Основные этапы развития западноевропейской эстетической мысли

Тема 1.

Эстетика как наука

I/ Предмет эстетики. Эволюция взглядов на сущность «эстетического» 2/ Эстетика в современной системе гуманитарного знания:

поиск новой методологической парадигмы. Задачи эстетики

1.

Предмет эстетики.

Эволюция взглядов на сущность «эстетического»

 

Истоки эстетической практики и эстетических знаний уходят вглубь человеческой истории. Свидетельства проявления первобытными людьми эстетического отношения к окружающей действительности, своих художественных наклонностей в виде орнаментально украшенных орудий труда и быта, наскальных изображений, животных наука относит к ориньяко-солютрейскому периоду верхнего палеолита (35-10 тыс. лет назад). Со времени открытия археологами в 1879 г. в испанских пещерах наскальных рисунков в научный обиход вошло понятие «палеолитическое искусство».

Возникновению у древних людей непосредственно художественного творчества предшествовал достаточно длительный период освоения окружающей действительности в сугубо утилитарных целях. Все, с чем сталкивался человек, — земля и вода, растения и животные, солнце и луна, свет и мрак, тепло и холод,— осознавалось им как полезное или вредное, хорошее или плохое, а стало быть приносящее добро или зло. В представлениях о «полезном» и «добром» отражались самые существенные (содержательные) характеристики предметов и явлений действительности, взятые в их значении для человека. На этой основе, вследствие расширяющейся практики и углубления познания, постепенно возникало и восприятие человеком предметов и явлений со стороны их формы как красивых или безобразных.

Содержание мифов у разных народов мира, в частности, иллюстрирует характерную особенность ценностного сознания древнейших людей, связанную с его синкретичностью. Оценка «полезности», «добра» и «красоты», как впрочем «вреда», «зла» и «уродства», изначально предстает недифференцированной, слитной, фиксирующей лишь в самом общем виде положительное или отрицательное значение для человека предметов и явлений, попадавших в сферу их практического освоения и познания.

В последующем, уже на стадии более зрелых состояний человеческого общества, инерция первоначальной синкретичности ценностного смысла утилитарно-этически-эстетических представлений своеобразно проявляется в языке. Отголоском этой особенности в наше время можно считать употребление понятия «прекрасного» как в эстетическом значении (очень красивый), так и в этическом (прекрасный человек, прекрасный поступок), а также утилитарном (очень хорошее, очень полезное или удобное). Полисемантизм слова»прекрасное» характерен при его использовании не только в русском, но и во многих других европейских языках.

Опираясь на комплекс современных научных знаний о человеке, следует исходить из того, что его развитая и достаточно самостоятельная способность к собственно эстетической рефлексии, эстетическому чувствованию (переживанию) и эстетической оценке — итог длительной эволюции, становления человека как общественного существа в процессе активного освоения им окружающей действительности, приспособления к своим нуждам естественно-природных сил, условий и факторов социального взаимодействия, их прогрессирующего очеловечивания, приложения к ним «человеческой меры». Проявившись наиболее ярко в художественном творчестве, в искусстве, эта способность стала в истории человечества одним из мощных и уникальных факторов сохранения и закрепления духовного опыта, облагораживания окружающей человека среды, воспитания и утончения его чувств.

Эстетический опыт человечества, накапливаемый и кристаллизуемый в довольно разветвленной системе культуры, богат и разнообразен. Эстетические знания — его неотъемлемая часть. Их накопление и развитие прослеживается во всех культурно-исторических периодах всемирной истории — от древнешумерской цивилизации (3-2, 5 тысячелетий до н. э.) через античность к средневековью и от эпохи Возрождения к Новому и Новейшему времени, вплоть до наших дней. Между тем, общественному сознанию потребовались тысячелетия, чтобы вплотную заняться уяснением специфики эстетического отношения человека к окружающему миру, поставить в плоскость научного рассмотрения вопрос о природе и сущности этого отношения.

Возникновение эстетики в середине XVIII века как специальной области гуманитаристики, генетически связанной с философией, собственно, и стало ответом на данную потребность в развитии эстетического знания. В этом отношении, при всей случайности конкретных условий, несовершенстве форм проявления и логического выражения этой потребности, оформление эстетики в самостоятельную научную дисциплину явилось закономерным следствием развития познавательного процесса, обогащения и дифференциации знаний. Гносеологические, логико-содержательные предпосылки новой области научного знания заключали в себе одновременно и осознание растущей роли эстетического фактора в практическом освоении и преобразовании окружающей действительности.

Своим названием наука эстетика (от древнегреческого «aisthetikos», то есть относящийся к чувствам, ощущениям) обязана немецкому просветителю Александру Готлибу Баумгартену (1714-1762), опубликовавшему в 1750 г. работу «Эстетика, предназначенная для лекций». Представление о предмете науки ограничивалось в ней областью сугубо чувственного познания. «Эстетика, - писал Баумгартен, — (теория свободных искусств, низшая гносеология, искусство прекрасно мыслить, искусство аналога разума) есть наука о чувственном познании» (История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли.— Т. 2.— М., 1964.— С. 452). По существу, в поле зрения автора «Эстетики» находились лишь два явления — красота, отождествляемая им с «совершенством чувственного познания», и искусство, как наивысшее ее выражение. Отдавая дань заслугам «крестного отца» в самоопределении «Эстетики», необходимо учитывать ограниченность такого понимания ее предметной сферы.

Абсолютизация чувственного начала в эстетическом познании неизбежно связывается с утратой, в конечном счете, аналитических способностей, с фактической легализацией субъективизма в исследованиях, с описательностью и вкусовщиной.

Одним из создателей философской эстетики Нового времени по праву считают немецкого философа Иммануила Канта (1724-1804). Его идеи, метод обоснования и исследования эстетических проблем оказали огромное воздействие на мировую эстетическую мысль и художественную практику XIX-XX вв. Сердцевиной кантовской эстетики является его учение об эстетическом суждении. Последнее не зависит от созерцания предмета и понятия, свободно от всякого интереса, основу его составляет внутреннее чувство, возникающее в свободной игре познавательных сил рассудка и воображения — таковы его основные характеристики. В соответствии с этим за эстетикой закрепляется статус науки, предмет которой, по выражению самого И. Канта, ограничивается рамками «учения о внешних чувствах» (И. Кант. Соч. В 6-и тт. Т. 5.— М., 1966.— С. 154). Односторонность субъективистской эстетики в известном отношении преодолевается в философии Георга Вильгельма Фридриха Гегеля (1770-1831). В его системе объективного идеализма эстетике отведено место учения об идее прекрасного, порождающей в своем развитии его различные модификации в природе и обществе и, в частности, в Искусстве. Искусство, по Гегелю, есть ни что иное, как самопознание абсолютного духа в форме созерцания. Несмотря на идеалистическую мистификацию в гегелевской эстетике содержатся весьма ценные и реалистические по своему смыслу обоснования и разработки как общих, так и специфических законов искусства. После Гегеля первоначальный смысл эстетики как теории чувственного восприятия постепенно утрачивается и к концу XVIII в. она уже повсеместно предстает то в значении «философии прекрасного», то как «философия искусства», либо и того и другого одновременно. Этому в немалой степени способствовали философско-эстетические работы Фридриха Шиллера (1759-1805), позднее Фридриха Шеллинга (1785-1854) и др.

Кстати, рецидивы такого усеченного понимания предмета эстетики нередко имеют место и сегодня. В ряде работ современных отечественных авторов явно просматривается крен в понимании эстетики как «философии прекрасного». В последнее время, правда, оно чаще используется лишь в качестве исходного пункта рассуждении. В известной мере это можно объяснить влиянием того, что традиционно было присуще русской эстетической мысли на протяжении XVIII-XIX вв., тяготевшей к анализу художественного познания, к философскому осознанию практики искусства.

Связь эстетики с искусством известна со времен Аристотеля (384-322 до н. э.), она неоспорима. Вместе с тем, очевидно, что эстетическое, как специфическое отношение человека к миру, окружающей действительности, отнюдь не исчерпывается прекрасным и его художественно-образным отражением в искусстве. Эстетика равно проявляет интерес к многочисленным его разновидностям — трагическому, комическому, возвышенному, низменному, безобразному, ужасному и др., представленным не только в формах искусства, но и в жизни, в реальной действительности.

Данный акцент в понимании предмета эстетики, однако, не связан с умалением места и роли искусства в эстетических исследованиях. Искусство, выражая эстетическое отношение человека к миру посредством художественно-образного моделирования, занимает в предметном поле эстетики свое определенное и весьма заметное место. Важно однако учитывать диалектику соотношения эстетического и художественного, их связь и различие, единство и относительную самостоятельность. Отмечаемая же тенденция к автономизации, с одной стороны, собственно эстетической (чувственно-ценностной) проблематики, а с другой — общефилософской теории искусства не является абсолютной и имеет значение лишь в плане отражения ее в структуре предмета самой науки, определяемого в целом характером и спецификой эстетического отношения человека к миру, окружающей действительности.

Природа эстетического отношения к миру в своей основе едина и в этом смысле между искусством и реальной жизнью нет непроходимой грани. Неслучайно, мы постоянно сравниваем реальную действительность с творениями искусства, которые, в свою очередь, проверяем, соотносим с жизнью. Попытки игнорировать или вовсе исключать из этого взаимодействия ту или иную сторону несостоятельны и ведут в тупики либо голого эстетизма, либо ползучего утилитаризма и бытовизма жизни, исключительно рассудочного к ней отношения.

Из истории эстетической мысли известны примеры сведения предмета эстетики к некой совокупности норм и канонов для искусства. Наиболее последовательно данная точка зрения была выражена в теории и практике классицизма. Никола Буало (1636-1711) — яркий представитель этого направления в эстетике, в частности, призывал художников «прислушаться чутко к достойным доводам и знанья, и рассудка», представленным в виде свода отвлеченных идей и правил, коим надлежало неукоснительно следовать при создании произведений искусства.

Стремление сделать искусство образной интерпретацией выработанных эстетикой правил, вопреки и без учета постоянных изменений в сфере художественного творчества, эстетического сознания и в самой жизни общества, в характере его взаимодействия с природой, по существу, исходит из противопоставления эстетики и искусства, эстетики как свода канонических правил и эстетического сознания во всей широте его проявления в реальной действительности и в искусстве. Великие художники, творившие в эпоху классицизма, — Мольер, Пуссен, Давид, Расин и др., — стали таковыми в определенной мере, благодаря преодолению в своем творчестве навязываемых классицистской эстетикой схем.

Научный характер эстетического знания связан отнюдь не с претензией на «истину в последней инстанции» и не с канонизацией неких абсолютных правил для художественного творчества, а со способностью этого знания отображать и фиксировать наиболее существенное, важное в эстетическом освоении человеком действительности, анализировать проявляемые в этом процессе закономерности, выделяя общее и типологическое в диалектической увязке с уникальным и неповторимым.

Данный критерий однако значим как при анализе эстетической (чувственно-ценностной) проблематики, так и вопросов, подпадающих под компетенцию общефилософской теории искусства.

Эстетика, не будучи наукой о нормах, между тем содержит в себе знания в известном смысле нормативного характера. В ее арсенале целая система типологических понятий — категорий, фиксирующих самые разные и наиболее существенные стороны проявления эстетической практики и сознания.

Использование их при анализе процесса эстетического освоения человеком действительности позволяет глубже, всестороннее и целостнее познавать и преобразовывать ее «по законам красоты». Сами эстетические категории и критерии, будучи важным инструментом познания и практического освоения действительности, есть следствие длительного исторического процесса эстетического взаимодействия человека с миром, его очеловечивания, создания мира «второй природы», т. е. культуры.

Акцент на общем и типологическом в эстетическом знании очень важен.

Противоположная точка зрения, сосредоточивающая внимание лишь на индивидуальном и неповторимом, что характерно для концепций позитивистского и интуитивистского толка, по существу, отказывает эстетике в научности, ведет к ее ликвидации. Так, еще в XIX в. известный французский философ и эстетик Ипполит Тэн (1828-1893), стоявший фактически на позициях позитивистской методологии в анализе искусства, писал: «Мое дело изложить факты и показать каким образом произошли они» (И. Тэн. Философия искусства.— М., 1996.— С. 13).

Представители ряда современных ведущих на Западе интеллектуальных направлений в своем отрицании научности эстетического знания идут значительно дальше. К примеру, сторонники лингвистической философии, иначе называемой «концептуальный анализ», вообще не зачисляют эстетику в разряд «респектабельных» философских дисциплин на том основании, что язык ее полон неясности и эстетические суждения зачастую демонстрируют бессмысленность. Однако отказывать эстетике в способности проникновения в суть соответствующих явлений на основании, что эстетические термины подчиняются иной логике, нежели логика обычных описательных выражений, вряд ли обоснованно. Как утверждает один из видных английских эстетиков Р. Вудфилд, оппонируя позитивистам-логикам, «назвать китайскую вазу «элегантной» не то же самое, что назвать ее «красивой», «изящное» отличается от «тонкого», — и все эти терминологические различия доступны анализу» (Р.Вудфилд. Мозаика мировой эстетики//Искусство.— 1989,— № 9.— С. 47). Представляется, что данный вывод более конструктивен.

Разумеется, к эстетике нельзя относиться как к некоему своду вполне сформировавшихся законченных знаний. Как и любая другая наука, эстетика, развиваясь вслед за развитием общества и приращением знания, постоянно уточняет свой предмет, меняет акценты, откликаясь на те или иные запросы общественной практики, порой даже кардинально пересматривает свои основы. Относительно предмета эстетики следует заметить, что он не выносится участниками периодически возникающих дискуссий за рамки того, что мы уже обозначили выше, то есть сферы эстетического отношения человека к миру окружающей действительности. Находясь к ним в практическом отношении, он научился находить и в природе, и в общественной жизни различные эстетические ценности, подходить ко всему, что его окружает с эстетической мерой, преобразовывать мир «по законам красоты». Эстетика, отражающая этот процесс в системе типологических понятий, критериев, принципов, есть наука о наиболее общих закономерностях эстетического, в том числе художественного, освоения человеком действительности.

Позиции большинства отечественных авторов по данному вопросу в основном совпадают, хотя при ближайшем рассмотрении определений можно обнаружить те или иные различия делаемых акцентов, за которыми просматриваются не расхождения точек зрения по существу, а скорее просто терминологические пристрастия. В данном случае важно констатировать то, что объединяет подходы большинства ученых. И это, прежде всего, понимание чувственно-, ценностной природы эстетического отношения, его объектно-субъектного проявления.

Единой смыслосодержательной доминантой анализа эстетической проблематики является при этом феномен красоты, стремление познать и объяснить ее законы. Искусство с его спецификой в целом не выносится за границы эстетической сферы, его наиболее общие закономерности есть закономерности эстетического (художественного) освоения человеком действительности.

2.

Эстетика в современной системе гуманитарного знания: поиск новой методологической парадигмы. Задачи эстетики

 

Современная отечественная эстетика после длительного периода идеологической засоренности, догматизма и нетерпимости к иным, кроме марксистско-ленинского, направлениям пытается найти себя на позициях диалогичности, плюрализма и толерантности, полагая себя преемницей замечательного наследия российской эстетической мысли в лице ее величайших представителей: В. Соловьева, Н. Бердяева, П. Флоренского, А. Лосева, М. Бахтина, Г. Шпета, В. Шкловского, Ю. Тынянова, Е. Поливанова, Ю. Лотмана и др. Очевидно, что этот процесс связан также и с освоением всего позитивного и ценного, что наработано мировой эстетической мыслью в XX веке.

Наблюдаемое концептуальное предметно-содержательное самоопределение эстетики — своеобразная реакция на требования современной историко-культурной ситуации. Пересмотр ориентиров общественного развития, новые реалии самой жизни, переживаемый ценностный кризис — все это обусловило повышенную востребованность знания, не только освобожденного от идеологических и политических спекуляций, но и максимально способного к поиску ответов на коренные вопросы бытия современного человека. Эстетика в ее современном виде стремится стать адекватной природе и меняющемуся положению в мире, критерием при выработке целостного отношения к окружающей действительности в единстве ее природных и социальных компонентов. В общем комплексе наук о человеке у эстетики свое незаменимое ничем место. Чувственно-ценностная природа эстетического знания, его критериальный характер в отношении ведущихся культурных и художественных поисков дают основание относиться к эстетике как к «специфической аксиологии культуры», как к ее «самосознанию», имеющему самое прямое отношение к формированию культурно-ценностных эталонов и приоритетов.

Создав мир культуры, человечество от века пребывает среди грандиозного многообразия эстетических ценностей и антиценностей, соотношение которых в их актуальной востребованности зависит каждый раз от особенностей переживаемой конкретно-исторической ситуации. Эстетический параметр культуры, связанный с ее ценностно-смысловой доминантой, является при этом чрезвычайно важным ориентиром развития человеческого общества, предохранения от негативных следствий «культурной экспансии», сопровождаемой опасным креном в сторону производства антиценностей, превращением культуры в свою противоположность — антикультуру.

В XX в. способность культуры выходить из-под контроля человека, превращаться в «стихию» нового типа стала очевидной. Угрожающий характер для самого существования человека приобрели такие явления, как загрязнение окружающей среды, милитаризация космоса, истощение природных ресурсов, валообразное распространение так называемого «масскульта», сопровождаемое общим снижением культурного уровня людей, стандартизацией их жизни, деперсонализацией личности. В феномене «массового человека», бесчувственного к Красоте, Истине и Добру, кроются опасности новых войн, массовых разрушительных движений, техногенных катастроф. Это путь к уничтожению человеческой цивилизации.

В этих условиях, сложившихся в рамках традиционной эстетики — философии прекрасного, уровень анализа эстетического отношения человека к миру явно ограничен и не соответствует назревшим потребностям современного общественного развития. Не случайно все чаще пишут и говорят о необходимости смены парадигмы в эстетической науке.

Смена научной парадигмы — не самоцель, она есть следствие существенной коррекции общей картины мира и возникшего во второй половине XX в. нового понимания соотношения человека и природы. Ранее, как известно, главенствующее место в этой диспозиции неизменно отводилось человеку, пребывавшему то в качестве «царя природы», то «центра мироздания», либо «меры всего». Сегодня мало кто сомневается в том, что данная парадигма не выдержала испытания временем и есть все основания говорить о иной роли человека в его взаимодействии с окружающим миром, более подобающей его истинному призванию быть частью природы, жить в ней максимально сообразуя свою деятельность с ее законами, не пытаясь изменить или «отменить» их вовсе.

Эстетика с ее подходом к миру с позиций целостного восприятия, единства материального и духовного, ценностного отбора наиболее значимого для развития человеческого рода из того, что содержится в исторической практике человечества, способна внести в процесс гармонизации жизни людей XXI в. свой особый, ничем незаменимый вклад. Условием этого является решительный поворот ее к реальным проблемам духовно-творческой жизнедеятельности общества, эстетического самосознания человека, всей сферы современной художественной жизни. Важно при этом отказаться от претензии возвести в абсолют «истины» какого-либо одного направления эстетической мысли, встать на позиции диалога, быть способным услышать и понять другого. За многовековую историю своего развития эстетическое знание приобрело многомерный, весьма сложный и противоречивый характер. Особенно это относится к эстетике XX в. При мысленном обозрении эстетических концепций и теорий, которым «несть числа», невольно возникает образ лабиринта.

Проникновение в суть эстетических взглядов связано, между тем, с ощущением многосторонности и многомерности практически любого явления эстетической и художественной действительности. На этой основе возникает понимание ограниченности любого их однозначного и абсолютного осмысления. А потому, конфронтация и противоборство различных точек зрения, связанные с претензией на абсолютную истину, представляются малоконструктивными и, в известном смысле, могут тормозить развитие научной мысли. Именно в контексте такого подхода сегодня все больше утверждается себя так называемая «плюралистическая эстетика», в которой вся сложность и многообразие эстетического опыта человечества представлены, разумеется, приблизительно, через всю совокупность существующих эстетических концепций и теорий. Данное обстоятельство объясняет также и взгляд на эстетику в статусе учебной дисциплины, как на историю эстетической мысли. С этим, безусловно, можно согласиться, полагая, что освоение учащейся молодежью достижений мировой эстетической мысли, дело весьма необходимое и полезное. Обращаясь к летописи эстетических учений, важно при этом уйти от их сухого академического толкования и уметь прочитывать их через контекст духа и характера современной историко-культурной ситуации. Императивы конца второго и начала третьего тысячелетий предъявляют свой счет характеру и направленности научного знания. Последнее проявляет свою мощь, в конечном счете, не в абстрактно-схоластическом теоретизировании, а через практическое приложение к решению жизненно важных для человека и общества задач.

Дальнейшее развитие эстетического знания просматривается ныне в предпринимаемых попытках построения концептуальной философской модели эстетики природы, а также при осмыслении новой художественной практики, не вписывающейся в традиционные представления об эстетическом и художественном. Все это предполагает разработку новой системы критериев эстетических оценок, более универсальное определение природы эстетической ценности, уяснение и описание различных систем ценностей и эстетических вкусов. К этому подталкивает общая ситуация, сложившаяся в мировой эстетике к концу XX века.

Признание «плюралистической эстетики» между тем не означает легализации систематического релятивизма в эстетических исследованиях.

Прежде всего это касается такой важной предметной области в эстетическом познании, каковой является искусство. Нельзя не видеть, что значение данного фундаментального понятия в современной западной, особенно англо-американской, эстетике варьируется зачастую весьма произвольно. О том же свидетельствует и сложившаяся там художественная практика. В музеях современного искусства можно увидеть бесчисленные «шедевры», которые уже самим фактом экспозиции дают основание считать искусством все, что угодно — от «унитаза Дюшана» до не менее умопомрачительных инстилляций в духе поп — и лэнд-арта. Предложенная американским эстетиком Дж. Дикки так называемая институциональная теория искусства, в частности, провозглашает, что произведение искусства является таковым постольку, поскольку оно получает соответствующее обозначение в границах художественной среды, представленной критиками, сотрудниками музеев и галерей, ну и, конечно, самими творцами. Однако зачастую мерилом выступают не художественные достоинства «артефактов», а то внимание, пусть даже скандальное, которым они отмечены со стороны представителей художественного мира. Модернисты 60-70-х вообще высказывались за то, чтобы считать произведением искусства любой предмет, если художник провозгласил его таковым.

Нередко апологетика модных на Западе направлений в искусстве идет под знаком борьбы «за чистоту живописной формы», поиска так называемой»первичной эстетической ценности», лишенной связи с какими-либо иными видами человеческого опыта. Именно в рамках подобного рода теорий и рождаются представления об искусстве беспредметном, не изображающем узнаваемые реалии, об эстетическом как самодостаточной самой в себе ценности, об абсолютном разрыве эстетического и этического и т. п.

Среди проблемных узлов современной эстетики — соотношение эстетического с областью художественного, определение статуса целого ряда явлений «пограничного» происхождения, которые, предназначаясь для эстетического потребления, далеко не всегда рассматриваются в качестве самостоятельной художественной ценности. В модернистской эстетике, например, открыто противопоставляются искусство и декоративизм. На этом основании все, что является орнаментальным, к искусству не причисляется. С другой стороны, имеют место попытки художественной обработки природы, стремление изменить ее так, чтобы она напоминала произведение искусства. Неудивительно, что для многих эстетиков поиск ответа на вопрос «Что есть искусство?» лишен всякого смысла и ничего, кроме выражения «пристрастного взгляда» в итоге не приносит. Данная логика связана с представлением об открытости понятия искусства и необходимости его постоянного пересмотра. Вопрос о сущности искусства, его природе является далеко не риторическим еще и потому, что решение зачастую не выносится за рамки обсуждения чисто прикладных его функций. Искусство при этом предстает лишь в качестве своеобразного средства нравственного, идейно-политического, трудового и т. п. воспитания. При этом предполагается однонаправленность воздействия искусства на человека — исключительно позитивная, соответствующая утверждаемым ценностям той или иной общественной системы. Такой подход наиболее характерен для эстетических теорий в условиях тоталитарных обществ. Естественно, что он не может выявить всю полноту эстетического выражения образного строя искусства и, стало быть, адекватно представить его природу. Это сопряжено с тривилизацией искусства, сведением всего художественного опыта к некой единой схеме.

Для современного эстетического знания важно не только отвергнуть крайности в понимании искусства, с одной стороны, как выражения «чистого видения», а с другой — как сугубо утилитарного средства в решении задач по улучшений/общественного состояния, но и более глубоко и всесторонне обосновать необходимость соответствия искусства характеру жизненного опыта современного человека и общества в целом.

Как специфический социокультурный феномен, искусство сохраняет свою подлинную эстетическую значимость и художественность, если несет в себе духовные начала, утверждающие человечность, свободу и социальную самостоятельность личности. Важно, чтобы интересы искусства и человека как родового существа в конечном счете совпадали. Там, где данное совпадение отсутствует, где нет выражения человеческой жизни во всей ее полноте и глубине, — там возникает переход искусства в антиискусство, художественности в антихудожественность. «Цель искусства всегда в том и состоит, — пишет Г. Д. Гачев,— чтобы дать почувствовать людям, как внутри условий их жизни (так это — в реализме) или за и под ними (как в романтизме и других формах искусства, более широко пользующихся фантастическими образами) совершается жизнь и движение глубинной действительности, которую называют идеалом» (Гачев Г. Творчество, жизнь, искусство.— М., 1980.— С. 95). Вне достижения этой цели — нет настоящего искусства.

Эстетика, вырабатывая критерии художественности, проистекающие из самой сущности искусства, не может отрешиться от данного его социального предназначения. Искусство, будучи социально ценностным по своей природе явлением, выражает эстетическое отношение человека к миру, как отношение, воспитанное культурой, а не ее антиподом. Культура же, как известно, есть всегда выражение подлинно человеческих родовых начал в жизни. В данном контексте участие искусства в переустройстве общества на истинно человеческих началах, в гуманизации жизни людей выступает как его важная функция, органично связанная с художественностью, не противостоящая ей.

Противоречия, однако, возможны и имеют место тогда, когда методология отдельных художественных направлений строится на абсолютизации частностей, на принципах, страдающих одномерностью. Очевидно, что эстетическое знание нуждается в более обобщенных и универсальных системах критериальных оценок искусства, отражающих всю сложность и многомерность данного феномена.

Интенсивное развитие современной художественно-эстетической практики, особенно таких ее массовых форм, как кино, телевидение, архитектура, принимающих характер «массового производства», выявляет ограниченность чисто интуитивного понимания специфики и функций эстетической деятельности, требует от теории научно выверенных критериев и обоснований.

Эстетика в анализе эстетических явлений, помимо традиционных для нее методов абстрактно — теоретического мышления, все чаще обращается к данным научных дисциплин, имеющим с ней смежный предмет исследования, таких, как социология, психология, семиотика, подвергая при этом философско-эстетической интерпретации их выводы и специфизируя применительно к своим задачам методы этих наук. Диапазон исследовательских возможностей в эстетике при этом значительно возрастает. Научному анализу становятся доступными не только результаты эстетического освоения человеком окружающей действительности, но и сам процесс эстетического отношения и эстетической деятельности, познание их сущности, структуры и функций.

Полифонизм реального мира, многоголосие духовного бытия человека отражается в полифонизме и разнообразии видов и форм их художественного выражения. Усиливающиеся процессы синтеза в современной художественно-культурной практике перерастают рамки сугубо искусствоведческого анализа и требуют выхода на уровень философско-эстетических обобщений. Целый ряд традиционных для эстетики вопросов получает новое осмысление и интерпретацию. В частности, оказывается возможным понять «тайну» творчества как особого вида деятельности, включенного в систему современного художественно-эстетического производства. В контексте развития средств массовой коммуникации, предполагающих массовую аудиторию в восприятии искусства, эстетическое отношение трактуется уже не как простой результат, а как процесс сотворчества.

Универсальный характер эстетической деятельности наглядно проявляется в таких ее формах, как дизайн, организация окружающей среды, массовые зрелища и т. п. Есть необходимость эстетически осмыслить назначение и роль их в жизни общества и это требует новых теоретических категорий для их определений. В частности, перед эстетической наукой стоит задача идентификации таких понятий, как целесообразность, предмет деятельности и ценность как ее специфический продукт, технические средства, синтез и полисинтез как феномен современной художественной культуры и др. Одновременно, анализ эстетических явлений в структуре деятельности предоставляет возможность содержательного уточнения некоторых традиционных для эстетики понятий и категорий, в частности, таких, как «эстетический идеал», «эстетическая ценность», «эстетическое отношение» и др. Эстетическое познание проявляет свою творческую природу прежде всего в раскрытии закономерностей исследуемой предметной области. Жизнь общества и человека находится в постоянном изменении и развитии. В этом процессе обнаруживаются новые аспекты взаимосвязи человека и природы, личности и коллектива, труда и культуры. Часто это оказывает большое воздействие на характер деятельности людей и образ их жизни, на всю структуру искусства и его отношение к культуре в целом. При этом происходит расширение сферы эстетических переживаний, появляются новые направления активности эстетической деятельности людей. Неимоверно возрастает роль и значимость эстетической культуры общества и каждого человека в отдельности. Эстетическое знание, таким образом, востребовано самой жизнью, необходимостью проникновения в суть, возникающих в соответствующей сфере действительности, явлений, выявления их функций, определения условий, механизмов и средств реализации эстетического потенциала общества и личности.

В этих условиях эстетическое знание, выступая в единстве своих познавательных, прогностических и воспитательных функций. Организация жизни человеческого сообщества по законам эстетического освоения мира будет характеризоваться гармонией и полнотой, всеобъемлющей красотой природы, культуры человеческих отношений, глобальной эстетичностью. Прекрасное утвердится повсеместно, приобретет общечеловеческий масштаб. Иного пути и иных средств у человечества в его стремлении избежать гибельных для него угроз просто не существует.

ЛИТЕРАТУРА

Борев Ю. Эстетика.— М., 1988.

Вопросы истории и теории эстетики/ Под ред. М. Н. Афасижева.— М., 1975.

Герман Ш. М., Скатерщиков В. К. Беседы об эстетике.— М., 1982.

Зеленев Л. А., Куликов Г. И. Методологические проблемы эстетики.— М., 1982.

Малышев И. В. Эстетика: Курс лекций.— М., 1994.

Столович Л. Н. Красота. Добро. Истина. Очерк истории эстетической аксиологии—М.,1994.

Тема 2

Основные этапы развития западноевропейской эстетической мысли

 

I/ Феномен античного мифа 2/ Эстетика древней Греции и Рима

З/ Эстетика Византии и западноевропейского средневековья 4/ Эстетика Возрождения 5/ Эстетика Классицизма б/ Эстетика Просвещения

7/ Немецкая классическая эстетика (конец XVIII — начало XIX вв.) 8/ Проблемы эстетики в трудах К. Маркса и Ф. Энгельса 9/ Западноевропейская эстетика второй половины XIX в.

9.1. Германия

9.2. Франция 9.3. Англия 9.4. Эстетическое обоснование основных европейских художественных стилей и направлений второй половины XIX в.

10/ Эстетика XX в.

10.1. Основные тенденции развития эстетической мысли в XX в.

10.2. Западная эстетика конца XIX — первой половины XX вв.

10.3. Развитие эстетики после второй мировой войны

 

Теорию любой науки невозможно изложить вне ее истории. Проверяемая и обогащаемая исторической практикой, теория в решающей мере направляет эту практику на развитие. Данные положения распространяются и на эстетику, ее историю и теорию. Эстетика подходит к исследованию художественно-эстетических явлений, отношений и процессов как к исторически возникшим, развивающимся и изменяющимся.

1. Феномен античного мифа

Исторической предпосылкой, сформировавшей эстетическое сознание, стала мифология, «... то есть такая природа и такие общественные формы, которые уже сами по себе бессознательно-художественным образом переработаны народной фантазией» (Маркс К. Экономические рукописи 1857-1859 годов. Соч. 2-е изд.— Т. 46. Ч. 1.— С. 47). Мифология охватывала и отражала все стороны общественной жизни. Она была первой архаичной формой донаучного синтеза всего наличного знания, от которого в дальнейшем отпочковались важнейшие области человеческого познания и творчества — философия, искусство, наука, религия и т. д.

В этот период в продуктах духовно-практической деятельности, которые принято называть произведениями первобытного искусства, переплетались реальные жизненные представления с фантастическими (тотемными, первобытно-культовыми), конкретные образы с элементами отвлеченных представлений. Это было свидетельством рождения высших механизмов мышления и становления различных форм общественного сознания.

Представления, обладавшие безусловной наглядностью, сочетались в чувственно-образные ассоциации и, трансформируясь бессознательно-художественным образом, персонифицировались, обретали значение антропоморфных символов и аллегорий. Таков механизм становления различных преданий, поговорок и пословиц, представляющих собой «... в большей мере лишь искание воплощений в образной форме» (Гегель Г. Эстетика. В 4-х тт. Т. 1.—М., 1968.—С. 82).

Примитивный характер производственной деятельности в архаическую эпоху обусловливает мифологический тип сознания. В нем мир воспринимается как всеобщая незыблемость всех вещей, которую община (род) отождествляла со всей природой. «Ведь мифология, — как пишет А. Ф. Лосев, — это и есть понимание природы и всего мира, как некой универсальной родовой общины» (Лосев А. Ф. История античной эстетики— М., 1963.— С. 127).

Практическая ситуация, в которой находился первобытный человек, была крайне сложна. В ней было много случайного, непредвидимого, ибо индивид был еще очень слаб, а бесконечно могущественная природа слишком сурова к нему. Наконец, эта практическая ситуация была связана с тем, что коллектив (община) играл для индивида роль среды.

Индивид имел перед собой коллектив и только через него приспосабливался к природе. Как верно заметил Л. К. Науменко: «Мифологическое сознание воспринимает вещь, событие, поступок не столько соответственно их собственной природе, их собственной мере и ценности, сколько через отношение к... запредельной реальности, через призму коллективного родового сознания, через отношение к традициям рода, авторитета его основателя.... Поэтому вещь выступает и как символ, знание которого выходит за пределы самой вещи. Это значение не прочтешь в свойствах самой вещи. Логика здесь бессильна. Здесь работает фантазия» (Науменко Л. К. Монизм как принцип диалектической логики.— Алма-Ата, 1968.— С. 23).

Постепенное овладение человеком «... силами природы (пусть в фантазии) означает начало истории «духа» и конец чисто животного бытия» (Кессиди Ф. X. От мифа к логосу.— М., 1972.— С. 44). Мифологическое сознание становится творческой деятельностью всего рода, в которой отсутствуют различимые границы между объективной реальностью и воображением.

В свою очередь, мифологическое воображение самым причудливым образом сочетало явления действительности, при этом руководствуясь не знанием их сущностных связей, а представлением об их случайных отношениях и формах. Как подчеркивает А. Ф. Лосев:

«Ни в какой вещи человек не находит ничего устойчивого, ничего твердого, определенного. Каждая вещь для такого сознания может превращаться в любую другую вещь. Другими словами, всеобщее, универсальное оборотничество есть логический метод такого мышления.... Здесь господствует принцип «все есть все» или «все во всем» (Лосев А. Ф. Античная мифология в ее историческом развитии.— М., 1957—С. 12-13).

В ходе эволюции общины постепенно осуществляется поступательное движение человечества на путях его духовного развития. Происходящее восхождение общечеловеческого сознания «от мифа к логосу» (то есть к расширительному природопониманию) нельзя воспринимать как простое линейное движение. Это — новый, более абстрактный тип мышления, связанный с обобщением многообразного индивидуального опыта людей, касающегося свойств природных явлений. Как правильно заметил А. С. Богомолов: «Движение «от мифа к логосу» подразумевает участие зачатков, элементов научного знания» (Богомолов А. С. Диалектический логос.— М., 1982.— С. 29).

Существенной особенностью мифа, генетически связавшей его с художественным творчеством, явилось богатство образной фантазии, метафоричность, чувственная наглядность представлений. В собственном смысле слова они не были художественными образами. Они становились таковыми в процессе обработки, в практике формировавшихся видов искусств: скульптуры, трагедии, музыки, живописи. Мифология была базой развития искусства всех народов мира, составляя, как, например, в древней Греции, не только «... арсенал греческого искусства, но и его почву» (Маркс К. Введение (из Экономических рукописей 1857-1858 гг.)Собр.соч. Т. 12.— С. 736). «Живая мифология народа, — отмечал Гегель, — составляет, следовательно, основу и содержание его искусства» (Гегель Г. Эстетика. Т. 4.— С. 160). Мифы подготовили соответствующий уровень развития художественного сознания членов общества, их способность создавать и осваивать художественные ценности. Из мифов художники черпали сюжеты для своих образов, использовали и развивали уже найденные формы.

Дошедшие до нас памятники художественной культуры Древнего Египта, Китая, Двуречья говорят и об определенных эстетических нормах и принципах, которыми руководствовались их создатели; об этом же свидетельствуют каноны пропорций и цветовая палитра произведений искусства.

Однако на уровне древнейших форм художественной культуры, в первобытной мифологии эти явления не были теоретически отрефлексированы. Осознание природы художественного творчества, объяснение специфики эстетической деятельности, формирование категориального аппарата эстетики, и, наконец, возникновение первых эстетических теорий в европейской культуре начинается с античной Греции.

2. Эстетика Древней Греции и Рима

 

Греческая эстетика времен античности складывается в течение I тысячелетия до н. э. в восточной части Средиземноморья. В своем развитии она прошла три периода: архаический (VIII-VI вв. до н. э.), классический (V- IV вв. до н. э.), эллинистический (III в. до н. э. — III в. н. э.). Имея своим истоком мифологию, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких проявлений культуры того времени.

В архаический период воплощением гармонии и красоты выступает космос. Космос для греков был чувственно материален. Он, космос, был греками видим, слышим и осязаем.

Одной из первых философских школ, разрабатывавших в том числе и эстетические понятия, была школа, основанная Пифагором (VI в. до н. э.) в г. Кротоне. Пифагорейцы предположили, что в основе мира лежит некая абстракция — число. Более того, число в различных ипостасях: «бог-число», «вещь-число», «искусство-число» и т. д. стало у пифагорейцев «сущностью мира». Эта «числовая конструкция» бытия мыслилась ими как конкретный "музыкально-числовой космос» или «строй мира», действующий гармонично во всех явлениях жизни, в том числе и в искусстве. Таким образом, Пифагор и его последователи попытались объединить математику, гармонию и музыку в единую эстетическую сущность не только космоса, но и человеческой души, а также конкретной вещи. Учение пифагорейцев о числовой гармонии — стало первой эстетической теорией античности.

Кульминацией развития древнегреческой эстетической мысли стал классический период ее развития (V-IV вв. до н. э.). Само понятие «классический» подразумевает зрелость, совершенство, соразмерность, в том числе и эстетических концепций. Среди эстетиков того периода особо выделяются фигуры Сократа, Платона, Аристотеля.

Сократ (469-399 гг. до н. э.) развивал учение об эстетических категориях: прекрасное и гармония. Прекрасное понималось философом как общее понятие, отличное от отдельных прекрасных вещей. Прекрасное по сущности совпадает с целесообразным. Прекрасное — это то, что полезно, что имеет смысл — в этом сущность сократовской эстетики. В своей теории Сократ особое место отводил прекрасному и гармоничному телом и духом человеку. Поэтому задачей искусства является воспроизведение единства гармоничной формы жизни с прекрасными свойствами духа человека.

Вопросы эстетики занимают значительное место в философском наследии Платона (427-347 гг. до н. э.). В диалоге «Гиппий Больший» философ анализирует категорию «прекрасное». И если Сократ подчеркивает, что идея красоты непосредственно присуща сознанию человека, то у Платона красота — безлична, существует вечно, выступает как образец, порождающий прекрасные вещи. В диалоге «Пир» он продолжает свои рассуждения об абсолютно прекрасном. Подлинно прекрасное, по его мнению, находится не в чувственном мире, а в мире идей. Таким образом, прекрасная идея противопоставляется Платоном чувственному миру. Прекрасная идея не изменяется, она находится вне пространства и времени.

Основным вкладом Платона в развитие эстетики является то, что ключевые эстетические понятия связывались философом с искусством. Платон одним из первых подчеркнул противоречивый характер классового содержания искусства. Признавая силу воспитательного воздействия художественных произведений на примере музыки, он выражал сомнение в полезности этого воздействия. Платон ограничивал познавательные возможности искусства, поскольку его образы представляли собой, по мнению философа, лишь несовершенные копии идей. Таким образом, анализ специфики искусства и его функций он производил отнюдь не абстрактно-логически, а выражая вполне определенное классовое отношение к практике самого греческого государства на рубеже V-IV вв. до н. э.

Полноценное художественное воплощение идеала свободного гражданина греческого полиса периода классики, выражение гармонии чувства, воли и разума, как отражения всеобщей гармонии ставится Платоном в диалоге»Законы» под сомнение. Платон отрицает существование чувственных критериев прекрасного в вещах, предметах, являющихся, согласно его объективно-идеалистическому воззрению, лишь бледными копиями идей.

Философ исключает возможность установления такого критерия и в отношении мусических искусств, в которых все относительно, и мера удовольствия, получаемого людьми от них, лишь вводит людей в заблуждение.

Достоинства искусства, способного приносить пользу государству, -Платон признает лишь за строго регламентированным художественным творчеством под контролем власти, образец которого он видел в искусстве Древнего Египта. В книге «Государство» Платон сконцентрировал свое внимание на проблемах государственного контроля над искусством и роли последнего в воспитании человека. Отсюда ценность искусства Платон видит не столько в его эстетических достоинствах, сколько в согласии его содержания с целями воспитания добродетельных граждан. В свою очередь, постичь сущностные стороны искусства могут, по мнению Платона, только избранные, с точки зрения классового положения в обществе, люди.

Стройную эстетическую теорию в античной философии создал Аристотель (384-322 гг. до н. э.). Из дошедших до нас произведений Аристотеля целый ряд прямо связаны с эстетикой. Это знаменитые трактаты: «Поэтика», «Риторика». «Политика», XII книга «Метафизики», «Большая этика» и т. д.

Аристотелем осмыслены многие эстетические категории. Остановимся на анализе некоторых из них.

Калокагатия (от греч. calos — прекрасный и agathos — хороший, нравственно совершенный) — понятие, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты человека. Таким образом, в реальной человеческой жизни «прекрасное» и «благое» настолько сближаются, что между ними теряется решительно всякое различие. Оба эти термина (т. е. «прекрасное» и «благое») у Аристотеля безраздельно сливаются в новом термине калокагатия. При этом из области морали нужно взять ее фактическое осуществление, то есть использование материальных благ, а из «прекрасного» берется сам принцип красоты. Калокагатия у Аристотеля является внутренним объединением морали и красоты на основе создания и использования материальных благ.

В книге «Политика» Аристотель выдвинул на первый план и с наибольшей логической ясностью и последовательностью обосновал характерную для классической античности теорию «мимезиса» (подражания), связывающую функции искусства с его способностью воспроизводить реальный мир таким, каков он есть. На этой основе Аристотель подчеркивал познавательно-воспитательную роль музыки, трагедии и поэзии.

Ориентируя общечеловеческую природу искусства, связанную с проявлением типического в окружающей действительности, Аристотель ориентировал художников на реальный житейский идеал. На долю художника приходилась роль нравственного воспитателя и политического манипулятора поведением свободнорожденных граждан общества. Искусство, по мнению философа, непосредственно воспроизводит определенные этические качества и служит средством воспитания элиты, аристократов с целью подготовки из них правителей общества, способных постигать и реализовывать высшие добродетели. В воспитании демоса — ремесленников, торговцев, земледельцев — перед государством стоят другие задачи. Ему необходимо было овладеть стихийными страстями народа, подчинить их своей воле, направить их в нужное русло. Это с наибольшим эффектом может сделать трагедия. Поэтому кульминацией в восприятии произведения искусства было ощущение катарсиса, выражавшее состояние очищения души «путем сострадания и страха». Именно в этом Аристотель увидел огромную гуманистическую сущность искусства. Катарсис мыслился Аристотелем не как конечный результат, а как процесс очищения и приобщения к высоким этическим принципам. Катарсис возникал не просто из сопереживания, а из просветления. В этом Аристотель видел ценность трагедийных произведений искусства.

Конечно, в трудах Платона и Аристотеля учение о воспитательной роли искусства еще только зарождалось, было исторически ограниченным, но тем не менее в их лице общество уже глубоко осознало огромную воспитательную силу искусства и стремилось овладеть этой силой, подчинить себе стихийную природу искусства, регламентировать его, сознательно влиять на развитие художественного процесса. С этого момента в стихийный художественный процесс начинают вторгаться элементы его подчинения государственным интересам.

Эстетические воззрения Платона и Аристотеля сформировались прежде всего как специфически ограниченное выражение объективных условий жизни древнегреческого античного государства V-IV вв. до н. э. Коренные, глубинные интересы социального слоя «свободнорожденных», к которому они оба принадлежали, должны были получить свое выражение в различных продуктах духовной жизнедеятельности граждан, в том числе и в произведениях искусства. Художественное творчество реализовало в своих произведениях античную философскую концепцию человека, в которой доминантами были следующие идеи: «I. Человек занимает особое, высшее место в организации Вселенной. 2. Индивид принадлежит не только к своей особенной, родоплеменной общности, но и к человечеству как к целому» (Кон И. С. В поисках себя: Личность и ее самочувствие.— М., 1984.— С. 80).

Эллинистический период развития античной эстетики (III в. до н. э. — III в. н. э.) нашел свое развитие в стоицизме Зенон (ок. 336-264 гг. до н. э.), Цицерон ( 106-43 гг. до н. э.), Сенека ок. (4-65 гг.)); в эпикуреизме (Эпикур (341-270 гг. до н. э.), Лукреций(1 в. до н. э.)); в скептицизме (Пиррон (ок. 365-275 гг. до н. э.), Секст Эмпирик (200-250 гг. н. э.)); в неоплатонизме (Плотин (205-270 гг. н. э.), Прокл (410-485 гг. н. э.)).

Среди всего многообразия имен, концепций, сочинений, особо выделяется римский поэт Квинт Гораций Флакк (65-8 гг. до н. э.), поклонник Эпикура, автор знаменитого «Послания к Пизонам», названного еще в древности «Наукой поэзии». Трактат Горация представлял собой свод правил, которым должен следовать не только каждый поэт, но и вообще творец. Суть этих правил заключается в том, что любое произведение искусства должно быть содержательным. Основные идеи произведения, по мнению Горация, можно почерпнуть только из греческих философских сочинений. Автор должен стремиться к правдоподобию замысла, любое нарушение гармонии, простоты, последовательности Горацием осуждалось. Следует заметить, что многие аспекты книги Горация выдержаны в лучших классических традициях. Не случайно один из крупнейших теоретиков эпохи классицизма XVII в. Н. Буало в своем трактате «Поэтическое искусство» (1674) почти дословно воспроизводит сочинение Горация.

Говоря об эстетических концепциях Древней Греции и Древнего Рима нельзя не сказать и о величайшем искусстве этой эпохи, без которого невозможно себе представить всю последующую историю художественной культуры человечества. Это искусство и поныне доставляет нам глубокое эстетическое наслаждение и, как говорил об этом К. Маркс: «... продолжает служить в известном отношении образцом и недосягаемой нормой» (Маркс К. Введение (Из экономических рукописей 1857-1858 гг.) Собр.соч. Т. 12.— С. 737).

Это искусство достигло своих вершин в Афинском демократическом государстве. Оно создало идеал прекрасного и доблестного человека, то есть создало образ героя, совершенного нравственно и физически. Этот герой существовал в гармонии с окружающим миром, который поэтическая фантазия древних греков и римлян населила мифологическими существами и богами, наделенными чисто человеческими качествами: и благородными и отрицательными.

Словом, это было искусство, широко принимавшее жизнь и умевшее придать впечатлениям от этой жизни высокое художественное совершенство.

"Ars longa, vita brevis" — жизнь коротка, искусство вечно — таков девиз художественной культуры античности. Само же осознание социального статуса искусства в античную эпоху было весьма неполным, в некоторых случаях искаженным и исторически ограниченным, но тем не менее явилось значительным шагом в развитии художественного прогресса. Как отметил Д. С. Лихачев: «... всякое искусство, если оно развивается не только под воздействием внешних условий, но и в связи с законами внутренней необходимости, должно «видеть себя» в некоем зеркале» (Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы.— М., 1979.— С. 25). Одним из таких «зеркал» и явилась античная эстетика, стремившаяся осмыслить искусство, законы его развития и функционирования.

3.

Эстетика Византии и западноевропейского средневековья

Византийская эстетика (IV-cep. XV вв.) — наиболее динамичное направление средневековой эстетики. Первые византийские эстетические концепции сформировались в IV-VI вв. Они представляли собой сплав эллинистического неоплатонизма и ранней средневековой патристики (Григорий Нисский, Иоанн Златоуст, Псевдо-Дионисий Ареопагит).

Идеалом ранневизантийской эстетики становится христианский Бог как источник «абсолютной красоты» и «собственно прекрасного».

Огромное значение в эстетической организации жизненной среды начинает играть искусство. Византийцы сумели создать свою художественную систему, которая включала элементы художественной культуры Древней Греции, Сирии, Древнего Египта. Появился своеобразный византийский стиль, тесно связанный с новым христианским вероучением. В искусстве господствуют строгие правила и каноны, а красота материального мира рассматривается как отблеск неземной божественной красоты. Вершиной художественной культуры этого периода считаются храм св. Софии в Константинополе (532-537) и церковь Сан-Витале в Равенне (V-VII вв.).

В VIII-IX вв. начинается новый этап в развитии патриотической эстетики, связанный с острой полемикой между иконоборцами и иконопочитателями.

Иконоборцы считали, что божественную природу Христа нельзя воплощать в изобразительном искусстве, а можно лишь намекнуть о его присутствии некоторыми знаками (например, крестом, виноградной лозой, цветами).

Против иконоборцев выступил византийский отец церкви Иоанн Дамаскин (700-750). В своем трактате «Три защитительных слова против отвергающих святые законы» средневековый богослов доказывает, что икону нужно понимать как идеально видимый облик первообраза. Поэтому, когда мы поклоняемся иконе, мы поклоняемся не только образу, а первообразу.

Отношение к иконе стало и сущностью эстетической концепции Иоанна, в основе которой лежало образно-символическое понимание искусства.

В IX в. иконопочитание было восстановлено, однако византийское искусство становится все более условным, лаконичным и каноничным.

Условность подчеркивала отличие художественного произведения от воспроизводимой в нем действительности; лаконизм — характеризовал сдержанность, а порой и скупость художественных приемов, отсутствие в произведениях искусства излишеств; каноничность пресекала все отступления художника от выработанных, строго регламентированных иконографических схем. Между тем, в процессе самого творчества происходило художественное преодоление канона внутри него самого. Канон, сформированный в процессе художественной практики, стал ведущей категорией средневековой эстетики, без понимания которой невозможно представить себе весь смысл византийской культуры.

Значительный культурный подъем Византии отмечен в X-XI вв. Он связан с новым расцветом искусства, оживлением научной и философской мысли, серьезными успехами в области образования. В Константинополе разворачивает свою деятельность школа светских наук. Одним из руководителей этой школы становится известный ученый-энциклопедист Михаил Псёлл (1018-1078). В своих эстетических высказываниях он все настойчивее проводит мысль о ценности искусства как такового, не связанного с религиозно-пропагандистскими целями.

Таким образом, в Византийской эстетике были поставлены значимые вопросы, ив первую очередь, положение о месте и роли искусства в философском осмыслении мира; о воспитательном значении художественного творчества, которое мыслилось теперь шире, чем просто очищение и облагораживание души. Византийская эстетика, по своему переосмыслив многие эстетические идеи древности, продолжала разрабатывать такие категории, как прекрасное, красота, образ, символ, канон. При этом следует подчеркнуть, что эти проблемы осмысливались с богословских позиций, что наложило на них несомненный религиозный отпечаток.

Наиболее известными западноевропейскими средневековыми эстетиками (IV-XIII вв.) были Августин Аврелий, Василий Великий, Иоанн Златоуст, Боэций, Фома Аквинский. Они разработали основные эстетические принципы, ставшие не только основой их эстетических трактатов, но и воплотившиеся в различные виды и жанры средневекового официального искусства.

У истоков средневековой эстетики стоял влиятельнейший деятель церкви, епископ Аврелий Августин (354-430). Он прошел сложный путь исканий и через манихейство, скептицизм и неоплатонизм уже в зрелом возрасте пришел к христианству. Эту эволюцию он и описал в автобиографическом трактате «Исповедь». В своем исследовании Августин попытался соединить античное и христианское миросозерцание. Постоянно подчеркивая, что именно Бог — высочайший художник, который творит красоту по своим законам, Августин, тем не менее, искал числовое выражение этой самой красоты. Объясняя красоту как гармонию и порядок, философ отдавал дань пифагорейской античной традиции. С пифагорейской соединялась и неоплатоновская традиция, видящая красоту в свете. Именно родство света с душой, осмысление земной красоты как отблеска божественной становится неотъемлемой чертой христианского учения. Другой важной темой эстетики Августина была проблема отношения к театру, и вообще к зрелищным искусствам. В сочинении «О граде божьем» мыслитель, интерпретируя учение Платона, подчеркивает, что в чистый, духовный «град божий» зрелища не должны допускаться.

В своих сочинениях Августин теоретически оправдывал аллегоризм, схематизм и символичность официального искусства, в то время как светский вариант художественного творчества не нашел своего анализа в эстетическом наследии средневекового философа.

В позднесредневековый период (XII-XIII вв.) повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, появляются специальные трактаты, в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых «сумм»). В «Суммах» изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, анализ различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений.

По этому же принципу построена и «Сумма богословия» великого итальянского теолога Фомы Аквинского (1225-1277). В этом сочинении Аквинский как бы подводит итоги средневекового схоластического мышления и эстетики. Одну из ключевых категорий эстетики «прекрасное» он определяет как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты, по его мнению, требуются три условия: совершенство, пропорция, ясность. В учении об искусстве Фома Аквинский принимает многие положения Аристотеля, высказанные им в «Метафизике». Искусство он рассматривает как подражание природе.

В период позднего средневековья был создан и доведен до высочайшей выразительности синтез искусств. Никогда прежде все виды искусства не объединялись столь целостно, полно и соразмерно. Причем, в основе этого синтеза лежит не столько их простое соединение, сколько стремление к максимально полному выражению главной идеи христианского мировоззрения.

В основе художественной целостности средневековой эстетики и культуры находится идея Бога и божественного происхождения всего сущего. Согласно христианскому учению Бог — это наивысшая красота, первообраз материальной и духовной красоты. В само определение красоты входили и такие эстетические категории, как гармония, число, пропорция, свет.

Средневековая эстетическая культура оказала влияние на формирование двух европейских художественных стилей того времени — романского и готического.

Романский стиль (от лат. romanus — римский) — это стилевое направление в западноевропейском искусстве Х-ХП вв. Его появление было вызвано желанием государственной власти и церкви средневековой Европы опереться на достижения культуры бывшей Римской империи. Романский период средневековья — это время возникновения и функционирования общеевропейского монументального стиля в архитектуре, скульптуре и живописи в эпоху наивысшего расцвета феодализма. Монумент выступает как главная составляющая, прежде всего, архитектуры, подчиняя себе все другие виды искусства. Мощные конструкции архитектурных сооружений сочетались с многофигурными скульптурными композициями, в которых господствовали библейские темы и евангельские сюжеты о страданиях, неизбежной трагической гибели человечества и торжества христианства над темными силами мироздания. В свою очередь в проповедях церкви и в сознании народа сформировалась главная идея греховности мира полного зла, соблазнов, подвластного воздействию страшных таинственных сил. Данные сюжеты иносказательно отражали характерные стороны современной жизни людей.

Именно на этой основ

12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: