 |
Работа над сонатами бетховена
|
|
|
|
Главное в работе над крупной формой – целостный охват, объединить темпоритмически и с точки зрения драматургии, образного содержания.
СТИЛЕВЫЕ ЗАДАЧИ: исходят из бетховенского инструмента. Его сонаты не для клавесина, образы и фактура для pianoforte, уже в 1й сонате иная фактура (аккорды, ломаные октавы). Особенностью бетховенской ДИНАМИКИ является контрастность. Ее можно охарактеризовать как неожиданную, внезапную, «dinamika subita». Наиболее типичные для Бетховена динамические приемы – сопоставление контрастных динамических уровней, акцентировка и нюанс p<p (т.е. crescendo, которое в кульминационной точке обрывается piano). Бетховен придавал динамике исключительное значение, об этом свидетельствует детально разработанная им система динамических обозначений и та тщательность, с которой он выставлял в тексте знаки динамики. Он считал, что исполнитель его музыки обязан точно выполнять все авторские динамические предписания. Обращал внимание и на выразительный смысл динамических обозначений, ведь как бы они не были детализированы, не могут исчерпать все богатства оттенков выразительности, которые кроются в музыке: каждый динамический знак может иметь множество выразительных значений. У Бетховена происходит границ силы звучности фортепиано, вот обозначения динамических уровней, которые использовались им в записи: ppp, piu pp, pp, piu p, p, mp, mezza voce, sotto voce, mf, f, piu f, ff. В поздний период творчества, который характерен к углубленному психологизму, его интерес к звучности mezza voce усиливается. Часто Б. требует от пианиста усиления (crescendo) одного звука или аккорда, что доказывает оркестровый характер его мышления. Если пианист после извлечения звука будет внутренне слышать его постепенно усиливающимся, то это позволит ему взять следующий звук с той мерой силы, которая будет восприниматься как завершение crescendo предыдущего звука или аккорда. Crescendo и diminuendo выставляет в связи с интонированием мелодии,, при эффекте противоположных динамических решений (как у Моцарта),, часто отмечает Crescendo и diminuendo, обусловленные логикой гармонического развития, когдаCresc связано с гармоническими отклонениями, а dim – с возвратом в тонику,,,, для построения большой фразы. Б. исключительное значение придавал АКЦЕНТИРОВКЕ. Его акценты были, по преимуществу, «ритмическими». «Мелодические» акценты делались им по необходимости. Композитор, как правило, акцентирует в нотном тексте «неустои» - мелодические (главным образом, хроматизмы), гармонические (гл. обр., диссонансы), ритмические (слабые времена, синкопы). Часто акцент попадает на звучание, являющееся «неустоем» во всех трех отношениях. Акцентирование диссонансов и хроматизмов у его служит средством усиления эмоциональной напряженности. Акцентирование слабых времен иногда выражает своеобразие действия, специфику танцевального движения и т.д. Акценты Б. в ряде случаев имеют то же зачение, что и в ораторском ис-ве, подчеркивают хорактерной интонацией отдельные музыкальные слоги. Sf в разных динамиках и темпах звучат по-разному. ПЕДАЛЬ как краска, колорит. Чем позже, тем больше задач колористических. Контрастная педаль, арпеджио-педаль, педаль, задерживающая звуки, мотивно обусловленная педаль – вот важнейшие для Б. функции педали. МЕЛИЗМЫ: у молодого Б. много группетто, может быть с верхнего вспомогательного звука – из 5ти нот, форшлаги – больше коротких, трели чаще с основной ноты. Главное, понять смысл, характер украшений. АППЛИКАТУРУ выставлял. Была для него не только техническим средством, но и средством, которое могло обеспечить осуществление артикуляции, фразировки и выразительности. У Бетховена есть сонатины. 32сонаты. В ранних близок к классицистским сонатам, хотя, конечно, стиль уже другой. Средний – фантазийный, импровизационный. С 12й сонаты выставлена педаль. Поздние – совершенно иное звучание, медитативное состояние, фактура становится иной, другие виды техники – мартелято, крупная техника, предвосхищает листовскую. С 28 сонаты – в каждой сонате фуга.
|
|
|
|
|
|
1 соната фа-минор, 4 части. Первая часть может играться в 7-8 классе, но следует рассказать ученику, что он играет лишь одну часть, а все произведение продирижировать, тогда он внутренне ощутит движение, а потом перенесет на инструмент. 2,3,4 части или целиком – 3й курс училища. Обратить внимание на размер – 2/2.
2 соната соль-мажор, тоже 2/2. Первая часть – хороший 4й класс, целиком(4 части) – училище.
3 соната – 4 части, трудная, хороша для поступления в вуз.
4 соната – трудная, 4 части.
5 соната – школьная. 6 соната – училище. 7 соната – на поступление, целиком – вуз.
8 соната – училище
9 соната – несложная, небольшая. Но есть опасность взять быстрый темп по самым медленным длительностям, 10 и 11е - училище, 12 и 13е – вуз
14 соната – 1 часть может играть 7 класс, целиком сложна. 15 – 18 сонаты – вуз
19 и 20 сонаты (g, G) – двухчастные – школьный репертуар
21 соната первая часть в порядке исключения училище, вся – вуз
22я – очень трудная, вуз, 23я – вуз, 24я – две части, очень трудная
25 соната 1 часть – для поступления в училище, целиком – ½ курс, не очень трудная, используется русск. нар. песня «Ванька Таньку полюбил»
26 соната – вуз, 27я – 1 часть – училище, 2 часть трудная.
Редакции: Мартинсен, Гольденвейзер, Шнабель
10. Работа над вариационными циклами Вариацио - изменение разнообразие (лат.). Развивают музыкальное мышление ученика в 2х направлениях: 1. Слуховое ощущение единства темы и вариаций. 2 гибкое переключение на иной образный строй. В приёмах варьированного изложения тем существует 2 тенденции: сохранение интонационного остова темы и введение жанрово-характерных вариаций, имеющих лишь отдаленное родство с темой. Вариации бывают строгие и свободные. В строгих вариациях, в основном, сохраняются структурные свойства темы: ее протяжённость, темп, тональность. В свободных вариациях нет тождественности в приемах варьирования. По методам варьирования – орнаментальные (фигурационные), жанрово-характерные и др. Могут быть остинатные и неостинатные, по количеству тем – однотемные, двойные (тройные). Вариационная форма зародилась в народной музыке. В профессиональной музыке разных эпох были распространены определенные вар.ф.: в старинной музыке вар.на бассо остинато, у венских классиков – преобладание строгих фигурационных вариаций, в 19в. – свободные, жанрово-характерные; вариации с удержанной мелодией (т.н. глинкинские вариации), в 20в – модификации всех названных.
|
|
|
Основные задачи: 1. Выявить структурные и выразительные особенности темы. 2. Найти в каждой вариации черты интонационно-ритмического, гармонического и фактурного сходства с темой и образного (жанрового) различия с ней. Необходимо проигрывание, или внутреннее пропевание темы, отраженной в различных типах вариаций. При разучивании вариаций ученик должен услышать то новое, индивидуально характерное, что обнаруживается в мелодико-ритмической, ладовой, артикуляционной и динамической сферах вариаций. Ученик должен понимать, что каждая вариация не является самостоятельным произведением, а лишь частью цикла и подчиняется единому замыслу. Очень большая выразительная роль принадлежит цезурам. Они позволяют дослушать отзвучавшую вариацию и переключиться на следующую, не разорвав целое. Часто кульминацией бывает финальная вариация цикла. Т.о., ученик должен ясно представлять себе мысль (тему), лежащую в основе варьирования, какой основной приём варьирования и какие исполнительские задачи возникают перед ним в процессе работы над каждой вариацией. ДМШ: Бетховен F-dur 4кл., G-dur 6-7 кл., Гайдн Рокселлана c-moll 6-7кл., Беркович вариации на т. Паганини 5-6кл., Гайдн C-dur 8 кл., 1 к. уч., Училище: ABBEGG старш. курсы, Мендельсон Серьёзные вариации-выпускник, Алябьев «Соловей» 3 к., Глинка «Среди долины», Бетховен «Правь, Британия!».
Пьесы малой формы
«Играть больше пьес!» - Метнер. Начинать играть с самого начала. Играть пьесы 18-21вв. Важно играть сразу несколько разнохарактерных, а также различных по форме, стилю и жанрам пьес, т. е ставить различные звуковые, технические и исполнительские задачи на небольшом по объёму материале. Программа дает ключ к пониманию содержания. Влияет на развитие музыкального мышления, слуховую и интонационную культуру учащегося.
|
|
|
Кантиленные пьесы.
Проходить каждый год! Развивают навыки выразительной певучей игры, педализации, фразировки. Важно включать пьесы пришедшие из вокальных жанров: арии, романсы, !песни без слов!, а также различные транскрипции вокальных жанров (обязательно перед этим выучить её вокальную версию)
Задачи.
Научить: умению интонировать, «длить звуки», плавно переходить из одного в другой, правильно фразировать, преодолевать ударную природу инструмента. Овладение широкой палитрой динамических оттенков, гибкой темпо-ритмической нюансеровкой
«Учиться нужно у певцов», говорил Рахманинов. Широкие и узкие интервалы нужно играть как поют вокалисты. Широкий интервал требует больше времени и большего натяжения. Гнесина советовала вначале петь мелодию, затем играть её, но также и знать гармонию – она строит фразу.
Каждая пьеса – партитура! Учить и мелодию и бас, дифференцировать пласты голосов, выдерживать звуки в других голосах, слышать мелодию (особенно если фактура хоральная). Обязательно отдельно заниматься сопровождением, басом-это развивает гибкость руки. Можно инструментовать пьсы.
Смешение мелодии и сопровождения – самая распространённая ошибка! Если в пьесе сопровождение переходит из одной руки в другую, важно выделить отдельные пласты, не потерять мелодию, добиться ритмической и звуковой ровности сопровождения (для этого поучить: играть мелодию и бас legato, а сопровождение различными ритмическими и штриховыми вариантами). Важно сохранить все элементы музыкальной ткани так, чтобы аккомпанемент не вмешивался в мелодию. Если в аккомпанементе аккордовая фактура, должны быть слышны все звуки, они должны быть ровными по звучанию, взяты одновременно, играться должны легко без утяжеления.
Важно воспитать правильное представление о задачах исполнения мелодии. Нельзя толкать, нужно заставить звук быть певучим. Извлекать нужно подушечкой не прогибая палец, чувствовать естественное дыхание руки, приподнимать кисть в цезурах. Сразу учить педализировать.
Но все приёмы вторичны. Сначала предслышание! Ученик должен знать каким звуком, туше он возьмет ноту. Для этого нужно говорить о характере, темпе, содержании пьсы. Обязателен слуховой контроль (услышать себя со стороны).
|
|
|
Виртуозные пьесы
Те же задачи, и принципы работы, что и в кантилене: дослушивание, ощущение горизонтали, дифференциация фактуры, гибкость движений (рука очерчивает рельеф мелодии) только в быстром темпе. Есть приемы, которые пригодятся в дальнейшем исполнении этюдов: репетиции, мортелято. Обычно эти пьесы имеют программу. Благодаря этому встают образные задачи, которые помогут освоению технических задач.
Репертуар:
Глинка, 2 ноктюрна, мазурки; пьесы Гречанинова, Пахульского, Фильда; Мендельсон «Песни без слов»; Шопен, ноктюрн до – минор (посм.), до-диез-минор (6-7кл.); Рахманинов «Размышление»; Чайковский «Песенка без слов» Оп. 40.
Бородин, ноктюрн из «Маленькой сюиты»; Шостакович прелюдии Оп. 34; Онеггер, пьесы из сборника «Романская тетрадь»; Шуман, «Пестрые листки» Соч. 99, «Лесные сцены» Соч82; Лист «Забытый романс»; Сен-Санс, Колокола вечером и т. д. по списку пед. репа))
Работа над концертом
Те же задачи работы, как над крупной формой, но важно учитывать своеобразие концертного жанра. Т. е. это ансамблевое произведение, где пианист исполняет ведущую партию.
Необходимо:
1. выяснить роль партии солиста во всех разделах (ведущая, аккомпанирующая, дуэтная, подчинённая, равная оркестру, имитирующая какой либо инструмент или группу). Для этого нужно знать партию как часть единого целого.
2. хорошо знать оркестровую партию; уметь играть вступление, экспозицию, все tutti.
3. Послушать в исполнении оркестра и обратить внимание на инструментовку, чтобы при игре со вторым фортепиано представлять реальное тембровое звучание оркестра т. к. важная особенность концерта – сочетание различных инструментов
Задачи:
Концерт предполагает концертный зал, оркестр, поэтому необходимо учитывать концертный стиль изложения. Он требует: виртуозности, большего размаха, игру крупным планом, яркой подачи, чтобы рояль не потерялся на фоне оркестра.
Очень важно разобраться с ФОРМОЙ: какая экспозиция (двойная или только у рояля и т. д.), характер и строение партий, материал разработки, какая реприза, есть ли кода.
Каденции. Часто их не выписывали, нужно было импровизировать. Поэтому каденция должна играться фантазийно, свободно. Нужно разбить её на разделы, расставить «запятые», ферматы, агогику. Отталкиваться нужно от ФОРМЫ (это камень преткновения у Жуковой!), какой материал в ней разрабатывается. Нужно выстроить кульминацию т. к. обычно она предшествует оркестровому заключению (чаще всего каденция и есть главная кульминация)
Репертуар:
Фоглер C-dur(1 кл.); Гендель, G-dur-финал, F-dur(5 кл.); Гайдн D-dur, G-dur-7-8 кл, училище, (сборник ансамблей Ахремчик)
Роули G-dur (4 кл.); Моцарт F-dur (1ч.-6-7кл., целиком- начальные курсы училища); Мендельсон g-moll, d-moll (8кл., училище); 1-ый Рахманинова (юношеская редакция), уч.; Аренский f-moll-сложный, уч.; Рубинштейн - №4-уч.; Шостакович - №2-уч.
13. Понятие исполнительской техники. Работа над этюдами. Техника(греч) искусство, мастерство. – умение делать то, что хочешь (Асафьев)
Фортепианная техника – сумма умений, навыков, приёмов игры на рояле, при помощи которых пианист добивается нужного художественного, звукового результата. Вне муз. Задачи техника не может существовать. Техника – это не только умение играть бегло, точно, чисто, но и владение всеми пианистическими средствами (фактура, педализация, артикуляция, различные туше) и умение выразить исполнительский замысел. Феномен быстрой игры несомненно удивляет-восхищает людей, но подобная игра часто изобилует погрешностями более тонкого свойства. Техника позволяет передать муз.содержание =>сначала работа над пониманием содержания, представить, к чему стремиться, не терять идеал из виду. Содержательное исполнение – основная установка в работе над техникой.
Соотношение музыкальных и технических задач: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы – к более высокому пониманию музыки.
Движущей силой развития техники является сочетание целого ряда способностей:
1. Художественные потребности пианиста, его музыкальный талант, подчиняясь ему => cтремление к музыкальному совершенству => не позволяет мириться с недостатками, рождает повышенную интенсивность в работе. Стремление добиться заставляет размышлять => изобретательность в преодолении трудностей, приобретает различные навыки. Вывод: Приобретает технику тот, кто в имеет в ней потребность.
2. Способности к технике связаны с физиологическим качеством руки. Для успешного развития техники(мнение специалистов) необходимо свободное владение октавой, пальцевой растяжкой. Поэтому существует понятие профессионально пригодных и непригодных рук. Но! «прекрасные» от природы руки нужно развивать, много работать. Не мириться с тем, что не получается, искать способы преодоления трудностей. Стремление к выразительному и совершенному в пианистическом отношении исполнению – всегда главная задача.
3. Слухо-двигательные психические связи музыканта - 3 составной элемент техн. способностей. Хорошие руки – сочетание физиологического минимума рук с особыми свойствами психики и слуха. Мозг - игровые движения рук - звучание инструмента. Важно – умение слышать всю ткань, нет «скоростного»слуха – пальцы совершают ошибки. Ослабление слухового внимания – происходит «авария».
Без специальной и многолетней работы овладеть техникой невозможно. Музыкальное развитие должно идти впереди технического, не наоборот. Очень важна правильная посадка и постановка руки. Основы закладываются в самом раннем возрасте, время обучения в старших классах муз. школы и в училище благоприятно для усиленной работы над техникой – фундамент закладывается в школе, весь её каркас – в училищный период обучения. (Либерман)
Цитаты кого-то там, всех не записала)
Крупная техника формирует мелкую.
Чтобы играть быстро нужно играть быстро(медленно - растренировываются физический и психический процессы)
Артоболевская – в работе над техникой – повторять старые произведения.
Тимакин – отшлифовывать на старом или на более лёгком.
В работе- больше коротких виртуозных произведений, коротких упражнений, в транспорте, в быстром темпе.
Часть ежедневной работы посвящать технике: сложный пассаж в разных тональностях, гаммы, упражнения, либо повтор этюдов, коротких виртуозных пьес.
Маленьким давать больше пьес, если этюды – то этюды как пьески. Педагог должен играть, чем шире музыкальный кругозор – тем легче развиваться технически, слушать других исполнителей, одноклассников, старшие классы. (это конспект Жуковой)
Тимакин
Основные принципы технического развития
1. гибкость и пластичность аппарата.
2. связь и взаимодействие всех его участков при ведущих живых и активных пальцах
3. целесообразность и экономия движений
4. управляемость техническим процессом
5. Звуковой результат(как необходимый итог)
Способы развития мелкой техники
1. Постановка – руки лежат на клавиатуре, но не давят на неё, плечи опущены, пальцы полусогнуты, подушечки активно сцеплены с клавишами. Между первым(не лежит, а полуподушечка) и вторым пальцами «полукольцо». Естественная форма руки – купол(сохраняют его 1 и 5 пальцы).Рука не жёсткая, а гибкая и упругая. Сила тяжести обычно средняя.
2. Пальцы «ходят», переступают по клавишам, не нащупывают, а активно берут её. Кончик соприкасается только в момент извлечения звука, без дополнительного взмаха, все пальцы находятся над клавиатурой. Пальцы «смотрят» вниз
3. Рука перемещается вслед за пальцами, начинается это перемещение в кисти, главное – полная синхронность с перемещением центра тяжести. перемещение без толчков. Движение плавное и непрерывное, создаёт каждому пальцу наиболее удобное положение. Пальцы остаются живыми, а кисть – подвижной. Кисть очерчивает контуры пассажа. Полная свобода кисти, упругое соединение её с пальцами.
4. Отыгравшие пальцы перемещаются вместе с кистью в сторону движения, стремясь сузить позицию руки(пальцы не растопырены). Пальцы в наиболее удобных положениях для подкладывания(1) или перекладывания(3,4) Пальцы перекладываются по кратчайшему пути, это позволяет пианисту избавиться от ненужных акцентов, лишних движений(необходимо для фактуры с вращательными движениями)
5. В быстром темпе мелкие движения сокращаются, остаются лишь крупное движение всей руки. Начинается уже в среднем темпе, движения сокращаются, но не исчезают. Остаётся активная цепкость пальцев, размах их уменьшается, остаётся перемещение кисти, очерчивает контуры, но внешне малозаметно, остаётся гибкое взаимодействие между всеми частями аппарата.
Это – первый принцип, работа такая важна в первые годы обучения. Параллельно идёт второе направление, которое условно называется механизацией пальцев.
1. Быстрое взятие клавиши кончиком пальца(подушечкой)
2. Моментальное освобождение от давления на клавишу
3. Отскок предыдущего пальца
4. быстрая подготовка очередного пальца над следующей клавишей. Все 4 действия производятся одновременно!
5. 1 направление – пассажи приобретают цельность, связность, появляются очертания музыкальной фразировки. 2 направление-достижение ясного, ровного звука, лёгкости пассажей, главное – сохранение этих качеств в быстром темпе.
В среднем темпе пальцы сохраняют активность, силу и равномерную опору. Вспомогательные способы работы:
1. Играть медленно, как бы повисая на каждом кончике пальца, не прогибая кисти. Помогает достижению глубины и связности.
2. в среднем темпе играть легко и плавно, рука как смычок. Пальцы живые, огибающие движения кисти. Облегчает переход к быстрому темпу
3. Играть активным пальцевым стаккато, очерчивая контуры пассажей объединяющим движение руки. Чёткость и раздельность кончиков пальцев+гибкость музыкальной фразировки.
Этюды (по Либерману)
Действия плеча и предплечья помогают пальцам.
Пальцы затрачивают минимальное количество мускульной энергии.
На примере этюда черни № 3 op 740: Текст выучен в медленном темпе. Надо переходить к быстрому. Могут быть неровности, не получается - > способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с медленным. Чтобы играть быстро, нужно играть «близко». Научиться отдыхать во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство пальцев при помощи всей руки.
К быстрому темпу переходить постепенно. Учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания – увеличивать и отрывки, и темп, приспособиться к «рельефу» этюда, забота об экономности в движениях пальцев. Рука должна заранее оказываться в таком положении, чтобы пальцам было удобно играть. Степень нажима пропорциональна темпу: чем быстрее движение, тем облегчённее будут вспомогательные нажимы.
Работа над техникой
Понятие техники включает в себя всё, чем должен обладать пианист, стремящийся к содержательному исполнению.
"Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее то, как это сделать" - Г.Нейгауз.
Нужно внутренним слухом представить к чему стремиться, увидеть произведение в целом и в деталях, почувствовать стиль, характер, темп...Нужно всегда иметь перед собой музыкальный идеал.
Работа идёт от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки.
Движущей силой развития техники является музыкальный талант, способности. Стремление к музыкальному совершенству не позволяет мириться с недостатками и рождает повышенную интенсивность в работе.
Стремление добиться совершенства заставляет размышлять.
Приобретает технику тот, кто имеет в ней потребность.
Для успешного развития техники необходимо свободное владение октавой + пальцевая растяжка на аккорд.
Время обучения в старших классах и училище наиболее благоприятно для усиленной работы над техникой.
Работа над этюдами
Начинается со звуковых, художественных задач. Чем младше ученик - тем важнее художественный подтекст. Каждый год нужно давать все виды техники.
В начальный период - закреплять 5типальцевые последовательности. Начинать с совсем коротких. Терции тоже в самом начале (этюды Гнесиной), арпеджио - от коротких к длинным. Крупная техника - прежде всего сексты (Черни-Гермер, Лемуан, Мошелес).
Применять принцип постепенности, рассчитывать сроки подготовки. Уметь сыграть программу 2 раза и не устать.
Этюд изучать как пьесу (характер, форма, гармония, проработка аккомпанемента...)
Разбирать в замедленном движении, но сразу ставить звуковые задачи, фразировать. Задача разбора - играть в среднем темпе без остановки.
Петь этюды, играть на крышке.
Маленьким не играть пунктиром - это разрушит объединяющие движения.
Играть разными штрихами. Пальцы заострённые, рука идёт вслед за пальцами. Чтобы сыграть быстро - сначала вычленять отдельные кусочки в быстром темпе. Должна быть активная пульсация. Следует добиваться лёгкости.
Использовать "метод замедленной киносъёмки", замедлять конец трудных пассажей.
ü Артоболевская "Первая встреча с музыкой"
|
|
|
