Знакомство с местом действия

Аудитория должна знать, где и что происходит, то есть необходимо как можно раньше дать общий план места события. Если это скачки, то нужно, хотя бы один раз, дать общий план ипподрома. Если съемка ведется в Париже, то не следует бояться дать общим планом Эйфелеву башню или Елисейские поля. Возможно, это клише, но оно выполняет очень важную задачу ознакомления зрителей с местом действия. Общие планы помогают также установить связи между объектами и людьми в сцене. Если сюжет длится довольно долго, зрителю стоит напомнить, где и что происходит, вновь показав общий план. Это особенно не-обходимо, когда после первого общего плана люди поменяли свои места.

Композиция сцены

Все лишнее и несущественное из сцены нужно исключать, советует автор. Иногда полезно представлять себе экран не как площадь, на которую включается все, что авторам сюжета нужно, а как некую маску, с помощью которой исключается все, что ненужно.

Непродуманное изображение портит весь сюжет. Прежде чем снимать какой-либо объект, нужно мысленно разбить его на составные части. Если снимается дом снаружи, нужно решить, показывать ли только дом или дом с садом, или и то и другое на фоне города или сельской местности и т.п. Должен ли зритель видеть просто лицо человека или движение его головы и рук, или все тело? Но в любом случае композиция должна быть такой, чтобы объект и действие занимали всё имеющееся пространство.

Телеизображение - плоское: на экране трехмерный мир предстает в двух измерениях, и потому необходимо любыми способами передать глубину пространства. Здесь главный союзник оператора - линейная перспектива, то есть иллюзия того, что параллельные линии при виде сбоку сходятся на горизонте. Вид под углом всегда более интересен для глаза, поскольку в этом случае линейная перспектива придает изображению глубину. Этими линиями глаз как бы втягивается в изображение. Другое достоинство съемки объектов под углом заключается в том, что при этом обеспечивается контраст света и тени, помогающий придать объекту четкие формы и глубину. Объекты на переднем плане тоже придают кадру глубину, кроме того, они естественно обрамляют сцену. Кадр через арку, через ветки с вершины дерева или через травинки от самой земли - старые приемы, используемые в различных модификациях и поныне.

Цвет, свет и тени

Настроение в сюжете можно создать или мгновенно изменить с помощью освещения: гротескные тени, отбрасываемые одинокой свечой, затем ослепительный удар яркого резкого света; длинные утренние или вечерние тени; влажный блеск городских улиц под дождем и простор пшеничного поля в солнечном свете. Следует помнить, что ярко освещенный объект задерживают глаз дольше, чем темный - это свойство можно использовать для подчеркивания из затушевывания действия. Ярко освещенный автомобиль на заднем плане привлекает больше внимания, чем темный на переднем.

Цветом тоже нужно пользоваться осторожно. Девушка в желтом платье более эффектна на фоне серых улиц или голубого неба, чем в саду с не менее яркими цветами.

 

Движение

Действие - это любое движение или даже покой, который продвигает сюжет вперед. Это - суть ТВ и кино. Всякое движение бросается в глаза. Если сюжет рассказывает о первом снегопаде, можно передать настроение через радость малыша, топающего по свежему снегу; если это осень - пусть зрители увидят падающие листья (и услышат их шорох). Старость - это не только лицо в морщинках, это и медленная и шаркающая походка. Счастье - не просто улыбка, но и легкий шаг. Впечатление от пустынной улицы будет сильнее, если по ней идет кошка. Наилучшим считается движение по диагонали экрана. Действие должно всегда оставаться в рамках "картинки".

Бессмысленное перемещение камеры - показатель низкого профессионализма: оператор будто не видит в видоискателе то, что хочет, поэтому водит камерой вправо-влево, выискивая объект съемки. Такие кадры раздражают зрителей. Как правило, для человека не характерен панорамный обзор, если только он, не следит за движущимися объектами, не ищет что-то или не измеряет расстояние между двумя точками. Панорамированию нужно немного опережать объект, я не отставать от него. Если объект движется под прямым углом к линии съемки, следует подождать, пока он не дойдет до середины кадра, и только потом начинать панорамирование. В конце панорамной сцены камера должна остановиться, пока объект не выйдет из кадра или снять его вослед.

Весьма распространен еще один метод съемки - "сопровождение", движение всей камеры назад или вперед. Сюда же относятся движение камеры в сторону и все другие перемещения. Кадры, снятые такими способами, иногда называют "тележечными", поскольку в студии камера установлена на операторской тележке. Подобно панорамным кадрам, они должны иметь четкую мотивацию.

Так, побуждением к наезду может служить вполне естественное желание поближе рассмотреть предмет. Наезд предпочтительнее простого монтажного перехода к более крупному плану в тех случаях, когда нужно неспешно передать мысль, медленно привлечь пристальное внимание к важной детали более крупной сцены.

Отъезд от неподвижного объекта противоречит обычному желанию рассмотреть что-то подробно. Поэтому повод для этого маневра должен быть весьма основательным, например, необходимость ввести новые объекты в кадр или создать простор для действия. Отъезд применяется в редких случаях, обычно тогда, когда этого требует развитие действия.

Наезд на движущийся объект – это, по сути статичный кадр, в котором взаимоотношения между камерой и объектом не меняются. В подобных ситуациях движение камеры назад используется чаще, ибо спереди объект выглядит обычно намного интереснее, чем сзади. Отъезд вмести с движущимся объектом редко встречается е общих планах; затянувшееся удаление от объекта, который зрителям хочется рассмотреть поближе, вызывает раздражение.

В кадрах с движением главное - не вид перед камерой, а тот факт, что мы находимся е движении. Такие кадры лучше всего снимать камерой, направленной вперед, назад или под углом. Каждому, естественно, хочется видеть, куда он идет или, быть может, где был, тогда как сцена, снятая в движении сбоку, кажется размытой, утомляет глаз и иногда вызывает мигающий ("стробирующий") эффект.

Часто, отмечает Р.Тиррелл, используется другой вид движения - наезд или отъезд с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием. Это достигается не движением камеры, а с помощью специального объектива, который может увеличивать часть сцены путем последовательного увеличения ее прямо на глазах зрителя до тех пор, пока она не заполнит весь экран. Возможна и обратная операция. Результат очень похож на наезд или отъезд камерой, но между этими двумя приемами большая разница. Кадр, снятый наездом камеры, сильно напоминает то, что видит глаз, когда наблюдатель перемещается вперед или назад: линия горизонта отступает, относительные размеры объектов изменяются, вещи, невидимые прежде, попадают в поле зрения. Наезд с помощью объектива с переменным фокусным расстоянием, наоборот, вызывает эффект плоского кадра, поскольку просто увеличивается часть того, что видится издалека. При этом сохраняются все оптические искажения, характерные для общих планов.

Взаимосвязь сцен

Если сюжет не преследует цель дезориентировать зрителя, то каждый его кадр должен естественным образом вытекать из предшествующего и иметь четкую визуальную связь с ним. Иногда даже из хорошо продуманных кадров, заполненных мотивированным. действием, не получается удачный сюжет. Почему?

Переход от одного кадра к другому должен быть оправданным. Самый простой предлог для смены кадров: зрителю надоело то, что он уже достаточно долго видит на экране, дадим ему что-нибудь новенькое. По существу, это резонно. Каждый новый кадр должен отличаться от предыдущего, содержать что-нибудь дополнительное к тому, что зритель только что видел (укрупненный план какого-нибудь объекта съемки, уже виденного зрителем, кадр, содержащий общий план, или совсем другую сцену). Показывать вариации одного и того же кадра не имеет смысла, это порой вызывает у зрителей раздражение. Такой же эффект дает переход от одной сцены к другой, очень на нее похожей. Однако, если сцены снимаются г.од разными углами, то такой переход даст желаемый результат.

Как правило, новости снимаются одной камерой под разными углами. Потом эти кадры соединяются, чтобы придать сюжету видимость непрерывности действия. Здесь и кроется проблема обеспечения связности рассказа. При переходе от одного угла съемки к другому нужно проследить, чтобы расположение людей в обоих кадрах было одинаковым, а любое действие в первом кадре продолжалось во втором. Поскольку подготовка новостей практически исключает съемку одного и того же события дважды, два кадра нужно соединить так, чтобы не была заметна их фрагментарность. Например, трудно снять, как человек заворачивает пакет - бывает нелегко состыковать два кадра, снятых во время этой операции под разными углами. Если же на несколько мгновений перейти на крупный план лица, а потом вернуться к кадру, показывающему руки, можно передать связность действия, а также сократить время на показ процесса.

Если в начале камера смотрит на объект с одной стороны, нельзя показывать его с другой, не проинформировав - визуально - зрителя о том, что оператор поменял точку съемки. Неудачным считается переход от профиля или полупрофиля к аналогичному кадру, но снятому с другой стороны лица. На экране как бы появится пара близнецов. Такие два кадра следует разделить кадром лица, снятого анфас, советует автор.

Если человек входит в кадр справа и выходит слева, он должен идти в том же направлении относительно камеры и в следующем кадре. Если нужно показать его с другой стороны, то это можно сделать в тех случаях, когда I) он меняет направление движения на глазах у зрителей р кадре, 2) камера его обходит, 3) два кадра с разным направлением движения стыкуются с помощью нейтрального кадра, показывающего, что человек идет прямо на камеру или уходит от нее.

Угол, год которым человек уходит из кадра, должен соответствовать углу, под которым он входит в следующий кадр. Эти условности угла зрения и угла съемки играют важную роль в формировании впечатления от изображения. Кадр человека, обращенного лицом влево, и последующий кадр, когда его лицо обращено вправо, наталкивают на мысль, что это два человека разговаривают друг с другом.

 

 

Ш. ОПЕРАТОР НА ЗАДАНИИ

Оператор редакции информации часто работает в одиночку, отмечает Р.Тиррелл, и в английских профсоюзных соглашениях его называют оператором-режиссером. Круг его заданий широк, и часто он не знает, что будет снимать через несколько часов - блошиный цирк или войну. Чаще всего он снимает обычные события, составляющие три четверти сюжетов программ новостей: приезды и отъезди государственных деятелей, театральные премьеры, выставки, интервью и т.п. Его работа начинается с обдумывания задания. Каково будет содержание сюжета, как лучше всего организовать освещение и какими пользоваться объективами, сколько времени уйдет на съемку и к какому часу нужно подготовить сюжет?

 

Выставка цветов

Тиррелл предлагает посмотреть, как работает оператор на самом простом задании. Если он снимает выставку цветов, едва ли его начальство удовлетворится несколькими красивыми кадрами. На выставке может быть представлен, скажем, новый сорт роз с сильным запахом. Возможно, ожидается визит туда какого-нибудь общественного деятеля или какой-либо знаменитости, или на выставку могут ринуться целые толпы людей, и на близлежащей улице создастся автомобильная пробка, которая сама станет событием. Обо всем этом оператор узнает заранее в редакции - от коллег, из газет, пресс-релизов и т.п. Время, потраченное на "разведку", дает свои плоды. Надо постараться приехать на место съемки пораньше, чтобы оглядеться. "Немой" сюжет обычно идет в новостях минуту или меньше, поэтому каждый кадр на счету.

Если речь пойдет о новом сорте роз, оператор должен отыскать способ драматизировать эту тему, выделить эти цветы т массы других на выставке. Как передать запах? Когда этот куст привезут, где будет он размещен, как и кто за ним ухаживает? Есть ли меры предосторожности? Может быть, стоит принести бутон диктору в студию, чтобы он воткнул розу в петлицу?

Сможет ли оператор найти красивую девушку, чтобы снять вместе с цветком? Сколько стоит куст и как это передать визуально?

Но вот оператор узнал, что розы доставят специальной машиной к черному входу. Эта сцена монет получиться вялой и неинтересной или, напротив, с неким ореолом таинственности. Оператор все-таки решает снять ее, но берет себе на заметку подготовить и другой вариант вступления на тот случай, если эта идея не сработает.

На самом деле замысел удается. Машину с розовым кустом встречает у дверей группа представителей выставочного комитета, а также охранники в униформе. По просьбе оператора посыльный вносит куст два-три раза: дубли одной и той же сцены, снятые под разными углами, позволят монтажеру подготовить четко выстроенный видеоряд. (Про себя оператор сожалеет о том, что нет звукозаписывающей аппаратуры, чтобы записать стук закрываемой двери.)

Потом он (по предварительной договоренности) сам входит в здание и идет к стенду, на котором будет выставлен розовый куст. Стенд освещен согласно инструкциям оператора. Быстрая проверка освещения, смена фильтра, и оператор снимает прибытие роз. Размещение куста на стенде занимает много времени, и он делает несколько кадров-связок с зеваками, что позволит монтажеру сократить основной кадр за счет вставки этих кадров.

Пока выставка не открыта для посетителей, оператору предоставляется хорошая возможность сделать несколько крупных планов куста и цветков: есть место, для того чтобы удобнее установить камеру и осветительные приборы.

Оператор решает снять длиннофокусные крупные планы с маленького расстояния, чтобы вывести за рамки кадра всю второстепенную фоновую информацию и сосредоточится на цветке. Он решает усилить заднюю подсветку, чтобы придать лепесткам рельефность, и как последний мазок - просит побрызгать на бутоны водой (задняя подсветка заиграет в каплях). Объектив с переменным фокусным расстоянием позволяет легко снимать крупные планы, не перемещая камеру. Потом он снимает, как человек, вырастивший розу, нюхает цветок и вносит последние коррективы в экспозицию. Селекционер уже волнуется по поводу возможного последствия воздействия тепла от осветительных приборов на куст, и его приходится убеждать, что через минуту или две съемка закончится. В разговоре он упоминает, что новый сорт роз обошелся ему во много тысяч фунтов стерлингов.

Следующая задача - снять реакцию посетителей выставки. У страстных цветоводов часто своеобразные лица, поэтому будет несколько хороших крупных планов. Но первым должен идти общий план толпы, напоминающий зрителям, что это крупная выставка цветов. Лампы надо переставить так, чтобы как можно больше рассеять свет. Очень полезными бывают лампы на некоторых стендах на заднем плане. Они недостаточно сильны для освещения всей сцены, но по крайней мере не дают заднему фону исчезнуть во мраке.

Оператор решает осветить три места, оставив между ними более или менее затемненные пробелы, фон остается сам по себе. Результат не будет идеальным, но сцена приобретет глубину. Разброс света означает, что общее освещение меньше, чем оно было во время съемки роз крупным планом, поэтому диафрагма должна быть открыта широко. От этого уменьшается глубина поля, но широкоугольный наезд позволяет компенсировать потерю.

Оператор постоянно решает проблемы - журналистские, драматургические и технические: когда он включает камеру, инструктирует осветителей или ведет беседу со случайным человеком, присоединившимся к съемочной группе, которого надо дипломатично послать подальше. Больше дипломатии требуется, когда в помещение входит толпа и снимается общий план. Половина людей смотрит на камеру, а не на розы, и всегда находится маленький мальчик, который машет рукой или корчит рожи в объектив. Всем им нужно что-то сказать, чтобы они вели себя по-другому.

После общего плана идут крупные. Теперь свет можно направить на площадку напротив розового куста, а камеру отодвинуть в сторону, чтобы она не привлекала внимание. Оператор ищет глазами интересные персонажи и наводит на них камеру, когда они входят в освещенную зону. Он снова использует длиннофокусный наезд, чтобы ограничить глубину поля, но на этот раз объекты съемки движутся. Это, конечно, риск, но он стоит того. Если камеру поднести ближе и использовать широкоугольный объектив, то все внимание будет обращено на нее, а не на экспонат. Таким образом он делает несколько удачных кадров людей, вдыхающих аромат розы.

Прежде чем уехать, оператор снимает общим планом парадный подъеэд выставочного павильона с людьми, потом замечает одну деталь, которая может помочь автору текста к сюжету особо подчеркнуть ценность розового куста: поблизости припаркована шикарная модель "Роллс-ройса".

В данном случае у оператора есть время и возможность продумать и спланировать съемку. Он по существу - съемочная группа из одного человека, делающая крошечный документальный фильм.

По-иному приходится снимать незапланированное событие.

 

Пожар

Когда в редакцию поступает сообщение о пожаре, оператор бросается туда, не имея ни малейшего представления о том, каким получится сюжет. Однако, обладая опытом репортерской работы, он захватывает с собой старую шляпу, плащ, резиновые сапоги, перчатки, которые могут ему пригодиться во время съемки горящих зданий. Как профессионал, он хорошо знает, что большинство пожаров выглядит на экране похожими, если не увидеть в каждом какую-нибудь особенность. Этот пожар должен быть необыкновенно зрелищным - горит большой склад красок в районе грузового порта, а рядом с ним стоит много других зданий.

Подъезжая к месту пожара, телеоператор замечает большой столб черного дыма. Стоит это заснять? Нет, такой кадр недостаточно выразителен, а за то время, пока он будет выбирать удобную позицию для съемки, можно пропустить более зрелищные кадры на самом пожаре.

Рано или поздно машину оператора останавливает полиция. После кратких переговоров ему разрешают идти дальше пешком. Натянув на себя защитную одежду, оператор со своей аппаратурой бросается к месту происшествия. Будучи первым представителем ТВ на пожаре, он должен сначала сделать обзорные кадры и только после этого приступить к построению какого-то сюжета.

Оператор начинает поиск сцен, где на фоне горящего здания происходит какое-нибудь действие, чтобы придать изображению масштаб. Проверяет величину экспозиции пламенем, дневного света и тени, подбирает компромиссную диафрагму, фокусирует объектив на расстояние 15-20 футов (фут - 30,5 см), устанавливает объектив с переменным фокусам на широкий угол. Для съёмки со штатива нет ни времени, ни места, при необходимости стабильность камере можно придать, прислонившись к стене или поставив локти на крышку автомобиля.

После общих планов пламени оператор снимает вставочные кадры пожарных, их лиц, освещённых оранжевым заревом. Съемка снизу придает ситуации большую драматичность, поэтому он встает на одно колено и держит камеру снизу вверх, так, чтобы брандспойты и струи воды пересекали рамку по диагонали. Звук сирены оповещает о прибытии еще одной пожарной машины. Оператор снимает, как она подъезжает к месту пожара и как из нее выпрыгивают пожарные. Зятем он выключает камеру, быстро перебегает е другое место и снова снимает, как они выгружают свои снасти. Непрерывное движение и перемена угла съемки создает эффект динамичности действия.

Эта съемка, занявшая в общей сложности три минуты, составит основу сюжета, и теперь есть время показать борьбу с огнем. Постоянно следя за пламенем, оператор пользуется возможностью поговорить с пожарными. Он, к примеру, узнает, что пожарные не в состоянии спасти склад и продолжают тушить огонь, чтобы он не распространился на соседние здания. Что в них? Сахар. Оператор снимает вывеску с названием сахарной фирмы и панорамирует на горящее здание, потом показывает, как пожарные разбрызгивают воду на крыше сахарного склада, на которую летят искры. Посмотрев вокруг, он видит лужу и снимает крупным планом, как искры падают в воду. Для этого требуется некоторое время. Как обычно, при съемке таких кадров трудность заключается в том, чтобы найти такой угол, где искры видны четко и не сливаются с общим желто-оранжевым фоном. Чтобы теснее вплести этот кадр в конец сюжета, он просит пожарного пройти по луже и панорамирует от его ног на общий план склада сахара.

Оператор смотрит на часы: уже три часа дня. Следующий выпуск новостей в шесть. Где есть время привезти материал на студию. Он бежит к машине и разговаривает с редакцией по радиотелефону. Его просят продолжать съемку - за материалом заедет курьер - и сообщают, что по некоторым версиям причиной пожара может быть поджог и что один пожарник серьезно ранен. Станция пришлет звукооператора.

Оператор быстро пишет сопроводительную записку к материалу и оставляет его в своей машине. Он сообщает на студию точное местоположение машины, берет новую кассету и снова убегает к пожару...

Контакт с редакцией жизненно важен для оператора, замечает Тиррелл. Ничто не меняется так быстро, как новости, и то, что казалось сообщением номер один в 9 часов, может перейти в категорию второстепенную в десять.

Оба описанных репортажа - об открытии выставки цветов и пожаре - снимались без звукового сопровождения. Несомненно, что комментарии посетителей выставки, рев огня и треск горящего дерева, крики пожарных, краткие интервью с ними придали бы изображению большую убедительность. К сожалению, присутствие звукооператора почти удваивает затраты на съемку. Звукооператоров всегда не хватает, и поэтому чаще всего им поручают участвовать в освещении важных событий, где без звука нельзя обойтись. К ним, разумеется, относятся многочисленные интервью, "потому что во всем мире не меньше половины новостей состоят из слов, а не из изображения" (с.106).

 

Интервью

Тиррелл приводит описание нескольких способов съемки интервью для программ новостей: в одном случае нужно показать лицо говорящего человека, в другом приходится сокращать его высказывание, а иногда есть возможность вмонтировать кадры, иллюстрирующие сказанное. Как правило, лучший способ съемки - это средний план под углом в три четверти, за которым следует крупный план головы и плеч говорящего и, возможно, самый крупный план. Первые вопрос и ответ можно передать двумя кадрами, показывающими интервьюера и его собеседника, чтобы представить зрителю всю сцену.

Оператор должен постоянно придерживаться выбранного угла съемки, в противном случае нельзя будет добиться гладкой стыковки кадров. Переход справа налево создаст у зрителей впечатление, что интервьюируемый неожиданно развернулся. Интервьюера, задающего вопросы, тоже нужно показывать только под одним углом, причем так, чтобы в кадр попадал его собеседник.

Крайне важно периодически менять план кадра, от этого зависит качество последующего монтажа. Интервью, снятое одним планом (при одном фокусном расстоянии объектива), будет дергаться во время каждого монтажного перехода. Но если с помощью монтажа происходит переход на крупный план или на другую точку съемки (но обязательно с одной и той же стороны), монтажные стыки почти незаметны. Оператор может "наехать" или "отъехать", когда репортер задает вопрос или когда его собеседник отвечает. Если наезды делаются во время вопроса, монтажер имеет возможность вырезать любое число вопросов и ответов и подмонтировать ту часть пленки, которая была снята позже.

Если же место, с которого монтажер хочет возобновить интервью, снято с тем же фокусным расстоянием, тогда придется воспользоваться кадром - мостиком, чтобы сгладить некрасивый скачок е изображении. Обычно связкой в интервью служит кадр интервьюера, слушающего ответ или задающего вопрос. Вот почему в конце интервью оператор поворачивает камеру на интервьюера, и тот повторяет свои вопросы, делает вид, что слушает, и иногда даже кивает головой или улыбается.

 

Публичное выступление

Те же самые принципы используются при съемке публичных выступлений ораторов. Оператору необходимо часто менять фокусное расстояние объектива, использовать любую возможность, чтобы подготовить монтажные перемычки. Аплодисменты дают ему прекрасный повод панорамировать от оратора на публику. В результате монтажер получает возможность без ущерба для качества передачи включать в нее любое место из выступления. Выгодные кадры можно снять, если есть такая возможность, из-за спины оратора. Они могут пригодиться для сглаживания любых монтажных стыков в основных кадрах, показывающих оратора спереди, когда звуковая дорожка продолжается без перерыва. Эти врезки должны быть сняты с той же стороны от оратора, что и основные кадры, желательно под несколько измененным углом.

Съемка публичных выступлений - трудное задание, если заранее не известна их тема. Ведь речи длятся полчаса и больше, а для передачи нужен всего лишь ключевой абзац. Часто удается заранее достать экземпляр будущего выступления, а если нет, то узнать у оратора, когда он будет произносить нужный раздел. При малейшем сомнении лучше включить аппаратуру заранее, нежели опоздать со съемкой. Пока звучат ненужные для сюжета речи, Тиррелл рекомендует заняться перемычками в помощь монтажеру - кадрами аплодирующей публики под разными углами, самыми дальними планами оратора (когда не видно движения его губ) и кадрами зала со спокойно слушающими людьми. Их можно использовать в качестве вставок в запись речи, а также как фоновый видеоматериал для любого комментария.

IV. МОНТАЖ

Зрители видят самый разный смысл в кадре человека, облизывающего губы, если смонтировать его с кадром, изображающим большой кусок мяса, сардину, подошву ботинка, красивую женщину или живого поросенка. Смысл фрагмента меняется также в зависимости от порядка размещения кадров, продолжительности каждого из них на экране и их места е сюжете е целом. Кадр ковбоя, оборачивающегося и стреляющего из пистолета, и следующий. за ним кадр индейца, падающего на землю, воспринимаются как причина и следствие; размещенные в обратном порядке эти кадры создадут у зрителя впечатление, что, услышав выстрел, ковбой стреляет в человека, убившего индейца.

 

Приемы стыковки сцен

Правила монтажа не являются чем-то раз и навсегда заданным. Методы и приемы, двадцать лет назад казавшиеся невероятными, теперь воспринимаются как нечто само собой разумеющееся. Зрители усваивают новые каноны и овладевают новым экранным языком, не осознавая того, что от этого их понимание произведения становится более тонким. Однако некоторые основополагающие принципы и методы монтажа не меняются со временем. К их числу Тиррелл относит приемы стыковки сцен - резкий переход, наплыв, затемнение и стирание.

"Резкий переход - Это мгновенный скачок от одной темы или точки зрения к другой" (с.72). Классическое правило кино и ТВ заключается в том, что резкий переход всегда употребляется между сценами, действие в которых происходит в одно и то же время и, как правило, в одном и том же месте. Поэтому смонтированные вместе сцены обладают прочными естественными связями.

Можно соединять и сцены, разделенные в пространстве, но соединять в форме причинно-следственных связей: капля воды падает с сосульки; тонкая струйка воды омывает камень; ручеек втекает в водоем; водный поток падает с плотины; вращается генератор; приборы показывают напряжение; высоковольтные опоры шагают по холмам; провода протянуты к стенам домов; рука включает лампу или открывает дверцу холодильника.

Сила воздействия такого фрагмента зависит частично от качества и состава отдельных кадров, но в основном от ритма монтажа и продолжительности сцен. Начало медленное, долгие кадры сосульки и капель задают темп, постепенно он нарастает, и первой кульминационной точкой являются мощные струи падающей с плотины воды, которая вблизи кажется величественно не-подвижной; затем с помощью монтажа снова ускорение темпа, после генератора, символизирующего динамику электричества, замедление на длинной шеренге опор и в конце три кадра примерно одинаковой продолжительности: провода, протянутые к дому, рука на выключателе, горящая лампа или холодильник, из которого вынимаются кубики льда. Здесь многое зависит от сцен, снятых на пленку, от того, какой эффект нужно произвести, и места и значимости этого фрагмента в фильме в целом.

Наплыв - это оптический эффект, создаваемый в кинолабораториях или на ТВ с помощью микшерных пультов, когда одно изображение исчезает, а другое появляется, при этом вторая сцена накладывается на первую и вытесняет ее (с.72). Чаще всего этот прием используется для обозначения какого-то промежутка времени или для соединения двух моментов какого-нибудь действия, период между которыми не представляет интереса: стрелки часов показывают полдень, а после наплыва - шесть часов; машина едет по улице города, после наплыва она подъезжает к загородному дому. Длительность наплыва варьируется в зависимости от настроения и ритма передачи. Не стоит злоупотреблять наплывами, их нельзя использовать слишком часто и затягивать слишком надолго. По мнению Тиррелла, достаточно двух секунд.

Затемнение намного выразительнее наплыва передает течение времени. Оно обозначает конец какого-то периода действия, из темноты возникает первая сцена нового периода. Этот прием вызывает ассоциации с наступлением ночи или сном. Он часто применяется в начале и конце фильма или телевизионной программы, но редко е ходе действия. Развитие сюжета как бы останавливается, поэтому для поддержания интереса зрителей необходимо, чтобы до затемнения эмоциональное напряжение было довольно высоким. Подобно наплыву, затемнение может быть долгим или коротким. Его продолжительность определяется эстетическим вкусом автора и настроением сцены.

Стирание - это способ изменения сцены, когда движущаяся по экрану линия стирает одно изображение, открывая другое (с.72-73). Существует много вариантов стирания: линии разной формы могут двигаться в разных направлениях. Стирание выполняет ту же функцию, что и наплыв, но эффект получается явно искусственный. Альтернативой затемнению служит прием, когда изображение затемняется, начиная с кромки экрана, пока не останется его часть, видимая через крошечное отверстие, - в конечном итоге она тоже исчезает. Этот метод перехода от одной сцены к другой тоже используется редко. Тиррелл утверждает, что монтажный переход, наплыв или затемнение позволяют навести мостик между любыми сценами.

Главная цель монтажа - показать зрителю то, что Он хочет увидеть или что ему надо увидеть, еще до того, как он сам почувствует эту потребность, если, конечно, не преследуется цель намеренно держать его в неведении. Не следует увлекаться переходами и использовать юс безо всякой причины. В идеале каждый кадр должен продвигать сюжет, углублять атмосферу или помогать восприятию увиденного зрителем. В кино и ТВ зритель не сам решает, на что смотреть, за него это делают другие, и довольно быстро он начинает испытывать чувство раздражения, скуки или растерянности, если его плохо обслуживают. Удачные переходы должны быть незаметны для зрителя" (с.73).

Монтаж сцен с движением

Грамотный прямой переход всегда положительно мотивирован: он обусловлен сюжетом, а не просто тем, что данный кадр пробыл на экране достаточно долго. Переносить зрителя через монтажный переход нужно очень мягко. Самое общее правило гласит: внутрикадровый монтаж лучше всего связать с движением: человек на что-то показывает - переход на объект внимания; человек поднимается со стула - переход с крупного плана на средний, причем именно в тот момент, когда он начинает вставать со стула, а не до или после этого движения; человек реагирует на что-то сказанное - прямой переход на показ этой реакции долю секунды спустя после ее начала; человек выходит из одного кадра - и входит в следующий. Это обычные приемы монтажа, и если переход осуществлен раньше или позже указанных моментов, значит, на то есть особые причины. Довольно часто почти невозможно объяснить мотивировку, но она должна всегда инстинктивно чувствоваться.

Обычная последовательность кадров в монтируемом сюжете - от общего плана к крупному. Общий план дает зрителю общее представление о сцене, которая потом изучается в деталях, хотя иногда используется обратный порядок. Как только любопытство зрителя, вызванное в начале сюжета, удовлетворено, он с готовностью воспримет любую последовательность планов. Но если заинтригованный зритель остается р недоумении, его внимание потеряно раз и навсегда.

Монтаж в движении, когда один и тот же объект появляется в каждом кадре, требует, чтобы это действие снималось дважды. Тогда монтажер начинает движение е одном кадре и показывает его завершение в следующем. Благодаря этому предоставляется прекрасная возможность "обманывать" зрителя - ускорять или замедлять действие, манипулировать пространством и временем. Человек начинает садиться верхом на лошадь (крупный план), а затем сидит е седле (общий план). Зритель не видит, что почти половина процесса опущена. Если потом человек выезжает из рамки слева и в следующий подмонтированный кадр въезжает справа, зрителю кажется, что он видит одно непрерывное движение - даже несмотря на то, что последний кадр снят е нескольких милях от первого. Если действие достоверно, а прямые монтажные переходы должным образом мотивированы, то обед из трех блюд в сюжете умещается в три минуты или меньше безо всяких наплывов.

Это - не просто хитроумный трюк, а главный секрет экранного искусства. Прием сжатия времени очень подходит для подготовки тем сюжетов для новостей. Прямой переход с футбольного поля на толпу позволяет передать за одну-две секунды действие, длящееся много минут. Прямой переход от забитого гола к ликующему зрителю создает полную видимость непрерывности сюжета. При наличии соответствующей мотивировки самые невероятные прыжки в пространстве и времени нормально воспринимаются глазом: общий план - приземляется вертолет; крупный плащ - из него выпрыгивает человек и выбегает за рамку; крупный план - он садится в машину, общий план - машина уезжает. За пятнадцать секунд передано действие, занявшее не меньше минуты. Как сказал знаменитый кинорежиссер Альфред Хичкок, кино - это жизнь, но без скучных эпизодов.

⇐ Предыдущая123

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: