поступают на микшерный пульт с отдельными ручками регуляторов для каждого микрофона. По разнице в уровне звука двух голосов можно судить по стрелке индикатора. Перед интервью в помещении звукооператор производит настройку аппаратуры на голос конкретного человека. Это позволяет отрегулировать положение ручек громкости и коэффициента усиления. Но даже предварительная подстройка не гарантирует от неожиданных всплесков уровня звука, когда стрелка индикатора начинает метаться по шкале и из-за перегрузки на звуковой дорожке возникает искажение.

При работе вне помещения - другие проблемы: обилие посторонних шумов, а вот нужный звук рассеивается, потому что нет ни стен, ни потолка, от которых он мог бы отразиться. Поэтому приходится вводить коэффициент усиления, а значит повышать силу фоновых шумов, а также громкость шипения и треска в самой аппаратуре (так называемый "Белый шум"). Помехи от ветра можно предотвратить, если надеть на микрофон колпачок из пенопласта. Помогают также электронные фильтры, срезающие частоты выше и ниже заданной полосы, но и они не способны творить чудеса, и тогда приходится решать, так ли важно содержание записанного, чтобы терпеть его плохое качество.

Съемочную группу программ новостей просто преследуют неразрешимые проблемы со звуком, а возможности звукозаписывающей аппаратуры небеспредельны. Комбинированный звук на магнитной ленте никогда не бывает первоклассным даже в наиболее благоприятных условиях. К счастью, зрители спокойно относятся к некачественному звуку, почти неизбежному в новостях.

 

П. ТРАДОЦИИ И УСЛОШОСТИ СЪЕМКИ Как работают наши глаза и мозг

Телесюжет, замечает Р.Тиррелл, это результат работы человеческого мозга и зрения. Память быстро проскакивает скучные места, но отчетливо воссоздает вое, что представляет интерес или кажется важным. Наши глаза также выделяют из сцены наиболее интересное, быстро переходя от общего восприятия к средним планам и далее к крупным - здесь полная аналогия с кино или ТВ.

Представьте, что человек стоит на Вестминстерском мосту в Лондоне. Он смотрит на здание парламента (общий план), потом на часы на башне Биг Бен (средний план), проверяет свои часы (крупный план), ищет взглядом свободное такси (панорама), замечает одну машину (крупный план), подзывает ее, и она останавливается рядом с ним (средний план), разговаривает с водителем (лицо крупным планом), садится в машину и уезжает (съемка наездом).

Любая цепь событий, восстановленных в памяти, - это и есть готовый сюжет, вернее, почти готовый. Если постараться вспомнить последовательность событий точно так, как они произошли на самом деле, окажется, что это не так-то просто. Например, когда человек смотрел на парламент, его внимание отвлек прогулочный катер на Темзе, потом, когда он ловил такси в потоке транспорта, то проводил взглядом проходившую девушку, с любопытством посмотрел на мужчину с длинной бородой, взглянул на небо и заметил, что собирается гроза, и, вероятно, отметил десяток других деталей этой сцены. Все они не имеют отношения к главной мысли - вовремя куда-то успеть - и потому исчезают из памяти. Однако, если какие-нибудь из этих несущественных подробностей позднее приобретут значимость, их можно вставить в цепочку событий с помощью монтажа. Задача оператора заключается в том, чтобы добиться той же быстрой избирательности, которая присуща человеческому глазу и памяти, а не отражать, как в зеркале, буквальную реальность.

Каждый из образов, увиденных внутренним зрением, отображается на кинопленке или видеоленте посредством отдельных кадров, соединенных друг с другом таким образом, что сцены быстро переходят одна в другую. Это самый простой монтажный прием, очень похожий на мысленное воспроизведение цепи событий, происходивших одновременно в одном месте. Так называемый прямой переход, обычно означает изменение точки взгляда на объект в то же время и в том же месте.

Возвращаясь к теме внутреннего зрения, Тиррелл предлагает представить, что приходит на память при воспоминании о какой-нибудь поездке. Она может быть продолжительностью в несколько минут или целый месяц, но память часто проигрывает ее всего за несколько секунд. Образы отправления плавно переходят в образы движения в пути и в образы прибытия. Классический монтажный эквивалент этому - наплыв или смесь, когда одна сцена постепенно накладывается на другую до полного вытеснения первой, говоря о продолжении темы, но сокращая огромные отрезки времени и расстояния.

Если заснять, как человек садится в такси у Вестминстерского моста, и сразу перейти к кадру, показывающему его прибытие к собору св.Павла, такая сцена покажется зрителям весьма странной. Но если переход от отправления к прибытию выполняется методом наплыва, то зритель принимает как должное, что поездка между двумя пунктами проходила на нормальной скорости без каких-либо происшествий. Это отнюдь не значит, что эпизод с прямыми переходами должен длиться столько же, сколько это событие продолжалось в реальной жизни. Главное здесь - иллюзия. Если заполнить промежуток между отправлением и прибытием, скажем, набором связанных прямыми переходами кадров различных аспектов поездки общей продолжительностью в десять секунд, у зрителей не возникает чувство отрыва от реальности, при условии, конечно, что каждый кадр естественно вытекает из предыдущего. Но если в деталях поездки нет резона, пробел между ее началом и концом покрывается наплывам. Однако недостаток наплыва в том, что он занимает пространство и время, поэтому этот прием постепенно выходит из употребления.

Другой важный монтажный прием - затемнение, когда изображение сходит на нет или, наоборот, вырисовывается из темноты. Этот прием можно опять же инстинктивно сопоставить с мысленным зрением. Затемнение сигнализирует о конце сюжета или его части. Это эквивалент сна или окончания сновидения. Более сложные монтажные приемы соединения или разделения кадров в последовательности - например, вытеснение одного изображения другим, вырастание изображения из точки в центре на весь экран или молниеносная панорама - используются очень редко.

Для выбора и сочетания образов, составляющих сюжет, нет жестких правил, замечает Р.Тиррелл, но есть несколько основных принципов.

⇐ Предыдущая123Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: