Фридрих шеллинг. Философия искусства

§ 34. Боги с необходимостью образуют между собой некоторую целокупностъ, некоторый мир (этим я перехожу к внутреннему конструированию).— Так как здесь в каждом образе абсолютное дается с ограничением, то именно благодаря этому каждый образ предполагает другие, и, опосредованно или непосредственно, каждый в отдельности — все остальные, и все вместе — каждый в отдельности. Поэтому они неизбежно составляют некоторый мир, в котором все насквозь взаимоопределено, органическое целое, целокупность, [отдельный] мир.

§ 35. Единственно в силу того, что боги образуют между собой свой мир, они приобретают независимое существование для фантазии, т. е. независимое поэтическое существование. Это положение вытекает с непосредственной очевидностью, ибо только благодаря этому боги становятся существами собственного мира, который целиком существует для себя и совершенно отделен от того мира, который обычно именуют действительным. Всякое соприкосновение с обыденной действительностью или с понятиями этой действительности по необходимости разрушает очарование самих этих существ, ибо последнее основано как раз на том, что, согласно § 29, для их действительности не· требуется ничего, кроме возможности, и что, следовательно, они живут в абсолютном мире, который можно реально созерцать лишь с помощью фантазии.

К пояснению обоих предшествующих положений (34 и 35). После того как сложился этот мир фантазии в истинном смысле слова, воображению не было поставлено дальнейших границ именно потому, что в пределах этого мира все возможное непосредственно действительно. Этот мир может и даже должен, таким образом, развиваться от одной точки в бесконечность; отныне ни одно возможное взаимоотношение богов между собой и ни одно возможное ограничение применительно к абсолютному не исключено.— Вследствие того что все образы рассматриваются во всех сплетениях и отношениях как для себя значимые существа, причем между ними самими в свою очередь складывается некоторый круг соотношений и своя собственная история, они приобретают высшую объективность, благодаря которой эти сказания затем целиком переходят в мифологию.

§ 38. Мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства.

Все до сих пор сказанное тому доказательство. Ncrvus probandi заключается в идее искусства как выявления абсолютно и самого по себе прекрасного через особые прекрасные предметы, т. е. выявления абсолютного в ограничении без упразднения абсолютного. Противоречие это разрешается только в идеях богов, которые со своей стороны могут получить независимое, подлинно объективное существование лини, путем полного своего развития до самостоятельного мира и до поэтического целого, которое называется мифологией.

К дальнейшему объяснению.— Мифология есть не что иное, как универсум в более торжественном одеянии, в своем абсолютном облике, истинный универсум в себе, образ жизни и полного чудес хаоса в божественном образо-творчестве, который уже сам по себе поэзия и все-таки сам для себя в то же время материал и стихия поэзии. Она (мифология) есть мир и, так сказать, почва, на которой только и могут расцветать и произрастать произведения искусства⁵⁹. Только в пределах ι такого мира возможны устойчивые и определенные образы, через которые только и могут получить выражение вечные понятия. Произведениям искусства должна быть свойственна такая же, если не большая реальность, чем творениям природы, образам, которые имеют такое же необходимое и вечное бытие, как людские поколения и растения, обладая одновременно индивидуальной и родовой жизнью и таким же бессмертием.

Поскольку поэзия есть образное начало материи, как искусство в более узком смысле формы, постольку мифология есть абсолютная поэзия, так сказать, сти хийная поэзия. Она есть вечная материя, из которой все формы проступают с таким блеском и разнообразием.

§ 39. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном возможно лишь в символической форме.

Объяснение. Изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в общем= = философии—идее; изображение абсолютного с абсолютной неразличимостью общего и особенного в особенном = искусству. Общий материал этого изображения = мифологии. В последней, следовательно, дан уже второй синтез из неразличимости общего и особенного с особенным. Выставленное положение есть поэтому принцип конструирования мифологии вообще.

Чтобы привести доказательство этого положения, необходимо дать дефиницию символического; и, так как этот способ изображения в свою очередь есть синтез двух противоположных — схематического и аллегорического, я в связи с этим объясню, что такое схематизм и что такое аллегория.

Объяснительные положения.

Тот способ изображения, в котором общее обозначает особенное или в котором особенное созерцается через общее, есть схематизм.

Тот же способ изображения, в котором особенное обозначает общее или в котором общее созерцается через особенное, есть аллегория.

Синтез того и другого, где ни общее но обозначает особенного, ни особенное не обозначает общего, но где и то и другое абсолютно едины, есть символ⁶⁰.

Эти три различных способа изображения имеют ту общую черту, что они возможны только благодаря способности воображения и суть его формы, причем единственно третий из них есть абсолютная форма.

*

При таких предпосылках мы можем утверждать, что всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из его материала создать собственную мифологию; мир этот (мифологический мир) находится в становлении, и современная поэту эпоха может открыть ему лишь часть этого мира; так будет вплоть до той лежащей в неопределенной дали точки, когда мировой дух сам закончит им самим задуманную великую поэму и превратит в одновременность последовательную смену явлений нового мира.

 

 

1. Можно ли жить в фантазии?

2. Какие существуют три способы изоражения реальности?

3. Можно ли создать собственную мифологию?

РОМАН ИНГАРДЕН. ИССЛЕДОВАНИЯ ПО ЭСТЕТИКЕ

О СТРУКТУРЕ КАРТИНЫ

§ 5. ВИД, РЕКОНСТРУИРОВАННЫЙ В КАРТИНЕ, И СПОСОБЫ ЕГО РЕКОНСТРУКЦИИ

 

 

Различие между импрессионистической и предметной реконструкциями видов состоит в том, что в первом случае в картине рисуют только пятна, цвета и свет, составляющие чувственно зримую основу видов и, следовательно, определенное множество впечатлительных дат, в то время как во втором случае реконструируется вид, возникающий на этой основе в предметно интерпретированных качествах, которые должны быть присущи соответствующему предмету. Если зритель воспринимает доставляемые полотном-изображением импульсы и, как это имело место в первом случае, сам в переживании реконструирует соответствующий вид, тогда в картине появляется предмет, изображенный во всей своей конкретности и полноте, но только в своем чисто зрительно данном образе. В другом же случае, а следовательно у Рафаэля и Энгра, зритель находит, если можно так сказать, полные виды, и достаточно ему их воспринять, чтобы сразу же достичь изображенного предмета.

Правда, очень трудно в утвердительной форме описать появление наглядно данного и плоскостного ограничения предмета при импрессионистическом способе воспроизведения видов вещи. Нельзя отрицать, что при соответственно активном способе восприятия картины зрителем предмет, изображенный в картине, который в конце концов проявляется наглядно, будет, несмотря ни на что, отграниченным от окружающего его (в картине) пространства. Однако очерченность непрерывности вещи и ее поверхности здесь ничтожна, если вообще можно согласиться, что она имеется в картине, в том отношении, что кривизна поверхности, ее выпуклости и вогнутости, определенность ее места в изображенном пространстве и т. д. наделены известного рода потенциальностью, а тем самым они отличаются видимым образом особой незавершенностью, тревожной динамичностью, вибрацией. Возможно, именно это приводит к тому, что мы при осмотре картины не можем добиться ощущения, что можно бы изображенную в картине вещь взять либо пощупать, что, прикасаясь к ней рукой, мы могли бы точно попасть на поверхность, которая в картине весьма неясно локализована¹. Для импрессионистического способа воспроизведения видов существенно, что краски, realiter растертые на полотне, создают лишь чувственную основу конкретного вида, воспринимаемого нами при осмотре картины. Эта основа, воспринимаемая зрителем при осмотре картины, заставляет зрителя дополнять множество впечатлительных данных различными, как говорят феноменологи, «снимками» структурного либо содержательного характера, а следовательно, и интенционально строить вид высшего конституционного слоя. К содержательным «добавлениям» относится и то, что благодаря связыванию зрителем некоторого количества цветовых пятен в единое целое ему даны не самые пятна, но посредством них собственный однородный цвет вещи и одновременно противостоящие ему, покрывающие вещь тени и свет. Тогда мы видим, например, белое платье женщины в розовом освещении либо белый снег, покрытый голубыми тенями, лежащими на его неровностях. Таким образом, мы видим не просто «красное» платье или «голубой» снег, но различаем, причем в самом зрительном ощущении, собственный цвет изображенного тела — белизну платья — и цветной свет (либо тень), который как бы от него отражается². Это различение собственного цвета вещи и освещения, в котором вещь находится, теней и отблесков, падающих на вещь, совершается одновременно с восприятием соответствующей пространственной формы вещи, а также с появлением определенных качеств материала изображенных вещей, например шелковистости платья, текучести и прозрачности воды и т. д. Одновременно появляются «добавления» чисто структурного (категориального) порядка, в которых проявляются изображенные предметы: это моменты сугубо специфические, абсолютно бескачественные и вместе с тем такие, которые могут быть выделены в изображаемом. Они приводят к тому, что мы имеем дело с вещью, которая является субъектом определенных свойств, либо с процессом (например, с течением воды), совершающимся во времени, и т. д. Таким образом, разнородное, изменчивое чувственное основание покрывается как бы определенной сетью сложных структур и качеств, связанных между собой, которые, выступая в видах, делают возможным для нас зрительное восприятие изображенных предметов ¹. Иначе говоря, лишь такое дополнение чувственной основы, создаваемой импрессионистическим полотном-изображением, вызывает наглядное появление изображенного в картине предмета. От осуществления связанных с этим актом субъективных операций, весьма сходных с теми, которые выполняются спонтанно и без сознательного акцентирования в процессе нормального, обыденного зрительного восприятия вещи в реальном пространстве, мы освобождены, во всяком случае в какой-то степени, когда созерцаем картины, подобные упоминавшейся картине Энгра (разумеется, и картинам Рафаэля, Леонардо да Винчи, Дюрера и т. д., но не произведениям Рембрандта, а тем более современных импрессионистов)¹. Можно сказать, что картины мастеров выделенной нами первой группы помогают нам в Таком дополнении видов, поскольку эти картины сами дают не только и не столько чувственное основание видов, сколько структурные и содержательно-предметные «снимки», образующие, правда только вместе с чувственной основой (определенно подобранным комплексом компонентов), конкретный вид изображенной вещи. Эти картины «готовы» гораздо в большей степени, чем произведения Рембрандта, а тем более импрессионистов ². У импрессионистов предмет, проявляющийся посредством вида, конституируется, во всяком случае в какой-то степени, лишь потенциально. Создаваемая полотном-изображением чувственная основа видов определяет, как говорится, только пути окончательного конституирования предмета, а само конституирование, как и его дополнение, совершается зрителем. Конечно, зритель конституирует не произвольно, а под воздействием чувственного основания видов и в полном согласии с его указаниями, однако за зрителем оставляется и некоторая свобода действий в этом отношении. Конечно, не следует думать, что в картинах противоположного типа зрителю уже нечего делать, что он, оставаясь совершенно пассивным и просто созерцая виды, получает наглядное восприятие изображенного в картине предмета.

 

1. В чем своеобразие импрессионизма как способа реконструкции увиденного?

2. Как можно воплотить в искусстве динамичность?

3. Как воспринимается произведение импрессонизма?

[1] Путеводитель Буркхардта, посвященный искусству Италии. (1855).

[2] J.Biaŀostocki, Styl i modus w sztukach plastycznych, "Estetyka", R. II, 1961, s.147.

[3] Очевидно, в Польше (прим. перев.).

⇐ Предыдущая3456789101112

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: