Некоторые особенности первых занятий.

ОБУЧЕНИЕ ИНТОНИРОВАНИЮ МУЗЫКИ.

Сверхзадача педагога: научить ребенка относиться к музыке как к выразительному искусству, а не как к последовательности звуков, которая подбирается на инструменте. Научить выразительно интонировать музыку, а на начальном этапе – прежде всего мелодию. Необходимо помнить важную вещь – механику инструмента, таящую в себе опасности. Их нужно преодолеть, больше того, извлечь из них пользу для обучения, иначе музыкальное воспитание с помощью игры на фортепиано обречено на неудачу.

Ребенок, начинающий петь, играть на смычковом или духовом инструменте, учится, прежде всего, создавать и тянуть звук. Действие и звук составляют для ребенка единство, каждый звук он создает, он его творец. Не то у ребенка, севшего за фортепиано. Ему не надо искать интонационно чистого звука, но фортепиано само по себе нисколько не помогает ребенку ощутить, познать и услышать, как создается музыкальный тон и какие имеются возможности для того, чтобы то ли ровной протянутостью, то ли усилением, то ли ослабением вдохнуть в него жизнь.

Ребенок на первых же уроках должен с помощью педагога научиться слышать фортепианный звук, естественно затихающий и исчезающий, вслушиваться в его «жизнь». Сумеет ли ученик так сыграть двухзвучную мелодию, чтобы явственно слышно было, что в одном случае он интонирует ласково, в другом – шутливо? Возможно, отчетливо это не будет слышно. Но на самой начальной стадии фортепианного обучения важен не столько результат действий ребенка и реально созданный им звуковой образ, сколько воспитание у него должной психологической установки: хочу и стремлюсь сыграть ласково/шутливо. Предоставляя возможность детям самим исполнять простенькие пьески, несущие в себе привлекательный для них музыкальный образ, необходимо привлекать внимание ребенка не только к тому, какие ноты он берет, но и как он их берет, как они под его руками звучат.

Следует ознакомить ребенка и с фактическим извлечением звука, то есть показать ему механизм фортепиано. Для этого открыть крышку рояля (на нем удобнее разглядеть механику извлечения звука). Ребенок должен сам увидеть, понять, что звук зависит от того, как опустится играющий палец на клавишу. Надо смело знакомить начинающего пианиста со всеми «секретами» рояля. Показать, что при нажиме клавиши звучат сразу три струны, которые к этой клавише относятся и настроены одинаково. Находящийся внизу молоточек снизу ударяет по струнам, заставляя их вибрировать и тем самым – звучать. Ударив, молоточек «убегает» вниз. Если не отпускать клавишу, струны будут звучать до тех пор, пока не перестанут вибрировать (ребенок должен дослушать до конца, сколько времени они так звучат). Но если раньше отпустить палец от клавиши – на струны сверху упадет мягкая подушечка (демпфер-глушитель) и остановит колебание струн, тогда они сразу умолкают.

На маленьких детей вид механизма фортепиано производит сильное впечатление, и они, в частности, начинают прекрасно понимать, почему ни в коем случае не следует давить на клавиши.

ПОСТАНОВКА РУК.

Занимаясь тем, что принято обычно называть «постановкой рук», педагог должен научиться делать это незаметно, ненавязчиво, в большей степени при помощи своих рук. Никакими словами или показом нельзя передать ребенку желаемое состояние рук, детские руки можно и нужно «лепить». Существует много упражнений для достижения результата.

1. Взять кисть руки ребенка, добившись, чтобы она была свободной и «раскручивать» от запястья по очереди левую и правую. После этого кисть у ребенка становится неизмеримо более гибкой.

2. Класть освободившуюся руку ребенка на мячик, чтобы рука, полежав на нем, приняла форму «свода», стала обтекаемой, как купол.

Перед тем, как опустить руки на клавиши, надо показать ребенку, что локоть следует слегка отвести от себя так, чтобы он оказался естественно выше запястья, следя, чтобы плечо не поднималось.

Далее следует доходчиво и ясно поговорить о пальцах, об особенностях каждого. После этого переходить непосредственно к постановке руки, уделяя особенное внимание первому пальцу, который тоже должен находиться в свободном состоянии и опускаться только первым сгибом, краем подушечки.

Для того чтобы ребенок лучше понял, что прикасаться к клавишам надо кончиком пальца, вертикально опуская его на подушечку, нужно предложить ему упражнение (игру – «поцелуй с карандашиком»). Кончиками пальцы по очереди прикасаются к мягкой резиночке карандаша.

Преодолевая «ударность» рояля, педагог должен в своих объяснениях говорить, что рояль «поет», а пальцы «погружаются», «окунаются», но никогда не «ударяют» по клавишам.

В этот период перед педагогом стоит самая ответственная задача: «создать» руки ребенка. Сделать их гибкими, свободными, естественными. Ребенок должен ощутить, что его руки – передаточное звено для выражения в звуках его помыслов и желаний, это его голос. Он должен понять и запомнить, что руки могут «говорить», извлекая звуки громко или тихо, сердито или нежно.

У каждого человека с детских лет руки неповторимо индивидуальны и учить их надо очень внимательно и умно.

 

ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВА РИТМА.

Первыми помощниками в изучении ритма являются слух и музыкальная память, физическое ощущение движения. Дети с младенческого возраста невольно знакомятся с ритмом. Поэтому нельзя сказать, что ритму учат, им только «заражают». Ощутить, почувствовать ритм помогает, прежде всего, сама музыка, которую приходится слушать ребенку. Для развития чувства ритма, слуха, ребенок должен, слушая, узнавать о темпе, жанре, динамике, штрихах, нельзя бояться вводить понятия различных жанров, термины. Нельзя забывать, что все элементы обучения взаимосвязаны.

Впоследствии ребенок познакомится с музыкой, свободной от строгой ритмичности. Но приступить к работе с ним следует на таком музыкальном материале, который организован на основе подчеркнуто-акцентной метричности. Не фиксируя внимание ребенка на чередовании разных долей – сильных и слабых, можно на первых занятиях добиваться только переживания и осознания равномерности музыкального пульса, мерного следования метрических долей. Естественно, что марш с его явно акцентируемой метрикой больше всего подходит для такой работы с ребенком. Вначале он может вышагивать и хлопать в ладоши тактовые доли, затем можно обратиться к элементам дирижирования. Ребенок тут же может получить и первое домашнее задание. Не только в музыке марша, но и в каждой песне или танце, если хорошо вслушаться, можно услышать ровные шаги музыки, мерные удары пульса. И ему нужно постараться вслушаться и услышать их.

Обращение к словесной речи и ее ритмизация – важное подспорье для понимания музыкально-ритмических соотношений. Поэтому освоение ритма пройдет легче, если накладывать текст под простые мелодии песенок, ребенок сам может с удовольствием сочинять слова.

С самого начала, объясняя длительности звуков, необходимо говорить также и о паузах. Прежде всего, дети должны уяснить, что пауза – знак молчания, то есть перерыв в звучании, но не в движении, это дыхание музыкальной речи.

Наряду с изучением ритма педагог должен объяснить ребенку такие понятия, как темп, размер и затакт. Необходимость образных сравнений и доступных ребенку примеров в полной мере относится и к ним. Вся выдумка должна идти от интуитивного ощущения возрастной психологии ребенка и его индивидуальной реакции на музыку. Во многом можно отталкиваться от «словесного» момента, от произнесения соответствующего текста к данной музыкальной фразе.

 

НЕКОТОРЫЕ ОСОБЕННОСТИ ПЕРВЫХ ЗАНЯТИЙ.

Начиная занятия с маленькими детьми, прежде всего надо стараться не отпугнуть их чем-то слишком серьезным, что может показаться им утомительным или скучным. Для этого нужно установить игровую форму уроков. Создать ассоциации со всем, что им привычно и приятно. Не уставая, будить воображение ребенка, связывая сказку, фантазию с музыкой.

Одно из условий в этих ранних занятиях – суметь привлечь к себе симпатии ученика. Педагог не может надеяться, что ученик полюбит музыку, если ему не стала близка личность педагога. Ребенок от природы доверчив и восприимчив. В детстве закладываются основы не только знаний, но и формируется музыкальное мышление и умение работать. Только сумев достигнуть заинтересованности на первых встречах с музыкой, можно постепенно вводить ребенка в более узкий круг профессиональных навыков. Переходя к профессиональному обучению, следует в первую очередь стараться как можно легче и понятнее преподносить необходимые знания. Вместе с тем надо работать над воспитанием воли к труду. А целью труда, его стимулом должно быть стремление ученика ощутить результаты своей работы. Это стремление педагог должен как можно раньше пробудить у ребенка и всячески поддерживать в ходе занятий.

Нужно учитывать особенности возраста. Ребенок всегда быстро запоминает и так же быстро забывает, иногда необходимо регулярно повторять уже полученные знания. Ни в коем случае не следует ругать ребенка, он должен постепенно приучиться к нагрузкам.

Педагог должен наблюдать за учеником, делать выводы и выбирать темп работы. Все дети – личности, все разные, к каждому нужен индивидуальный подход.

2. Игра по нотам. Современные методики обучения нотной грамоте. Нет резкой грани между донотным и нотным периодом. Методика индивидуально в зависимости от одарённости и развитости. Начиная готовить к игре по нотам, учитываем: уверенная ориентация на кл-ре(от 2 чёрн, от 3х чёрн), не отсчитывать от ноты «до», основн. метрич. формулы (знать по слуху - записывать), организ. пианистич. формул (stacc., legato), минимальное знание нотной грамоты (f, p, четверть, половинка), когда подбираешь песенку-обязательно записывать при ребёнке, постановка руки(Артоб. - играть рукой ребёнка). Принципы: Артоб. - 13 линеек, количество переходит в качество; Баренбойм - относительная запись (ноты на линейках - интервалы, затем аккорды, ноты без ключа),запись песен в присутствии ученика, прост. ритмич. формулы; Тимакин - метод группового чтения нот, первые пьесы разбир. на уроке, не дома, повтор. старые произв., чтение в ансамбле (учитель - ученик), вижу - слышу – играю, синтаксич. разбор пьесы (по фразам, а не отдельно по нотам), навыки непрерывной читки (+ Смирнова), формир основных видов пианистич. туше; Теплов - не надо считать, чувство ритма воспитыв. аккомпанементом педагога, чувствованием жанра; Мальцев - синхронное пение и игра, воспр. ритм (титита), потом точка-точка-тире, потом нотами называем и тут же записываем, затем чертим нотный стан, затем только ноты, затем приделываем штили, затем игра на фоно. учебные пособия: Геталова «В музыку с радостью», Глушенко «Волшебный мир фортепиано», Баренбойм, Перунова, Брянская «Путь к музыке», Артоболевская «Первая встреча с музыкой».

3. Работа над полифоническими произведениями с учащимися ДМШ. Краткая характеристика основных полифонических сборников И. С. Баха для ДМШ. Полиф. - основа пианистич. воспитания., т.к. ф-но - многогол. инструмент. Готовит умение дифференцировать пласты. Уже в 1 кл. необходимо вводить произв. Баха, есть и у русских композ. – обраб. нар. песен, каноны, у романтиков, в муз. 20в также много. Основа - произв. Баха. Важна способность слышать несколько мелод. линий, а также вертикаль. 1. При прохожд. произв. Баха важна постепенность. Сам Бах - великий педагог. Основные ученики - дети. почти все произв. для детей. 2. Важна наглядность. Необходимо самому показывать, выучивать произв. Орнаментика: трель с верхней вспом. ноты, не менее 4х звуков, мордент – предпочтительно с б2. 2 вида динамики (инструментовочная, мелодическая, Оловн. – динамика мотивов). f и p – это 2 мануала (террасообразная динамика). Мотивное строение, гармония строит фразу. Необход. играть в ансамбле, без украш., с уркаш., играть и петь. Должны обрести манеру игры кантабиле. Длинные ноты разрешено повторять. Проблемы авторского текста: темп связан с размером, нижняя цифра в нём - единица пульсации, в вокальн. сочинениях (тетрадь А. М.) - фермата-не остановка, а конец стиха. Аппликат.: Бах любил использ. подкладывания и перекладывания пальцев. Все неслигованные ноты, без штрихов – portamento. Артикулляция и штрихи – от характера. Работа по голосам, темброво, динамически окрасить. Слушать задержания, длинные звуки, паузы. Проработка крайних голосов в сочетании, средних по отдельности, работа внутр. слухом. Педаль-нельзя на проход. звуки. Нет piu mossa, ritenuto, stringendo. Темп-не скорость, а эмоц. состояние(Allegro-весело, grave-серьёзно). Обязательно, хоть раз в год брать медленн. полифония. Тетрадь Анны Магдалены Бах. (2 тетради). Содержание: инструмен. и вок. пьесы самого разного хар-ра. Эти сочинения, как собственные, так и чужие, вписаны в тетрадь рукой Баха, иногда его женой. 1ая т.-1722г.,время пребывания Баха в Кётене. Её содержание – 5 франц. сюит(кроме E-dur), есть менуэты, не завершена. 2ая т.-1725-Лейпцигский период – подарил на ДР жене. Другие авторы: К.Ф.Э.-полонезы, марши, 1,2 пьеса – И. Готфрид, Куперен-рондо, Пастораль, Перцхольд-менуэт, Бём-Менуэт. Сам Бах: 2 партиты (а,е), франц. сюиты(d,c), прелюдия C-dur из 1т. ХТК, ария №26 для гольдберг-вариаций. Всего заполнялась до 40 г. Танцевальные пьесы в этой тетради-когда дети стали танцевать. Вокальн. сочинения-арии, хоралы, предназнач. для исполн. в домашнем кругу. В конце тетради-правила исполнения генерал-баса. Самые распростр. номера: менуэты, полонезы, марши(3). Этот сб. широко использ. в педагогич. практике. Пьесы от 1 до 7-8 г. обучения. Редакции: Диденко, Шаболина(уртекст, дана табл. украшений, они же разбир. по мере прохождения), Ройзман. А. Майкопар – вступ. статья к Эмели «Орнаментика Баха» - коммент. ко всем пьесам, исполнит. рекомендации. №4,5 – менуэты – 2,3 кл, №7 Менуэт-имитац. и контрастн. полифония 3-4 кл., №11 - хорал – 5-6 кл., №20-Ария 1 кл. Маленькие прелюдии и фуги. 12 прелюдий+6 прелюдий+6 фуг+прелюдия из 1т ХТК. Сборник при жизни Баха не существовал, его сост. из мелких произв. композитора и издал в 1848г Ф. Грипенкерль. Редакции: Келлер – уртекст(темп, метроном, мелкая динамика), Диденко, Ройзман, Шаболин (точный баховский текст), Грехотов (с комментариями), Егоров(с предисловием), Бузони(в первую очередь взгляд на архитектонику, форму, строение). Плохие – Черни, Кувшинников. Прелюдии – 3-5 кл.,№9-6-7 кл., фуги-старше 5 кл. Сложные:1-2хгол., 2-3хгол., 1-4хгол. Инфенции и синфонии. 15 2хгол., 15 3хгол. Инвенц. – жанр сущ. в лит-ре. Создал альбом для В.Ф. В нём 2хгол. – преамбулы, 3хгол.-фантазии. Инвенцио-лат. «изобретение, выдумка». Были озаглавлены(есть в ред. Бузони): «Искреннее наставление, посредством которого указывается, как научиться чисто играть не только 2 голоса, но и обрести напевную манеру игры и вкус к композиции». 15 уровней сложности. Сложные A-dur, в неё 2ная тема, Es,G. Редакции: уртекст – Ландсхоф, Диденко; Черни, Бузони (Мильштейн: на пюпитре у педагога, но не у ученика), Гольденвейзер(аппликат. не отрывая руки от клавиат., сплошное legato, беззвучная подмена пальцев, сложная аппликат.), Ройзман(неплохая, сохранены авторск. украш., с коммент.). авторск. указания: лиги - 9,15 инв. Инв. для 5-6 кл., сложные - 6-7кл.

4. Работа над полифоническими произведениями с учащимися музыкальных училищ. Краткая характеристика основных полифонических сборников И.С. Баха для училищ. Полиф.-основа пианистич. воспитания., т.к. фо-но-многогол. инструмент. Готовит умение дифференцировать пласты. Много полиф. произв. и у романтиков, в муз. 20в. Основа-произв. Баха. Важна способность слышать несколько мелод. линий, а также вертикаль. 1. При прохожд. произв. Баха важна постепенность. Сам Бах-великий педагог. Основные ученики-дети. Почти все произв. для детей. 2. Важна наглядность. Необходимо самому показывать, выучивать произв. Орнаментика: трель с верхней вспом. ноты, не менее 4х звуков, мордент – предпочтительно с б2. 2 вида динамики (инструментовочная, мелодическая, Оловн. – динамика мотивов). f и p – это 2 мануала. Мотивное строение, гармония строит фразу. Необход. играть в ансамбле, без украш., с уркаш., играть и петь. Должны обрести манеру игры кантабиле. Длинные ноты разрешено повторять. Столкнёмся с проблемами авторского текста: темп связан с размером, нижняя цифра в нём-единица пульсации, в вокальн. сочинениях-фермата-не остановка, а конец стиха. Аппликат.: Бах любил использ. подкладывания и перекладывания пальцев. Все неслигованные ноты, без штрихов – portamento. Артикуляция и штрихи – от характера. Работа по голосам, темброво, динамически окрасить. Слушать задержания, длинные звуки, паузы. Проработка крайних голосов в сочетании, средних по отдельности, работа внутр. слухом. Педаль-нельзя на проход. звуки. Нет piu mosso, ritenuto, stringendo. Темп-не скорость, а эмоц. состояние(Allegro-весело, grave-серьёзно). Инвенции и синфонии. 15 3хгол. синфоний. Преследуют ту же цель, что и инвенции. Самые трудные f, Es, B. Разные типы полифонии: каноническая(c), в виде двойной фуги(E), 3ная фуга(f). Авторские указания: лиги в 5 синф. Редакции: уртекст – Ландсхоф, Диденко; Черни, Бузони (Мильштейн: на пюпитре у педагога, но не у ученика), Гольденвейзер (аппликат. не отрывая руки от клавиат., сплошное legato, беззвучная подмена пальцев, сложная аппликат.), Ройзман (неплохая, сохранены авторск. украш., с коммент.) ХТК 1ый т. – 1722, 2ой-1744. Прелюдии и фуги строились по принципу контраста. Принцип кратности между прелюдией и фугой. Единство тон-ти. Прелюдия-от фантазии, имеет 1 тип изложения, нет точных границ разделов, подводит к фуге. Основн. знач. – фуга. Большинство тем небольшие, нач. с устоев. В основе почти каждой фуги лежит тема хорала, которые пелись в то время, известным было их содержание и темп. ХТК - программный цикл, где нашли отражение библейские и евангельские сюжеты. Т. определяет хар-р фуги. При работе необход. выделить тему, интон. вершины, паузы, хар-р, интервальное строение (ум. 4 – т. креста cis 1т.). На 96 пьес ХТК всего 9 темповых обозначений. Редакции: Черни (распределение голосов между руками, неточная расшифровка украш.); Муджелини (более точный текст, неточная расшифр. украш., романтиз.), Бузони (предисловие, террасообразн. динамика), Коган (выпис. украш. в тексте, даёт упражн. на основе прелюдий Баха - сниж. качество музыки), Барток (педагогич. редакция, всё переставлено местами, расписано, передавал своё слышание музыки Баха), Кроль - уртекст, Бишоф (мелким шрифтом примечания), Келлер, Кройц - оригинал, Мержанов (хорошая аппликат.), Диденко-1т., Егоров (в основе уртекст, артикулляция от образного содерж.). Простые: 1т. - c,d,B, 2т.-g. Трудные 1т. -a,h,g, 2т.-B, b. 1т. Cis, Es, e,f – вузовск., es, F – 4 курс училища, E-можно 2-3 курс учил.

5. Основные этапы работы над музыкальным произведением. 1 этап- Ознакомление. Сразу заинтересовать, увлечь. Научить ученика грамотно разбирать текст (6/8-сицилиана, тарантелла, жига). Смотрим темп, тональность, размер. Музыка-это живая речь. Говорим ученику, что выражает эта музыка, какими средствами она это выражает, вызываем его на фантазирование. О чём произведение. В начале попробовать услышать без инструмента. Научить самому слышать то, что написано в нотах. Разбор-знакомство с авторской версией, аппликатура, редакции. Аппликатура по возможностям руки ученика, проставляется в конечном темпе. Разные пальцы дают разную окраску и тембр, туше. Аппликатура выбирается для нужного звучания. Сразу играть нужными пальцами. Украшения играются в характере музыки. Читаем сразу вместе с нотами другие авторские указания, в каждую эпоху-разные значки. Следует очень внимательно отнестись к ремаркам, нотным обозначениям, расшифровкам терминов. Сразу слышать фразы, вести их. Учить произведение без инструмента-развитие внутреннего слуха. Не обращаться к звукозаписи-оставить на последний момент. Правильно разобрав произведение, необходимо сразу учить его наизусть. Учить медленно, сначала по разделам, потом так же в медленном темпе соединять разделы. попытка прийти сразу к быстрому темпу плохо влияет на качество игры, теряется смысл. Отдельно ноты от музыки не учить. 2 этап- Работа над произведением в деталях. Сочет. общие и частные задачи. Основные: звучание инструм., фразировка, динамика, педализация. Если сочинение маленькое-то мы его не делим. Посмотреть гармонический план-гармония строит фразу, наизусть играть мелодию. Расставить границы частей, если произведение довольно крупное. Педагог должен найти самые трудные места и начать работу с них. Для трудностей может стать причина-зажатость, неверная аппликат. Показать, что трудно и как учить то, что трудно. Кульминацию играть сдержанно, но музыкально. 2 этап-это чистое «выколачивание» - быстрое выучивание, игра плотным звуком, но не долго. Играть больше p, рр. Формула Гофмана-4 вида работы над произв.(с нотами, за инструментом; с нотами без инструмента; без нот за инструментом; без нот, без инструмента). И каждый момент преодоления технических трудностей не должен проходить отдельно от музыки. 3 этап – Этап сборки. Всё проигрываем целиком, что-то уточняем, в чём не уверены. Достигаем целостности всего произведения. Всё время работать над произведением и без инструмента. Дирижировать произведение. Точное ощущение ритма. Расчёт кульминации, если их много - соотнести их по значимости, логики, музыкальной драматургии, переходов, мыслить горизонтально, вслушиваться в фактуру. Готовиться к концертному выступлению. Критерием готовности произведения является умение начать с любой фразы, раздела. Проблема эстрадного волнения.

123Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: