Предмет искусства и процесс художественного творчества

I/ Предмет искусства 2/ Основные этапы процесса художественного творчества

1.

Предмет искусства

Под предметом искусства понимается то, что воплощается в творческом процессе в образную структуру и содержание художественного произведения. Он не может рассматриваться в отрыве от специфического объекта искусства, который обусловливает содержательность предмета.

Структура предмета искусства является сложной. Объективным компонентом его оказываются не сами по себе природа, человек или общество, а более или менее адекватное отражение их в сознании художника. Субъективный компонент — определенные социально-личностные установки, мотивы, пристрастия, идеалы. Предмет искусства не сводится ни к объекту отражения, ни к априорному вымыслу души художника, — он есть результат, продукт взаимодействия объективного и субъективного в сознании, переживаниях самого художника. Понятый таким образом предмет искусства обладает эстетической сущностью.

Преувеличение, абсолютизация одного из компонентов предмета искусства приводит к одностороннему пониманию процесса художественного творчества. Сведение последнего лишь к отражению действительности приводит к «голому натурализму», да и вообще ликвидирует художника как творца. Не менее сомнительна абсолютизация субъективности художественного творчества. Отталкиваясь от правильного факта, что особый предмет искусства рождается как переживания художника, многие эстетики рассматривали сам творческий акт как чистое самовыражение художника, совершенно не связанное с окружающей действительностью.

Шопенгауэр настаивал на том, что внутренние переживания художника важнее вызывающих их событий. По Бергсону, художник не должен выходить за рамки своего субъективного мира и лишь этот мир должен воплощаться в произведениях. Фрейд рассматривал художественное творчество как осуществление «снов наяву», как стимулирующее творческую активность бессознательное начало в человеке.

Ряд современных направлений в эстетике ставит деятельность художника в зависимость только от его внутреннего мира и субъективной фантазии: искусство ничего не отражает, а «созидает свой мир», содержанием искусства является «упорядоченный хаос» имманентных переживаний творца. Юнг, подобно Бергсону и Фрейду, предметом и источником искусства называет «апокрифический хаос иррациональных психических процессов», составляющих якобы глубинную сущность личности. У Элиота это положение доводится до крайности: художник не только не должен иметь связей с живой действительностью, но даже обязан уйти от собственной личности как социального существа и только в этом случае достигается полная свобода творчества.

Тем не менее в приведенных суждениях есть определенное основание: во-первых, художественное творчество в самом деле есть самовыражение внутреннего мира художника; во-вторых, в понимании искусства следует избегать сциентизма, художник действительно не только познает, но и выражает себя, не только отражает, но и созидает; в-третьих, художник обязан уйти даже от самого себя в смысле справедливого замечания Л. С. Выготского: «Если бы стихотворение о грусти не имело никакой другой задачи, как заразить нас авторской грустью, это было бы очень грустно для искусства» (Вы готский Л. С. Психология искусства.— М., 1968—С. 309).

Вместе с тем претенциозные суждения об «апокрифическом хаосе иррациональных психических процессов» или об «упорядоченном хаосе имманентных переживаний» вряд ли вносят ясность в понимание действительного предмета искусства, художественного творчества.

Самовыражение в художественном творчестве не может быть сведено лишь к»чистой» субъективности художника, ибо он как и всякий человек обретает «идеальный» план жизнедеятельности только и исключительно в ходе приобщения к исторически развивающимся формам общественной жизни, только вместе с социальным планом существования, вместе с культурой.

Задача, следовательно, заключается не в отрицании объективных оснований предмета искусства, а в выявлении подлинной специфики его, в понимании сложной структуры переживаний художника как сплава знаний (включая иррациональное) и эмоционально-эстетических оценок. Такое понимание дает возможность объяснить единство специфического познания и творчества, рационального и эмоционального, отражения и самовыражения.

Становление предмета искусства в том или ином содержании определяется такими непременными качествами, как мировоззрение, талант и мастерство. Мировоззрение — это целостная система знаний о мире, месте и роли человека в нем, о ценностях и нормах жизни; это совокупность философских, моральных, религиозных, эстетических идей, которые входят в общую культуру художника.

Для того, чтобы переживания и мировоззрение не противостояли друг другу, необходимо, чтобы мировоззрение для художника не оставалось только теорией, а было конкретной жизненной позицией, пронизывающей все области психики, вплоть до эмоциональной.

Мировоззрение определяет смыслы жизненных явлений, которые найдут отображение в его творчестве. И насколько глубоко и гуманно мировоззрение художника, настолько содержательны и поучительны будут его произведения. Если мировоззрение имеет безусловно социально-культурный характер, то талант скорее выражает «природное», врожденное начало в художнике, его индивидуально-неповторимые способности, предрасположение к творчеству, обостренное продуктивное воображение, владение своим стилем художественного воплощения предмета творчества. Это не значит, что талант свободен от социальной детерминации, поскольку он, во-первых, теснейшим образом связан с мировоззрением и жизненным опытом художника, во-вторых, может быть востребован и реализован в определенных социальных условиях. Талант немыслим без мастерства, являющегося продуктом овладения теми или иными средствами, приемами, методами творчества, накопленными развитием художественной культуры общества. Художественный талант есть одновременно и индивидуальное качество художника, и в высшей степени социальная ценность.

2.

Основные этапы процесса художественного творчества

 

Проблема субъектно-объектных отношений в художественном творчестве заключается не только в том, чтобы установить преемственную связь объекта и предмета искусства. Необходимо выявление этой связи во всей полноте и конкретности.

В процессе взаимодействия с жизнью, отражения событий, людских судеб и переживаний, чаяний и надежд в сознании и чувствах художника в общем абрисе постепенно возникает то, что будет воспроизведено в художественном сочинении. Художник начинает изучать или «подмечать» какие-либо объекты с одной или нескольких сторон. Это выделение объектов или их сторон, проявлений является продуктом активного сознания, чувственной деятельности и оказывает обратное воздействие на сознание и психику художника. В результате возникает так называемое художественное видение, которое в полной мере еще не является мышлением в образах, оно есть лишь цепь представлений, размышлений художника. В художественном видении накапливается предварительный материал, заготовки, зафиксированные в памяти художника, а нередко в набросках, записных книжках и т. п.

В беседе с начинающими писателями А. М. Горький рассказывал: «Материал накапливается так же, как у всех. Вы идете по улице и видите фигуру, которая отличается от всех фигур. Не бывает, чтобы вы обратили внимание на каждое лицо толпы, мимо которой вы идете. Вы видите бесконечное количество людей, но два-три лица почему-то останавливают ваше внимание. Ваша память фиксирует эти черточки, может быть, фиксирует необычный или смешной чем-то костюм, может быть позу, может быть походку, может быть черты лица. Вы не отдаете себе отчета, а механически воспринимаете впечатления; забываете о них. Но когда нужно, ваша зрительная память приходит вам на помощь, и вы черпаете из запасов этих мелких впечатлений нужное вам лицо. Это обычный процесс накапливания опыта». (Горький М. Собр. соч. В 3-х тт. Т. 26.— М., 1949-1956.— С. 87-88).

«Художественное видение» — условный термин, обозначаемое им не следует отождествлять с художественным мышлением как принципом творчества. На уровне художественного видения возникают, фиксируются образы-представления, но не художественные образы. Вместе с тем его не следует понимать лишь как «механическое» созерцание. Под широким понятием «художественное видение» разумеется и созерцание, пронизанное художническим удивлением перед необычным в обыкновенном, и осмысление социальной значимости фактов и событий, и возникновение размышлений, волнений, еще не оформленных в некоторую целостность.»Поэтическое видение, — писал Г. Флобер, —... рождает радость, точно в небе что-то растет. Иногда видение нарастает медленно, по кусочкам, как различные части расставленной декорации, но так же часто оно бывает внезапно и подобно галлюцинациям в гипнотическом сне» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. В 5-и тт. Т. 3. — М., 1962-1970. —С. 656). Рождается «радость, точно в небе что-то растет», — под этими словами Г. Флобера следует понимать обретение художником высшей доминанты творчества — вдохновения.

Поскольку художественное видение — это отражение объективно существующего, оно всегда непосредственно соотносится с объектом.

Субъективная же опосредованность этого отражения, эстетическое осмысление объекта обусловливает становление того, что в общем абрисе находит выражение в замысле. Замысел — это первичная организация накопленного жизненного материала через выявление центральной художественной идеи, проблемы, интриги, а также наметки предварительной структуры будущего сочинения. Этим можно обозначить первый этап художественного процесса.

Второй этап характеризуется операциями уже не с внешними объектами, а с их идеальным сознанием в памяти, душе художника и представляет собой собственно творчество, мышление в образах, сочинение. Обращение к памяти, образам-представлениям Ж.-П. Сартр называет «квазинаблюдением», из которого постепенно складывается предмет отображения. Содержательную полноту художественной деятельности на этом этапе можно обозначить понятием идеальный предмет, рождающийся в сознании художника посредством мышления в образах. Идеальный предмет шире замысла, то есть первоначального плана в форме цели, намерения, побуждения. Замысел создает ядро, проформу, на базе которой развивается творчество, а идеальный предмет искусства — все то, что развертывается в процессе воображения, в чем реализуется замысел и что уже на третьем этапе творчества должно стать содержанием произведения.

Становление идеального предмета творчества по-разному осуществляется в разных случаях у разных художников. Но общим является то, что в произведении воплощается именно идеальный предмет, возникающий и развертывающийся в сознании художника. «Это полное воплощение в плоть, это полное округление характера, — признается Н. В. Гоголь, — совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический дрязг жизни, когда содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (Гоголь Н. В. Собр. соч. В 8-и тт. Т.7.—М,1984.—С.451).

Процесс возникновения идеального предмета отображения так схематично описывает И. С. Тургенев: «Я встречаю, например, в жизни какую-нибудь Феклу Андреевну, какого-нибудь Петра, какого-нибудь Ивана, и представьте, что вдруг в этой Фекле Андреевне, в этом Петре, в этом Иване поражает меня нечто особенное, то, чего я не видел и не слышал от других. Я в него вглядываюсь, на меня он или она производит особенное впечатление; вдумываюсь, затем эта Фекла, этот Петр, этот Иван удаляются, пропадают неизвестно куда, но впечатление, ими произведенное, остается, зреет. Я сопоставляю эти лица с другими лицами, ввожу их в сферу различных действий, и вот создается у меня целый особый мирок... Затем, нежданно-негаданно является потребность изобразить этот мирок и я удовлетворяю этой потребности с удовольствием, с наслаждением» (Русские писатели о литературном труде. Л., 1955. Т. 2. С. 755).

Даже в пейзажной живописи, которая кажется на первый взгляд непосредственным изображением природы, творческий процесс является воспроизведением идеального предмета, возникающего в сознании художника в результате его отношения к окружающему миру. И. К; Айвазовский писал: «Человек, не одаренный памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником — никогда. Движение живых стихий неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны — немыслимо с натуры. Для этого художник и должен запоминать их и этими случайностями, равно как и эффектами света и теней, обставлять свою Картину. Сюжет картины слагается у меня в памяти, как сюжет стихотворения у поэта; сделав набросок на клочке бумаги, приступаю к работе и до тех пор не отхожу от полотна, пока не выскажусь на нем кистью. (...) Удаление от местности, изображаемой на моей картине, заставляет лишь явственнее и живее выступать все ее подробности в моем воображении» (Очерки о жизни и творчестве художников середины ХIХв.—М„1958.—С.432);

Любая картина, написанная художником с натуры, отображает не столько натуру, непосредственно видимую художником во время работы над этой картиной, сколько комплекс представлений, объект-гипотез, накопленный художником в предыдущем опыте. И дело здесь не в том, что всякий акт непосредственного контакта с натурой имеет субъективную окраску, а в том, что натура, прежде чем воплотиться в произведении, проходит через сознание, то есть в идеальном виде входит в предмет отображения. В любом художественном образе воплощается то, что прошло через сознание творца, что пережито, понято, прочувствовано им. И в этом — «секрет» самовыражения художника, ведущая роль его фантазии.

Однако творческая фантазия—отнюдь не голое сочинительство. То, что она обладает широкой свободой, подчиняется тайным склонностям сердца, это верно. Вместе с тем, у настоящего художника воображение всегда рождается из реального чувства. Здесь возникает интересная и важная проблема соответствия объективно-фактического и субъективно-оценочного в предмете искусства ив художественном произведении. Обязательность такого соответствия в творчестве отмечают сами художники. Интересно в этой связи вспомнить историю романа «Воскресение» Л.Н.Толстого.

Вначале тема, с которой Л. Н. Толстого ознакомил знаменитый русский адвокат А. Ф. Кони, очень заинтересовала писателя. Но было бы наивным полагать, будто для большого художника достаточно одной темы и при наличии мастерства ему не составит труда оформить ее в произведение. Необходимо сжиться с темой, не просто понимать ее важность и иметь о ней знание, но и прочувствовать ее. Иначе говоря, — внутренне, художественной интуицией обрести смысл темы, пережить его. Вот почему Л. Н. Толстой, узнав о теме и высоко оценив ее, все-таки заметил: «Писать головой очень хочется и знаю, что нужно, а не могу — сердцем не тянет...»(Толстой Л. Н. О литературе.— М., 1955.— С. 220). Потребовалось огромная внутренняя работа «головой и сердцем», чтобы жизненный материал будущего романа имел полное соответствие авторским идеалам и переживаниям. Свой принцип творчества Л. Н. Толстой излагает так: «Истинное художественное произведение — заразительное —производится только тогда, когда художник идет —- стремится. В поэзии эта страсть к изображению того, что есть, происходит оттого, что художник надеется, ясно увидав, закрепив то, что есть, понять смысл того, что есть» (Там же). Понять смысл означает в творчестве не только иметь знание о том, что будет воспроизведено в произведении, но и обрести художественную идею.

Процесс возникновения в сознании художника предмета отображения не обязательно должен быть связан с непосредственным видением объекта. Чаще всего они значительно отдалены во времени, а нередко художник обретает этот предмет, отталкиваясь от каких-либо сведений, на основе воображения, опосредования, реконструирования. Особенно это показательно в тех многочисленных случаях, когда объекты удалены от художника или существовали в далеком прошлом и недоступны непосредственному чувственному восприятию. Объективная сторона предмета отображения может быть представлена в творчестве не обязательно фактами и событиями, которые непосредственно воспринимал автор. Она может складываться благодаря тем отпечаткам, которые сохраняются как воспоминания о чувственных впечатлениях, или из разрозненных знаний, ассоциаций, представлений, которые систематизируют, дополняют, оживляют воображение. А. С. Пушкин не был очевидцем событий времен хана Гирея, но имел представление о них.

Бахчисарайский фонтан, по признанию поэта — разбудил его воображение.

Вспоминая об этом, А. С. Пушкин писал:

Скажи, Фонтан Бахчисарая!

Такие ль мысли мне на ум

Навёл твой бесконечный шум,

Когда безмолвно пред тобою

За рему я воображал

Средь пышных опустелых зал...

 

Реконструирование действительности в воображении относится не только к художественному воссозданию картин прошлого, очевидцем которых художник не мог быть (например, «Последний день Помпеи» К. П. Брюллова, «Я пришел дать вам свободу» В. М. Шукшина или «Хованщина» М. П. Мусоргского), - это скорее можно назвать общей закономерностью художественного творчества. С натяжкой можно говорить как об исключении из правила воспроизведение сиюминутного непосредственного восприятия действительности в пейзажной и портретной живописи, скульптуре.

Но в любом случае «отдаленность» жизненного материала от предмета непосредственного отображения преодолевается тогда, когда художник «вживается в образы, которые становятся его творческой жизнью, судьбой. «Я часто сильнее чувствую не пережитое мною действительно, — вспоминал Л. Н. Толстой, — а то, что я писал и переживал с людьми, которых описывал. Они сделались также моими воспоминаниями, как действительно пережитое» (Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого.—М., 1959.—С. 161). И. С. Тургенев однажды сказал П. А. Кропоткину:«Вот приедем домой, я покажу вам дневник, где я записал, как я плакал, когда закончил повесть смертью Базарова» (Кропоткин П. А. Записки революционера.— М., 1966.— С. 394). О высокой интенсивности и глубине «сопереживания» писал П. И. Чайковский в письме к брату: «Самый же конец оперы («Пиковая дама» — С. Т.) я сочинял вчера перед обедом и, когда дошел до смерти Германна и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германна, что я вдруг начал сильно плакать. Это плакание продолжалось ужасно долго и обратилось в небольшую истерику приятного свойства, то есть плакать мне было ужасно сладко. Оказывается, что Германн не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным» (Чайковский П. И. Письма к близким.— М., 1955.— С. 447-448).

Еще более поразительно признание Г. Флобера: «... меня увлекают, преследуют мои воображаемые персонажи, вернее, я сам перевоплощаюсь в них. Когда я описывал отравление Эммы Бовари, у меня во рту был настоящий вкус мышьяка, я сам был так отравлен, что у меня два раза подряд сделалось расстройство желудка самое реальное» (Флобер Г. Собр. соч. В 5-и тт.— М., 1956.—С. 275).

О глубоком сопереживании в творческом процессе писали многие художники, писатели, композиторы; по-видимому, об этом может сказать любой, кто занимается художественным творчеством. Предпосылку вживания в образ составляют ясные представления о лицах и обстоятельствах. Исходя из своих представлений о характере, художник может понять пружины внутреннего механизма действия и предугадать поступки или слова, которые необходимо проистекают из данных положений. Чем глубже он постигает чужую душу, тем увереннее и изобретательнее становится его воображение при описании душевных состояний. Причем подобное постижение предмета, как правило, вызывает состояние высшего возбуждения, озарения, когда осознанное и бессознательное, рациональное и эмоциональное сливаются воедино и служат побудительным импульсом к творчеству. Нередко возникают такие ситуации, о которых пишет И. А. Гончаров: «... лица не дают покоя, пристают, позируют в сценах, я слышу отрывки их разговоров — и мне казалось, прости господи, что я это не выдумываю, а что это носится в воздухе около меня и мне только надо смотреть и вдумываться» (Гончаров И. А. Собр. соч. В 8-и тт. Т. 8,— М., 1952.—С. 140). Достичь слияния с предметом творчества непросто. Чтобы оно осуществилось, требуется не только умение размышлять о предмете, знать его, но и проникнуться его жизненной логикой, смыслом, обрести особый внутренний настрой, такое состояние, когда возникает слитность интеллекта и чувств в переживании.

Жизненный материал отбирается и, главное, осмысливается, как правило, в созвучии с внутренним миром художника. Истории Дубровского, Гринева были подсказаны А. С. Пушкину, а не восприняты им непосредственно как материал, но они были созвучны его собственным идеалам и переживаниям.

Известно, что Л. Фейхтвангер, мастер исторического романа, этого «беспристрастного» на первый взгляд жанра, усматривал в содержании своих книг средство для «выражения собственных переживаний». Писатель, который пишет серьезный исторический роман, считал он, идет созвучия исторического материала идейным веяниям современности, «он хочет изобразить современность... ищет в истории не пепел, а пламя» (Фейхтвангер Л. Лисы в винограднике. — М., 1959—С. 694).

Седьмая «Ленинградская» или одиннадцатая симфонии Д. Шостаковича посвящены событиям, в которых автор не принимал непосредственного участия, но эти произведения, наполненные глубоким гражданским пафосом и выразительностью, свидетельствуют о соответствии их тематического содержания личным переживаниям композитора.

Большую роль в процессе возникновения и развертывания идеального предмета творчества играют идеалы, вкусы, симпатии и антипатии художника. Понятно, что д'Артаньян побеждает своих противников не только потому, что ловко владел шпагой, а потому, что был вооружен сверхмощным «оружием» — симпатией автора. «Ничто в такой степени не возбуждает умственную деятельность, — писал М. Е. Салтыков-Щедрин, — не заставляет открывать новые стороны предметов и явлений, как сознательные симпатии и антипатии. Без этой подстрекающей силы художественное воспроизведение действительности было бы только бесконечным повторением описания одних и тех же признаков» (История эстетики: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 4. Первый полутом.— С. 364). Правда, симпатии и антипатии могут быть и источником всевозможных преувеличений и даже искажений действительности. Но от этого художника должно предостеречь чувство меры, необходимость соответствия, адекватности объективного и субъективного.

Преувеличение в рамках этой меры и соответствия вполне допустимо как заострение наиболее показательных сторон жизни. Художественное отражение сквозь призму симпатий и антипатий М. Е. Салтыков-Щедрин называл законом, «в силу которого писатель-беллетрист не может уклониться от необходимости относиться к действительности под определенным углом зрения» и этот закон «остается непререкаемым, и избегнуть его имеет право лишь тот, кто в то же время заявляет право на полное невнимание публики» (Там же. С. 365).

Роль симпатий и антипатий в процессе творчества не только значительна, поскольку именно в них действенно концентрируется позиция субъекта отражения и творчества (мировоззрение, этический кодекс, эстетические идеалы, взгляды, вкусы и т. п.), но и достаточно сложна. Их проявление не сводится лишь к эмоциональной оценке фактов и событий. В действительности симпатии и антипатии в своей конкретной содержательности предполагают и определенные знания, понимание жизни, и социальные стереотипы оценок, и совокупность различного рода ассоциативных представлений, составляющих, как известно, один из непременных элементов художественного мышления. В частности, так называемые «симпатические ассоциации» связаны с представлением о добром и злом, справедливом и несправедливом, полезном и вредном, радостном и печальном. Они также не сводятся к простым эмоциональным реакциям, они близки к мыслительному процессу и являются причиной одухотворения предмета художественного отображения.

Следовательно, субъективное начало в творчестве содержит в себе определенную авторскую концепцию жизни, совокупную идейно-эмоциональную оценку фактов и явлений. Эта оценка осуществляется с помощью многообразных художественных средств, присущих различным видам искусства.

Определяя предмет искусства как результат и продукт особых субъектно-объектных отношений, как переживания художников, как эстетическое, следует иметь в виду еще одну его особенность применительно к процессу художественного творчества. В произведении искусства воссоздается предмет, который не существует в готовом виде до процесса художественного творчества. Его можно полностью очертить только после завершения творческого процесса. Художественная реальность постоянно «всплывает» в сознании творца, развивается и получает завершение с последней точкой художественного произведения. При этом структура развертывания предмета отображения определяет структуру художественного произведения и тем самым обеспечивает жизненную динамику художественных образов.

Предмет отображения иногда «выкристаллизовывается» в сознании творца еще до процесса воплощения его в произведении. Но это происходит редко и может встречаться в творчестве малых форм преимущественно статических видов искусства, или же в замысле, когда предмет дан творцу лишь в общих чертах и не развернут полностью. Огромные, невероятные усилия памяти и воображения требуются для того, чтобы удержать в сознании в один момент весь предмет отображения, скажем, «Тихого Дона» М. А. Шолохова. Но такие усилия и не нужны, поскольку есть возможность постепенно и полностью развернуть предмет отображения в процессе создания художественного произведения с помощью особых приемов и художественных средств. В этом процессе художественная реальность сочиняется, формируется, видоизменяется, «дошлифовывается» нередко множество раз.

Особыми средствами и приемами развертывания предмета отображения и одновременно воплощения его в содержание произведения являются сюжет и фабула. Сюжет — конкретная совокупность и последовательное развитие событий, поступков, переживаний, воплощаемых в произведении. Различают сюжет первичный — сюжет — источник, подмеченный автором в реальной действительности, связанный с объектом отражения — судьбами и переживаниями людей, и сюжет вторичный, производный, осуществляемый в предмете отображения и становящийся содержательной канвой произведения. С помощью сюжетосложения или развертывания сюжета художнику не нужно держать в уме весь предмет отображения: описывая данное событие или переживание, он имеет в виду лишь связь с предыдущим и еще не выявляет будущее событие. Затем переходит к следующему эпизоду, связывая его с описанием, затем к следующему и т. д. Так складывается единая сюжетная линия и в этом отношении сюжетосложение подобно мелодии: звучит сиюминутная нота, прошлая осталась в памяти, а следующая еще не звучит, в целом же все ноты составляют единое содержание.

Переход от первичного сюжета к вторичному осуществляется через фабулу, возникающую вместе с замыслом как сюжетная схема событий, поступков, ситуаций. Пока произведение не создано, речь может идти только о фабуле как мысленном костяке будущего сюжета. Сюжет и фабула в самом произведении настолько слитны, что некоторые исследователи отказываются их различать и даже не без основания полагают, что понятие фабулы не помогает анализу произведения, а лишь осложняет его. Возможно при анализе произведения различение сюжета и фабулы вносит определенное «осложнение», однако при исследовании процесса творчества оно необходимо. Фабула включает в себя художественную интригу, проблему, сцепление ситуаций, общий план развития характеров и обстоятельств, подчиняет себе композицию. Фабула и сюжет в известном смысле могут различаться также ответами на вопросы, соответственно «о чем» и «что» раскрывается в произведении.

Писатель вводит фабульность в развертывание сюжета, исходя из определенного художественного замысла образно поведать «о чем-то», а в сюжете это перерастает во «что-то». М. А. Шолохов в рассказе «Судьба человека» поведал не просто о жизненных путях Андрея Соколова, описал не факты его биографии, а художественно вылепил образ русского солдата, его стойкость, мужество и человечность. Перед читателем как бы предстает живой человек, а не просто рассказ о нем. Эту характерную особенность искусства хорошо иллюстрирует четверостишие С. Я. Маршака:

О чем твои стихи? — Не знаю, брат.

Ты их прочти, коли придет охота.

Стихи живые сами говорят,

И не о чем-то говорят, а что-то.

 

Фабула как развертывание сюжета для создания художественного эффекта служит переводу предмета отображения в содержание произведения.

При этом можно наблюдать в определенной мере растворение фабулы в сюжете и художественную заостренность сюжета в фабуле. Через фабулу раскрывается психология творчества, художественное мастерство.

Более или менее четко можно различать сюжет и фабулу обычно в литературных произведениях. Применительно, например, к живописи, скульптуре, архитектуре и вообще к статическим видам искусства никогда не скажут: фабула «Утра стрелецкой казни» В. И. Сурикова, фабула «Капризов памяти» Сальвадора Дали или Венеры Милосской. Еще труднее это понятие применить к портретам, пейзажам, натюрмортам. Сюжетом живописных, скульптурных созданий оказывается то, что разом охватывает глаз, что на ограниченном пространстве происходит одновременно. Здесь сливаются «о чем» и «что», и поэтому отпадает различение сюжета и фабулы. Однако в аспекте творческого преобразования предметов отображения в содержание произведения и у живописцев, и в любом виде искусства, можно выявить соотносимость фабулы и сюжета в художественном пространстве и времени.

Большую роль при этом играет такой всеобщий художественный прием, как композиция, а также арсенал других средств, приемов, материалов.

Сочинение как творческий процесс является переработкой материала познания, жизненного опыта, мыслей и чувств при посредстве продуктивного воображения и художественного мастерства.

В творческом процессе развертывается художественная реальность, которая отличается от объективной реальности не только духовным содержанием, но и эстетической сущностью. Сочинение является специфическим художественным способом творческой переработки материала действительности. Оно дает художнику преимущества максимального выявления субъективного отношения к изображаемому, свободы творческой деятельности.

Сами по себе объекты художественного отражения не подлежат видоизменению в процессе творчества. Художник имеет возможность свободно оперировать, изменять и комбинировать лишь в рамках идеального предмета искусства в соответствии с замыслом, требованиями собственного эстетического идеала, художественного вкуса, концепции жизни. Именно благодаря такой «способности» идеального предмета искусства у художника возникает возможность творить новую, художественную реальность, не совпадающую полностью с объективной реальностью, и в то же время живо воспроизводить правду жизни.

Сочинение произведения — это средство преодолеть переживаемое, объективировать его. Сущность такого преодоления Гете усматривал в том, чтобы то, что его радовало или мучило и занимало каким-либо образом, превратить в образ, стихотворение и через это разделаться со своим «я». После создания произведения автор испытывает чувство удовлетворения, облегчения и... опустошенности, грусти от расставания со своими героями, от того, что упоение творчеством осталось позади. О своем романе «Давид Копперфилд» Ч. Диккенс писал: «Возможно читателю не слишком любопытно узнать, как грустно откладывать перо, когда двухлетняя работа воображения завершена; или что автору чудится, будто он отпускает в сумрачный мир частицу самого себя, когда толпа живых существ, созданных силой его ума, навсегда уходят прочь» (Диккенс Ч. Собр. соч. В 30-и тт. Т. 15.— М., 1957-1963.—С. 5.). Но «Я» настоящего художника снова обретает поэтическое видение жизни, возникает вдохновение, подвигающее его к творчеству, созданию новых произведений.

ЛИТЕРАТУРА

Афасижев М. Н. Западные концепции художественного творчества. Изд. 2- е.—М.,1990.

Воробей Ю. Д. Диалектика художественного творчества.— М., 1984.

Громов Е. С. Природа художественного творчества.— М., 1986.

Еремеев А. Ф. Границы искусства: социальная сущность художественного творчества.—М., 1987.

Титов С. Н. Искусство: объект, предмет, содержание.— Воронеж, 1987.

Художественное творчество и психология.— М., 1991.

Тема 9.

Виды искусства

I/ Виды искусства и их природа 2/ Качественная характеристика видов искусств и их взаимодействие 3/ Синтез искусств

1.

Виды искусства и их природа

Виды искусства — это исторически сложившиеся, устойчивые формы творческой деятельности, обладающие способностью художественной реализации жизненного содержания и различающиеся по способам ее материального воплощения. Искусство существует и развивается как система взаимосвязанных между собой видов, многообразие которых обусловлено многогранностью самого реального мира, отображаемого в процессе художественного творчества.

Каждый вид искусства обладает своим специфическим арсеналом изобразительно-выразительных средств и приемов. Таким образом виды искусства отличаются друг от друга как предметом изображения, так и использованием различных изобразительных средств.

Понятие «вид искусства» — основной структурный элемент системы художественной культуры. Изобразительное искусство раскрывает многообразие мира с помощью пластических и колористических материалов.

Литература включает все оттенки творчества, реализуемые в слове. Музыка имеет дело не только со звучанием человеческого голоса, но и с разнообразными тембрами, созданными природными и техническими приспособлениями (речь идет о музыкальных инструментах). Архитектура и декоративно-прикладное искусство — через существующие в пространстве материальные конструкции и вещи, удовлетворяющие практические и духовные нужды людей — сложно и многообразно выражают свою видовую определенность. Каждый из видов искусств имеет свои особые роды и жанры (то есть внутренние разновидности). Виды искусства — это звенья единого общественного явления, каждый из них относится к искусству в целом, как частное к общему.

Видовые свойства искусства проявляются в конкретную историческую эпоху и в различных художественных культурах по-разному. Между тем, само деление искусства на виды связано, прежде всего, с особенностями человеческого восприятия мира.

Язык красок, форм, звуков возник в силу того, что краски, звуки, формы получили выразительный смысл и определенное значение в жизни людей.

Попытки изучить строение мира искусств были предприняты в глубокой древности. Без сомнения первой из них является мифологическая классификация видов искусств, которая включала как однопорядковые формы творчества — трагедию, комедию, так и первые группы, получившие название «мусические искусства» (поэзия, музыка, танец) и технические искусства (архитектура, медицина, геометрия). В своей «Поэтике» Аристотель сформулировал трехслойное — видовое, жанровое, родовое — деление форм художественной деятельности, которое стало основополагающим в морфологии искусства и значительным завоеванием античной эстетики в целом.

В эпоху Возрождения системный анализ искусства был ограничен, хотя в «Книге о живописи» Леонардо да Винчи и в знаменитом «Лаокооне» Г. Лессинга было произведено исследование различий между изобразительным искусством и поэзией. Процесс самоопределения эстетики как науки совпал по времени с появлением практически первого глубокого анализа искусства. Речь идет о трактате Ш. Батте «Изящные искусства, сведенные к единому принципу» (1746), в котором автор не только рассмотрел всю сферу художественно-творческой деятельности, но и сумел найти в ней место каждому искусству. Однако только в начале XIX в. Гегель в структуру своей грандиозной эстетической концепции заложил взаимоотношения между пятью главными видами искусств — архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией. Одновременно Гегель проанализировал закономерности разъединения поэтического искусства на роды: эпический, лирический и драматический. Гегель назвал третью часть своих лекций по эстетике «Система отдельных искусств», тем самым сделав проблему морфологии искусства одной из важнейших в эстетических сочинениях XIX-XX вв.

Так, начиная с XIX в. мировая эстетическая мысль трудами Гегеля, Шеллинга, Вагнера, Скрябина и многих других доказывала принципиальную равноценность и необходимость существования и развития всех видов искусств. В ходе функционирования мировой художественной культуры система видов искусств постоянно изменялась, проявляя при этом различные, порой взаимоисключающие тенденции: из древнего синкретического искусства произошла дифференциация всех его видов; в процессе исторического развития образовались синтетические виды искусств (театр и архитектура), а влияние научно-технического прогресса стимулировало появление новых видов искусств (кинематограф, телевидение).

В современном анализе взаимодействия видов искусств четко обозначились две тенденции: первая — состоит в сохранении суверенности каждого отдельного его вида; вторая — подчеркивает тяготение к синтезу искусств. Обе эти тенденции на сегодняшний день актуальны и плодотворны, ибо существующее между ними противоречие ведет не к поглощению одних видов искусств другими, а к взаимовлиянию и взаимообогащению, но в то же время еще раз подчеркивая их право на самостоятельное функционирование в системе культуры.

Взаимоотношение различных видов искусств — явление весьма полезное, но оно имеет свои пределы, его грани исторически подвижны, изменчивы. Но эти пределы есть и видовая специфика искусства при этом отнюдь не исчезает. Существование различных видов искусств вызвано тем, что ни одно из них своими собственными средствами не может дать всеобъемлющую художественную картину мира. Такую картину может создать только вся художественная культура человечества в целом, состоящая из отдельных видов искусства.

Следует отметить, что в процессе теоретического осмысления искусства предпринимались попытки противопоставления одних видов искусств другим и их деление на ведущие и второстепенные. Такая постановка вопроса была связана с тем, что действительно в процессе исторического развития отдельные виды искусств получают доминирующее звучание. Так, в классической русской художественной культуре XIX в. литература являлась не просто стержневым видом искусства. И философия, и изобразительное искусство, и музыка в значительной степени были пронизаны литературными сюжетами и образами.

Литература оказывала мощнейшее влияние и на формирование общественного сознания в России. Особенно интенсивно этот процесс шел через художественную критику, которая в этот исторический период тесно смыкалась с публицистикой. Происходил своего рода процесс «олитературивания» самой действительности, когда литература объединяла в единое целое все остальные духовные сферы.

Однако в пореформенную эпоху в рамках русского искусства XIX в. вызревает ситуация, когда множество других его видов достигают поистине классического совершенства. Музыка и живопись по степени своего развития становятся вполне вровень с литературой. Репин и Верещагин, Чайковский и Мусоргский, Толстой и Чехов — эти имена гениев русской культуры делаются известными в Европе и во всем мире. Происходит интеграция различных сфер художественного продуцирования, делается акцент на всеобъемлющем синтезе искусств, на приоритете гуманистических интересов и идеалов.

Подобная ситуация стала характерной и для искусства XX в., когда появление его «новых» видов (кино и телевидения) не только не способствовало исчезновению»старых», а наоборот, обогатило жанровую палитру каждого из них.

В эстетической и искусствоведческой литературе сложились определенные схемы и системы классификации искусств, хотя единой до сих пор нет и все они относительны. Наиболее распространенной схемой является его деление на три больших группы. В первую — входят так называемые пространственные или пластические виды искусств. К ним относятся архитектура, все жанры изобразительного искусства и художественная фотография. Для этой группы искусств существенным является пространственное построение в раскрытии художественного образа. Ко второй группе относятся временные или динамические виды искусств — литература и музыка. В них ключевое значение приобретает развертывающаяся во времени композиция. Третью группу представляют пространственно-временные виды (театр, кино, телевидение, хореография, эстрада, цирк), которые называют также синтетическими или зрелищными искусствами.

В свою очередь, искусства можно группировать и на основе других признаков — зрелищные и незрелищные, простые и синтетические и т. д.

В современных условиях заметно повышается художественное начало в различных сферах человеческой деятельности. Так.спортивные празднества все больше превращаются в целостные театрализованные зрелища, в отдельных видах спорта (фигурное катание, художественная гимнастика) мастерство спортсменов поднимается до уровня настоящего художественного творчества. Тот же процесс можно наблюдать и в деятельности современных промышленных и сельскохозяйственных выставок и ярмарок. Сам их облик, экспозиция и реклама представляют собой эстетически наполненное художественное целое.

Современное общественное развитие требует включения различных видов искусств в сферу деятельности, общения и досуга людей. Все виды искусств по-своему необходимы и каждый из них имеет большое значение в социальной практике. Подтверждением вышесказанному и станет качественная характеристика каждого из них.

2.

Качественная характеристика видов искусств и их взаимодействие

Архитектура

Архитектура (от греч. archtekton — архитектор, главный строитель) — этот вид искусства, целью которого является создание сооружений и зданий, необходимых для жизни и деятельности людей. Архитектура призвана служить удовлетворению как утилитарных, так и духовных человеческих потребностей, поэтому в ней воедино сливаются красота и польза, технические и эстетические начала. Людей, которые занимаются этим видом художественного творчества, называют архитекторами.

Под архитектурой понимается так же исторически сложившаяся совокупность художественных средств и приемов, проявляющаяся в выборе архитектурных форм, их пропорций и декоративных украшений, формирующих архитектурный стиль, характерный для той или иной эпохи или национальной культуры. Например, архитектура античности, Возрождения, Барокко, или архитектура Китая, Индии, Киевской Руси и т. д.

Как сфера деятельности архитектура зародилась в глубокой древности, на высшей ступени варварства, когда в строительстве начинают действовать не только законы необходимости, но и красоты. Как область искусства архитектура оформляется в культурах Двуречья и Египта, достигает расцвета и получает авторство в Древней Греции и Риме. В трактате римского архитектора Витрувия (2-я пол. I в. до н. э.) «Десять книг об архитектуре» рождается теоретическое знание об этой сфере человеческого творчества. В средние века архитектура становится ведущим и самым массовым видом искусства, чьи образы были доступны даже неграмотным людям. В 1450 г. итальянский архитектор и теоретик искусства Л. Б. Альберти пишет свой знаменитый трактат «О зодчестве», в котором в решающей степени определяет развитие архитектуры эпохи Возрождения, подчеркивая, что в ее основе должны лежать принципы и формы античной классики. С конца XVI по XIX вв. в Европейской архитектуре, сменяя друг друга, главенствуют такие архитектурные стили как: барокко, рококо, ампир, классицизм и др. С этого же времени теория архитектуры становится ведущей дисциплиной в академиях художеств Европы. В XX в. в архитектуре заявляют о себе различные направления и течения (прежде всего функционализм и конструктивизм), связанные с появлением совершенно новых типов зданий: административных, промышленных, спортивных, жилых многоэтажных массивов и т. д. Все это потребовало от архитекторов решений, порой, взаимоисключающих задач: создания удобного для эксплуатации здания, включающего экономичную конструкцию и содержащую в себе эстетически завершенную художественно-выразительную форму. Важнейшее значение начинает приобретать так называемая «архитектура малых форм» (киоски, урны, тумбы для рекламы, фонарные столбы и т. д.), которая разрабатывает предметную среду улиц и площадей.

В преобразовании предметной среды большое значение имеет «архитектура монументальных форм»: речь идет о дорогах, мостах, триумфальных арках, телевизионных мачтах и т. д. Их отличает масштаб и сложность технической конструкции. В условиях мирового экологического кризиса важным для человека является и художественно-осмысленная «зеленая архитектура», то есть «садово-парковая культура», включающая в себя архитектурно-преобразованный растительный ландшафт, связывающий людей с природой.

Архитектуру справедливо называют летопись мира. Ведь она «говорит» тогда, когда уже молчат предания и песни, и когда ничто не напоминает о безвозвратно ушедшем народе и его культуре. На страницах этой «каменной книги» запечатлены целые эпохи человеческой истории.

Изобразительные искусства

Изобразительными искусствами называется группа видов художественного творчества (живопись, графика, скульптура, художественная фотография), воспроизводящих конкретные явления жизни в их видимом предметном облике. В изобразительном искусстве художественный образ воплощает зрительное восприятие мира в пространстве и на плоскости, не развиваясь во времени так, как это происходит в литературе или в музыке. Однако, это не значит, что мир фиксируется статично. Произведения изобразительного искусства способны передать динамику жизни, воссоздавать духовный облик человека. Выхватывая из действительности порой одно мгновение, художник способен сделать в нем большой силы обобщение, показать самое существенное и типичное. Поэтому, глядя на картину или на скульптуру, можно представить, что предшествовало данному моменту и что произойдет в последующем.

Основными видами изобразительного искусства являются живопись, графика и скульптура. Границы между ними имеют относительный характер, они связаны между собой целым рядом переходных форм.

Живопись представляет собой вид изобразительного искусства, произведения которого создаются на плоскости с помощью красок и цветных материалов. Основными изобразительными средствами и приемами в передаче тончайших нюансов действительности является система цветовых сочетаний (колорит). Живопись разделяется на монументальную (роспись фасадов зданий, стен, потолков) и на станковую (собственно картины).

Основными жанрами живописи являются: пейзаж (изображение природы, сельский, городской, индустриальный пейзаж), натюрморт, демонстрирующий естественные предметы (цветы, фрукты, дичь, рыба, бытовые вещи и т. д.), сюжетно-тематическая картина — исторического, батального, жанрово-бытового, анималистического содержания.). Особое место в живописи занимает миниатюра, представляющая собой живописное произведение небольшого формата, исполненное на бумаге, металле, кости, фарфоре, дереве. Миниатюры выполнялись гуашью, акварелью, эмалью, маслом, лаком, темперой.

Еще одним видом изобразительного искусства является графика. Она основана на однотонном рисунке и использует в качестве основного изобразительного средства контурную линию, точку, штрих, пятно. В зависимости от назначения графика делится на станковую, представляющую оригинальные произведения, имеющие самостоятельное значение и на прикладную-печатную включающую в себя гравюру, литографию, офорт, карикатуру и т. д.

Скульптура также является видом изобразительного искусства. Она воспроизводит действительность в объемно-пространственных формах.

Основными материалами, применяемыми в скульптуре, являются камень, бронза, мрамор, дерево. По своему содержанию, по трактовке образов и форм скульптура делится на монументальную (памятник, монумент, многофигурный рельеф), станковую (портрет, жанровые сцены, статуи), скульптуру малых форм (игрушки, медальное искусство, резьба по камню).

По форме изображения различают: объемную трехмерную скульптуру, то есть допускающую измерение по высоте, толщине, ширине, обход со всех сторон и различные рсльефно-выпусклые изображения на плоскости. В свою очередь рельеф подразделяется на барельеф (низкий), применяемый на монетах и медалях; горельеф (высокий), используемый в монументальной и станковой скульптуре; контррельеф (вогнутый), применяемый на печатях и различных формах. Практически все жанры и формы скульптуры окончательно сложились в период греческой античности, оставив человечеству в полном смысле этого слова «классические образцы».

Необходимо несколько слов сказать и об относительно молодом изобразительном искусстве фотографии. Сегодня фотографический снимок — это не просто копия внешнего облика явления на пленке. Художник-фотограф, путем выбора объекта фотографирования, освещения, специального наклона аппарата может создать осмысленный, подлинно художественный образ. В конце XX в. художественная фотография по праву заняла свое, особое место в ряду изобразительных видов искусства.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: