Творческий характер восприятия искусства. Искусство как катарсис

I/ Художественное произведение, его эстетическая природа и основные черты

2/ Восприятие произведений искусства как сотворчество. Феномен катарсиса

1.

Художественное произведение, его эстетическая природа и основные черты

Создание художественного произведения — завершающий акт творческого процесса в искусстве. Появление его каждый раз означает возникновение новой эстетической реальности, особого художественного мира, живущего по своим законам. И это, безусловно, законы искусства, хотя у каждого произведения есть свои, присущие только ему, отличия и своя неповторимая судьба. Далеко не все из них могут почитаться в качестве своеобразного «канона», как это проявлялось в свое время в отношении знаменитой скульптуры Поликлета («Дорифор»), о чем свидетельствуют высказывания Плиния: «Ее художники зовут каноном и получают из нее, словно из какого-нибудь закона, основания своего искусства, и Поликлета считают единственным человеком, который из произведения искусства делал его теорию» (цит. по Недович Д. С. Поликлет.— М.-Л., 1939.—С. 92).

При всех различиях произведений искусства друг от друга, всех их одинаково объединяет единая основа — они есть результат творчества по законам красоты, по законам эстетического освоения действительности. Не случайно, для многих исследователей искусства, начиная с античности вплоть до наших дней, было и остается характерным стремление познать природу данного явления, проникнуть в суть, присущих художественному произведению, закономерностей. Весьма заметное место разработке этой проблематики было отведено, в частности, в эстетике Аристотеля, Гегеля и др. Существенной характеристикой произведения искусства при этом всегда признавалось его целостность. Аристотель, например, определяя искусство как подражательное воспроизведение объективных свойств прекрасного предмета, требовал от произведения прежде всего «органической цельности». О фабуле героической поэмы он, в частности, говорил так: «Должно составлять драматичные, относящиеся к одному целому и законченному действию, имеющему начало, середину и конец, чтобы производить удовольствие, подобно единому и цельному живому существу» (Аристотель. Об искусстве поэзии.—М., 1957.—С. 111-119). Схожие суждения в связи с анализом высказывал Гегель, полагая, что посредством данной художественной формы поэзия осваивает развивающуюся целостность духовного мира силами внутреннего представления. Образцом целостности эпического произведения он считал поэмы Гомера.

Целостность художественного произведения объективно проистекает из его пространственно-временной организации. Представляя из себя материально-идеальную систему, некий художественный мир, произведение уже чисто в физическом отношении (предметно, процессуально) всегда организовано в пространстве-времени. Пространственно-временная организация этого мира многослойна. Она может быть проанализирована со стороны способа его существования (онтологический слой); сюжетно-фабульной, как некоторые принципы и правила их построения; психологической (как своеобразное в пространстве психологического состояния) и со стороны собственно художественной пространственно-временной организации произведения (его драматической организации, средств внутреннего управления жизнью произведения искусства). Для выражения пространственно-временной организации художественного произведения в эстетике XX века используется понятие хронотопа, введенного в научный обиход М. Бахтиным. Каждое произведение, как впрочем и каждый вид искусства, обладают своим неповторимым хронотопом.

Признание целостности художественного произведения между тем отнюдь не исключает его противоречивой, парадоксальной природы. Не только на уровне явления, но и сущности произведения обнаруживается его двойственный характер. При этом обычно имеют ввиду наличие материально-чувственной (внешней) и духовной (внутренней) сторон в художественном произведении, формы и содержания, знака и значения. Признается одновременно и диалектическое единство этих сторон. Именно в этом (аристотелевском) смысле о произведении искусства говорят и пишут как «о продукте целесообразной переоформляющей материал деятельности художника..., так как произведение не может существовать иначе как при условии, если материи будет сообщена надлежащая форма... Только действительно осуществленный замысел, только действительно оформленный материал может получить название «произведения» (Асмус В. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968. С. 119).

Заметим однако, что в данной трактовке содержится лишь первое приближение к пониманию сущности исследуемого явления. Если поставить на этом точку, то можно дать повод быть заподозренным в непонимании и игнорировании специфики художественного произведения, его отличий от иных образований нехудожественного происхождения. Рассматривая со стороны «оформленного материала», к примеру, музыкальное произведение и научную лекцию в процессе их физического воспроизведения, мы не обнаружим между ними существенных различий. В обоих случаях будет иметь место чисто акустическое событие — чередование звуковых сигналов. Как картину художника нельзя сводить к холсту и краскам, а скульптуру к каменному изваянию, так и музыкальное произведение не исчерпывается просто звуком как физическим явлением.

При сравнении подобного рода материальных структур их различение связано с выходом за пределы их чисто физического существования и рассмотрения как вполне определенных элементов коммуникативной системы — носителей информации. Именно на этом уровне улавливаются различия языка, его значения, семантики, а также внутренней структуры воспринимаемой информации, ее особой организации. В случае художественного произведения все эти параметры предстают как эстетически значимые и переживаемые, в отличие от нехудожественной информации, являющейся открытой или, как говорят лингвисты, «прозрачной» для значения, для смысла. Сравним, к примеру, определение любви из «Философской энциклопедии» с поэтическим выражением этого чувства А. Толстым. «Любовь — это непосредственное, интимное и глубокое чувство, предметом которого выступает прежде всего человек, — читаем мы в научном издании, — но могут быть также другие объекты, имеющие особую жизненную значимость. Любовь представляет собой средство социализации человека, вовлечения его в систему общественных связей на основе спонтанной и вместе с тем внутренне мотивированной потребности в движении к более высоким ценностям». Ну и так далее... В стихотворении А. Толстого это выглядит по-другому:

 

Не верь мне друг, когда в избытке горя

Я говорю, что разлюбил тебя,

В отлива час не верь измене моря:

Оно к земле воротится, любя.

Уж я тоскую, прежней страсти полный,

Мою свободу вновь тебе отдам,

И уж бегут с обратным шумом волны

Издалека к любимым берегам.

Сравнивая нехудожественную и художественную информацию об одном и том же предмете, можно видеть, что материальная структура поэтического произведения выстраивается не только по законам логики, когда каждое понятие и суждение в целом заключает в себе как бы ожидаемую информацию, то есть несут вполне ясный смысл, воспринимаемый нами почти автоматически. Поэтическая же речь, будучи образной, метафоричной, состоящая из эстетически значимых сцеплений слов, требует от нас незаавтоматизированного восприятия, подключения творческого потенциала воспринимающего, его соучастия как бы в окончательном достраивании стихотворения. В противном случае, без этого подключения буквальное автоматическое прочтение таких, к примеру, поэтических строк, как «По лицу проносятся очи как буксующий мотоцикл...» (А. Вознесенский) может быть оценено как нелепица и вызвать вместо эстетического удовольствия одно лишь недоумение. С данной особенностью произведения искусства в эстетике и искусствознании связывают такие его характеристики, как незавершенность и неисчерпаемость.

Действительно, любое произведение искусства, будучи органичной целостностью как единство определенного содержания и формы, и в этом смысле, завершенным, одновременно предстает открытой, развернутой к личности воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя), то есть потенциально незавершенной художественной системой. В течение всей жизни художественного произведения, протекающей в историческом пространстве и времени, оно способно от эпохи к эпохе каждый раз в акте его исполнения и восприятия раскрываться по-особому, стать поводом к открытию в нем новых смыслов, акцентов, нюансов и т. п.

В исполнительских искусствах данная закономерность проявляет себя с особой очевидностью. Скажем, каждое исполнение одного и того же музыкального произведения может сопровождаться со стороны музыканта-исполнителя новыми поворотами, нюансами в интерпретации. В практике исполнительской деятельности нет и не может быть абсолютного повторения, одинакового исполнения. От спектакля к спектаклю, от концерта к концерту в жизни произведения что-то меняется. И это есть отражение специфической природы художественного произведения, его способности приноравливаться к личности исполнителя и слушателя, быть отзывчивым на каждую конкретную ситуацию взаимодействия с ними.

Произведение выступает более потенциально завершенным, чем выше его целостность, чем более значимы его художественные достоинства. При всей парадоксальности данного суждения следует исходить из того, что именно от масштаба и глубины заложенного в произведении художественно-творческого потенциала как раз и зависит степень его незавершенности, его принципиальная содержательно-формальная неисчерпаемость. Репрезентируя целостность произведения, масштабность и глубина являются одновременно необходимым и достаточным основанием к возникновению разнообразных возможностей корреляции его содержательно-формальных параметров с постоянно меняющимися условиями взаимодействия с исполнителями и аудиторией.

При восприятии произведений искусства свойство их потенциальной незавершенности и неисчерпаемости отражает ситуация, когда у воспринимающих возникает свой особый читательский, слушательский или зрительский образ произведения — продукт восприятия и интерпретации. В эстетике данное образование получило название «эстетического объекта». С учетом изложенного выше контекста художественное произведение предстает, таким образом, в виде сложной системы образов, значений, идей и смыслов, подлежащих расшифровке, пониманию и интерпретации в процессе восприятия. При этом очень важным моментом является понимание структурности художественного произведения, особенностей в каждом конкретном случае связи элементов структуры как специфического языка художественного произведения.

Отметим, что для абсолютного большинства воспринимающих произведения искусства созданием некоего образа завершается процесс художественной коммуникации. Эстетический объект, как конечная фаза в восприятии, обычно не несет в себе общезначимой сверхиндивидуальной информации о художественном произведении. Это, как правило, продукт сугубо личностного эстетического отношения и переживания, качественная определенность которого в значительной степени зависит от индивидуальных особенностей воспринимающего. При этом, естественно, нередко возникают ситуации, когда эстетические параметры «образа» совершенно расходятся с реальной общезначимой эстетической ценностью произведения, определяемой уже на сверхиндивидуальном уровне с учетом его значения и необходимости для общества, то есть того, насколько художественные характеристики произведения в целом отвечают существующим и формирующимся эстетическим потребностям.

Путь к сверхличной информации о художественном произведении пролегает обычно через освоение новых дополнительных знаний, через расширение и обогащение индивидуального эстетического опыта. Гегель, к примеру, считал, что надо много видеть и слышать, чтобы уметь наслаждаться и адекватно оценивать художественные произведения. Важно при этом знание уже имеющихся суждений о них, понимание смысла, особенностей эстетических и художественных достоинств. Обычно такой уровень образованности в сфере искусства предполагает обращение к сопутствующей информации о жизни и творческом пути художника, исторической эпохе в целом и конкретном периоде его биографии, в рамках которого создавалось то или иное произведение и др.

В случае исследовательского подхода к художественному произведению «эстетический объект» уже не представляет собой конечной фазы и цели всего акта художественной коммуникации, а служит лишь исходным пунктом для построения различных моделей (вербальных и невербальных) произведений, получения о нем другой профессионально значимой информации.

Исследовательская мысль, отталкиваясь от индивидуальных моделей, выстраивает модели групп произведений. Так появляются модели стиля, искусства определенного направления, эпохи, национальной школы и т. п. Над подобного рода типологическими образованиями, собственно, и возникает теория. Не появляясь на пустом месте, аналитическое проникновение в сущность объекта исследования предполагает однако не только эмпирическую вооруженность ученого, но также его предварительное теоретическое самоопределение, то есть выбор исходной позиции, некоей парадигмы, концептуального стержня всех последующих мыслительных операций. И это вопрос научного метода анализа художественного произведения.

Известная роль во взаимодействии с произведением искусства принадлежит критике. Осуществляя широкую социальную корректировку художественной деятельности, она способна оказывать влияние как на сам процесс создания художником произведения, так и на ход и характер его последующего эстетического потребления, на постижение и присвоение публикой художественной концепции, заключенной в произведении.

Формируя общественное мнение вокруг произведения, критика способствует его социальному функционированию, осуществлению, таким образом, самого бытия художественного произведения в его предметно-физической и духовной данности. Определение критикой ценностного статуса произведения в сложной системе художественной культуры, безусловно, оказывает влияние на аудиторию, на формирование ее художественных вкусов и социальных ориентации. В способности воздействия критики на сознание и социальную активность воспринимающей искусство личности как раз и заключена, пожалуй, ее наибольшая общественная значимость и необходимость.

Итак, взаимодействуя непосредственно и опосредованно с публикой и критикой, произведение искусства, как особый художественный мир, сложная предметно-физическая и духовная система, получает свое аутентичное бытие именно через его восприятие. Собственно, только в восприятии искусство и реализует свои эстетические функции. Не случайно, в структуре эстетического знания данной проблематике отводится весьма видное и значимое место.

2.

Восприятие произведений искусства как сотворчество.

Феномен катарсиса

 

Проблема восприятия произведений искусства многоаспектна и требует для своего всестороннего рассмотрения междисциплинарного подхода. Анализ ее в рамках эстетики осуществляется обычно на базе широкого привлечения и ассимиляции знаний из психологии, социологии, философии, семиотики, культурологии, истории и теории искусства и др.

Между тем, эстетический анализ восприятия не сводим к частностям и не есть механическая сумма односторонних характеристик, взятых из разных областей знания. Интерес эстетики к данной проблеме проистекает из самого ее предмета — процесса эстетического освоения человеком действительности.

Очевидно, что восприятие в этом процессе является важным звеном, каналом и механизмом постижения нами эстетических свойств окружающего мира и его преобразования по законам красоты.

В основе эстетического восприятия лежит сформированная в процессе фило- и онтогенеза человеческая способность реагировать на красоту, распознавать ее в действительности. Как уже отмечалось, эстетически человек воспринимает любые объекты — природные, общественные, в том числе художественные. В связи с этим, в теории и на практике различают способность эстетического восприятия как целостного и образного видения действительности, так и собственно художественного восприятия, как этой же способности, направленной на постижение эстетической ценности произведений искусства.

В эстетическую теорию проблема художественного восприятия вошла давно. Одной из первых попыток ее решения можно считать учение Аристотеля о катарсисе — очищении души человека в процессе восприятия искусства.

Отметим, что в эстетике XX века акт восприятия трактуется преимущественно как чисто духовный, не направленный на какое-то деяние. К. С. Станиславский также отмечал данную особенность. Люди идут в театр для развлечения, — говорил он, но незаметно для себя выходят из него с разбуженными чувствами и мыслями, обогащенные познанием красивой жизни духа.... Театр могущественная сила для душевного воздействия на толпы людей, ищущих общения».

В европейски ориентированной культуре эта внешне непрагматическая направленность художественного восприятия, его внешняя несозидательность сформировала традицию, согласно которой создание произведений искусства имеет большую общественную и эстетическую значимость в сравнении с их восприятием зрителями, слушателями, читателями. Наблюдается в связи с этим повышенное внимание к творчеству художников, поэтов, музыкантов, актеров и других создателей произведений искусства при одновременно низком интересе к иным участникам художественной коммуникации, обозначаемым по совокупности малоинформативным и обезличенным понятием «публика».

Вместе с тем, в некоторых культурах Востока особо ценится искусство воспринимать искусство. В частности, в эстетике дзэн-буддизма утверждается принципиальное равенство творческой активности творящего и воспринимающего. Считается, что в творческом процессе способность увидеть, создать образ в своей душе не менее значима, чем сама деятельность по созданию произведений искусства. Эта мысль, кстати, присутствует и в теории символистов, которые также считают, что художественное произведение существует не только как конечная точка углубления творческой личности создателя, но обязательно должно быть толчком для жизнедеятельности тех, кто воспринимает его, кто осуществляет духовное восхождение. Подобное отношение высказывал и М. Бахтин, отмечая, что если главное для художника — это отделившийся от него «продукт творчества», то есть художественное произведение, то для зрителя, слушателя, читателя главный продукт — это он сам, его личность. Основная специфика творчества воспринимающего произведение искусства как раз и состоят в том, что в процессе восприятия осуществляется его развитие, имеет место становление, творение человека особым, присущим искусству способом. Этот подход, нашедший отражение в целом ряде работ отечественных авторов (А. А. Потебня, Д. Н. Овсянико-Куликовский, А. Белый, Вяч. Иванов, А. Леонтьев, М. Бахтин и др.), собственно, и помог сформировать и утвердить традиции в нашей эстетике рассматривать восприятие искусства как сотворчество.

Мы уже отмечали, что произведение искусства как предмет восприятия — это соединение высочайшего уровня сложности. И в идеале, конечно, восприятие обязано соответствовать этому уровню. Вряд ли правы те, кто склонен думать, что воспринимающий (реципиент) испытывает воздействие художественного произведения по принципу некоторой жизненной аналогии.

Разумеется, в восприятии существует уровень непосредственных впечатлений и переживаний. Можно допустить, что восприятие в отдельных случаях ограничивается простым узнаванием и реципиент будет испытывать то, что Аристотель называл «радостью узнавания». Ах, как похоже!... Однако такое восприятие происходит обычно на уровне внешней формы художественного произведения, то есть его сюжета, образной конкретизации темы. Но существует еще и внутренняя форма — то самый «лабиринт сцеплений», о котором говорил Л. Н. Толстой, то есть взаимообусловленная в каждом своем элементе система, которая и служит выражению авторской идеи, «сверхзадаче» художественного произведения.

В силу своей структурной и содержательной многомерности подлинные произведения искусства востребуют и формируют в процессе взаимодействия с публикой наиболее сложные и высокие формы человеческого восприятия. Обращаясь к произведению искусства, мы воспринимаем не только линии, краски, звуки, образы, выраженные словами, но и то, что скрыто или заключено в них — мысли и чувства художника, претворенные в образную систему. От нас не ускользает и то, как он сделал это, в какой форме выражено содержание, каков «язык» произведения.

Структура человеческой личности в своем потенциале оптимально способна к интегрированному, целостному, образному восприятию, основанному на равноценном развитии обоих начал, на их слаженной согласованной взаимосвязи. И художественный образ, имеющий, как уже отмечалось в предшествующих главах, целостную природу, человек может воспринять не иначе, как сотворив этот образ, воссоздав его в своей душе. Этим результатом художественное восприятие, собственно, и отличается от обычного восприятия, которое сводится лишь к извлечению субъектом некоторой информации об объекте. Нелепо даже предполагать, что в пейзажах, скажем, И. Шишкина или И. Левитана присутствует лишь одна «логика» природных объектов — строевого леса сосновой рощи, берега Финского залива, водных пространств реки, открывающихся с высокой кручи и др., лишь точное, натуралистическое воспроизведение... Уместно вспомнить в этой связи строки из стихотворения И. А. Бунина:

Нет, не пейзаж влечет меня,

Не краски жадной взор подметит,

А то, что в этих красках светит:

Любовь и радость бытия.

 

К этим словам поэта можно добавить, что «взору» воспринимающего открываются не только то, что вызывает радостные и светлые чувства, но также и грусть, печаль и даже душевную боль. И для того, чтобы все это выразить в художественном произведении, важна не просто логика действительности, но и особая логика художественной структуры произведения, особый характер отношений и связей элементов. В живописных полотнах, упоминавшихся выше художников, «говорящими» являются не только сюжетное движение, но и композиционно-структурное построение, пластика и рельефность, цветовой строй и свето-теневая партитура и еще многое другое... Именно все эти элементы, представленные в виде определенным образом организованной художественной системы, как раз и создают «образное поле», которое как магнит притягивает зрителя, вызывая у него соответствующий эмоциональный отклик и определенные размышления. Благодаря им и через них происходит эффект психологического перенесения зрителя в образную модель жизни, представленную в произведении искусства. При всей ее иллюзорности, искусственности она обладает способностью в случае произведения огромной художественной силы вызывать у воспринимающих то состояние, о котором поэт сказал: «Над замыслом слезами обольюсь». Выдуманная художником жизнь становится как бы нашей собственной.

Следовательно, в коммуникационном акте восприятия художественного произведения существенное значение имеет постижение того специфического языка, на котором оно говорит с нами. Художник еще в процессе создания произведения должен учитывать это. Внутренняя художественная структура произведений должна быть способной формировать восприятие на уровне заложенных в нем мыслей, идей, чувств. Решению этой задачи, собственно, и подчинен осуществляемый художником в процессе творчества отбор наиболее подходящих образных знаков в изобразительно-выразительных средств. И в этом смысле справедливо утверждают, что настоящий художник всегда творит по законам человеческого восприятия.

В структуре эстетического восприятия следует различать, по крайней мере, три коммуникативных канала:

1) художественное обобщение, то есть восприятие художественного произведения как целостного явления, на уровне единства его форм и содержания. Воспринимая его, мы выявляем жанровое своеобразие, особенности стиля и др. достаточно общие характеристики произведения, обычно выражаемые в суждениях типа «Это — комедия» или «Это — реалистическое произведение» и т. п.;

2) ассоциативный потенциал художественного произведения, рассчитанный на активное подключение интеллектуально-чувственной энергии воспринимающей личности. В процессе восприятия образная модель жизни, представленная в художественном произведении, в той или иной мере сопоставляется с опытом реальной жизни, вызывает у зрителей, слушателей, читателей определенные ассоциации. Каждый художник еще в ходе создания произведения, организуя свой материал, рассчитывает вызвать у воспринимающих те или иные ассоциации. Следовательно, как со стороны тех, кто воспринимает художественное произведение, так и со стороны творческих задач, решаемых художником, восприятие является актом ассоциативным;

3) Наконец, в восприятии возможно проявление того, что называют суггестивной силой искусства, связанной с его способностью внушения, почти гипнотического воздействия на воспринимающих, с его особой заразительностью. В данном своем качестве подлинное произведение искусства представляет собой как бы «сгусток энергии», магическая сила которой возбуждает в нас сложнейшие психические процессы. Л. Н. Толстой писал о «заражении» воспринимающего мыслями, чувствами, образами, представленными художником в произведении.

Само проявление подобного рода связей в коммуникативном акте художественного восприятия порой служит основанием для утверждения, что оно есть ни что иное, как повторение процесса творчества, имевшего место при создании произведения. При этом не учитывается, что воспринимающий всегда трансформирует, преображает по-своему то, что дано в произведении художником. Образ, создаваемый им, отнюдь не копия, не субъективированный эквивалент законченного произведения, а нечто самостоятельное, воссозданное в сознании воспринимающего на основе и с учетом его собственных представлений и опыта. Следует, конечно, всегда принимать во внимание степень эстетического родства автора и воспринимающего, но как справедливо заметил еще Б. Кроче, «нельзя считать себя немножко художником, немножко скульптором, немножко музыкантом, немножко поэтом, немножко писателем» (Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика.—М., 1920.—С. 14).

Зритель, слушатель, читатель, как правило, предъявляет к произведению свой счет, зачастую не имея представления о творческих муках и переживаниях автора в процессе его создания. При этом совсем не исключается ситуация, что там, где автор проливал слезы над своим героем, у воспринимающего может появиться ироническая улыбка. Как бы там ни было, восприятие — это активный творческий процесс и именно в силу данной его особенности у каждого из нас в воображении воссоздается образ «своего» Бориса Годунова, «своего» Григория Мелехова... Процесс внутреннего духовного конструирования образов воспринимающими, опирающийся на понимание языка произведения, на интерпретацию и оценку образных моделей жизни — это и есть сотворчество, весьма важный компонент художественной коммуникации, приносящий истинное эстетическое удовольствие.

Вместе с тем, при всей активности индивидуального восприятия и широте диапазона интерпретаций одного и того же произведения разными субъектами, нельзя отрицать наличия в нем объективного содержания. Как справедливо отмечает М. С. Каган, «подход к этой сложной проблеме требует выявления в художественном восприятии диалектики объективного и субъективного, инвариантного и вариативно-интерпретационного, абсолютного и относительного» (Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике.— Л., 1971.—С. 507). Содержание искусства, при всей условности используемых изобразительно-выразительных средств, не есть чистый и сплошной вымысел, не имеющий никакого отношения к действительности. То, что изображено в произведении, должно для воспринимающего иметь какое-то отношение к реальности. Более того, как доказывает вся история художественной культуры, существуют устойчивые, типические, закономерные черты восприятия, характерные для каждой эпохи и каждой социальной группы.

Итак, художественное восприятие — это сложнейшая работа чувств, мысли, воображения воспринимающего искусство. Естественно, что далеко не все в одинаковой степени подготовлены к осуществлению подобной работы.

Наличный уровень эстетического развития людей зачастую таков, что не позволяет достигать целостного восприятия произведения, осуществлять синтез его отдельных частей в едином впечатлении. Тем более, что в ряде сложных видов искусства при их более-менее адекватном восприятии требуется синтезирование в тысяче тысяч вариантов. Так, например, в силу многоэлементной структуры оперного спектакля, восприятие его неподготовленным зрителем-слушателем является особо затруднительным.

Ведь при этом возникает необходимость синтезирования таких элементов, как декорации, свет, цвет, костюмы персонажей и др., то есть того, что характеризует художественно-изобразительную сторону спектакля, с элементами музыкального ряда — мелодическо-ритмическим строением, тональностью, тембром, силой и высотой звучания, интонационными особенностями и др. нюансами музыкальной драматургии, не упуская из внимания композиционное решение спектакля и проявление исполнителями своей творческой индивидуальности и еще многое другое. Синтезирование всего этого в целостный образ связано, безусловно, с полным задействованием всей «психической механики» зрителя-слушателя и принципиально возможно при достаточно продвинутом эстетическом развитии личности воспринимаемого.

Эстетически невооруженный взгляд видит отражение жизни в художественном произведении главным образом тем, где встречается с более или менее натуралистическим, правдоподобным воспроизведением картин природы, исторических событий, поступков. За порогом восприятия остается то, что скрыто за собственно изобразительным рядом, то есть, что требует смыслового обобщения, проникновения в глубинные пласты художественной реальности. И тогда сказка Салтыкова-Щедрина «Коняга» трактуется как произведение «про лошадей», а картина П. Брейгеля «Слепые» предстает обыкновенной зарисовкой группы несчастных, оказавшихся в силу своего физического недуга в весьма тяжелой и безвыходной ситуации. Столь значимого в эстетическом отношении эффекта духовного восхождения личности при ее контакте с истинно великими произведениями искусства, того глубокого внутреннего потрясения и очищения, естественно, в таком случае не происходит. Следовательно, можно констатировать, что искусство в его воздействии на определенную часть публики не достигает желаемого результата, остается как бы «закрытым», невостребованным.

Психологи, между тем, в эффекте катарсиса усматривают главный итог воздействия искусства на личность, а в потребности катарсиса — одну из основных психологических установок в отношении искусства. Собственно, это соответствует той традиции в употреблении данного понятия в значении сущности эстетического переживания, возникшей еще у древнегреческих философов. В современных трактовках катарсиса нет сомнения в том, что он представляет собой механизм, через и с помощью которого осуществляются функции искусства, притом не только гедонистическая и воспитательная, но и познавательная. Причем, именно благодаря катарсису зритель, слушатель, читатель от познания чисто внешних связей поднимается до постижения их смысла, сущности. Собственные переживания воспринимающего претерпевают как бы перерождение. Художественная система овладевает его мыслями и чувствами, заставляет сострадать и содействовать, возникает ощущение душевного подъема и просветленности.

Силу восприятия искусства великолепно передал Аполлон Григорьев в стихотворении, посвященном великому артисту Мочалову:

Была пора — театра зала

То замирала, то стонала,

И незнакомый мне сосед

Сжимал мне судорожно руку,

И сам я жал ему в ответ,

В душе испытывая муку, которой и названья нет.

Толпа, как зверь голодный, выла,

То проклинала, то любила,

Всесильно властвовал над ней

Могучий грозный чародей.

 

Действительно, талантливые произведения искусства дают нам возможность войти «внутрь жизни», пережить ее фрагменты. Они актуализируют и обогащают наш опыт, приподнимая его с сугубо индивидуального частного уровня идеалов и совершенных форм. Искусство, по словам Г. И. Успенского, знакомит человека «с ощущением счастья быть человеком», показывает всем нам и радует «нас видимой возможностью быть прекрасным».

В отличие от фрейдистского понимания катарсиса как погружения в глубины бессознательного, в отечественной эстетике представлена иная точка зрения на природу данного явления. В частности, обосновывается положение, согласно которому катарсис является тем механизмом в осуществлении функций искусства, посредством которого бессознательное превращается в сознательное, происходит гармонизация всех отношений индивида. Данная трансформация становится возможной благодаря включения воспринимающего искусство в иную, более высокую систему ценностей.

Катарсис в данном контексте предстает как осознание, как расширение границ индивидуального сознания до всеобщего. Психологическая его природа выражена состоянием «внутренней упорядоченности, душевной гармонии, возникающей благодаря доминированию высших, общечеловеческих идеалов в душе человека» (Флоренская Т. А. Катарсис как осознание //Сб. Художественное творчество.—Л., 1982).

Эстетический идеал живет прежде всего в искусстве. Будучи идейно осмысленным, он придает искусству огромную общественную значимость и силу. Переживаемые в процессе восприятия художественного произведения чувства пробуждают в человеке нравственные и интеллектуальные стремления.

Катарсис как очищение души, как эстетическое наслаждение не тождествен простому удовольствию, так как сопровождается целой гаммой полярных чувств — от радости, восхищения и симпатии до скорби, презрения и ненависти. Одновременно, эстетическое наслаждение нельзя сводить к какому-либо процессу — будь то память, воображение или созерцание.

В феномене катарсиса представлен сплав эмоций и интеллекта, чувства и мысли, сугубо личного и общественно значимого, внешнего и внутреннего, актуального и исторического. И в данном своем качестве катарсис можно квалифицировать как высшую форму эстетического освоения человеком художественной реальности. У эстетически развитой личности в ее общении с искусством потребность в катарсисе становится определяющей.

ЛИТЕРАТУРА

Асмус В.Ф. Чтение как труд и творчество //Вопросы литературы.—1961.— № 2.

Вопросы истории и теории эстетики.— М., 1975.

Волкова Е. Произведение искусства — предмет эстетического анализа.— М., 1976.

Выготский Л. Психология искусства.— М., 1965.

Художественное творчество.— Л., 1982

 

Тема 12.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: