 |
Деформация звукового материала
|
|
|
|
При рассмотрении нами проблемы музыкальной стилизации звуковых явлений (глава V, раздел 3) мы уже упоминали о некоторых чисто технических художественных приемах, применяемых композиторами, режиссерами и звукооператорами для трансформации звукового материала с определенными целями выразительности или характеристики. Этот метод общеизвестен ныне как «фоническое преобразование» звукового материала, то есть техническое видоизменение его акустических свойств.
Фоническое преобразование нормальных звуков, производимых инструментами, началось в киномузыке значительно раньше, чем возникла электронная или конкретная музыка. Запись звуков на пленку не обязательно должна быть такой же верной, как кинофотография. Даже фотографическое изображение можно видоизменять для получения определенной выразительности: различное освещение, разная резкость съемки, приближение, затуманивание, разная перспектива — все это общеизвестные средства отхода от натуралистического изображения на экране. Звуковая запись может, в сущности, совсем не точно отражать оригинал. Сокращенный динамический объем, урезанные обертоны и форманты звука и т. д. видоизменяют тембр, а отсутствие или усиление резонанса меняет длительность звучания. Фоническое преобразование звукового материала — позднее электронно синтезированный звуковой материал — открывает совершенно новые горизонты, причем не только для киномузыки.
Сотрудничество композитора и звукоинженера давно уже стало очень тесным. Кинокомпозитору должны быть известны возможности видоизменения звука, характер его выразительности, полученный в результате экспериментирования с техникой звукозаписи. Перенесение приемов изложения симфонической и оперной музыки в киномузыку давно уже считается недостаточным. Каждый музыкальный жанр ставит композитору свои собственные условия, и особенно киномузыка, которая больше других жанров зависит от техники воспроизведения. Задолго до того как электронная и конкретная музыка утвердилась в кино, начались эксперименты с техникой записи нормального звукового материала, давшие превосходные результаты. Увеличение емкости привычных звуков, наслоение обертонов или их удаление, ускорение или замедление записи, обратный ход проигрывания ленты и т. п. — одним словом, конструирование звукового материала стало источником новых, неведомых традиционному оркестру звуковых качеств, прекрасно служащих для обогащения художественной выразительности в кино. Итак, при воспроизведении звуковой сферы кино может отклоняться от естественности в пользу искусственно построенного, фонически преобразованного материала.
|
|
|
Первым шагом было усиление звука путем приближения микрофона, которое играло совсем другую роль, чем приближение камеры к объекту в зрительной сфере. Слушатель, привыкший к нормальному звуковому восприятию, считает естественным определенное расстояние источника звука от уха; значительные отклонения от этого расстояния он должен воспринимать как неестественные. Речь идет здесь об эффектах отчуждения. Одним из наиболее ранних примеров применения таких эффектов служит та сцена битвы в фильме «Александр Невский», где Прокофьев расположил инструменты на малом расстоянии от микрофона, чтобы достигнуть деформации тембровых красок мелодии тевтонского хорала, символизирующей наступление врагов. Таким способом композитор хотел вызвать чувство «необычности», тревожности при звуках труб противника. Тем самым он поставил себя на позиции русских защитников, которые именно так воспринимали звуки инструментов противника. Он хотел подчеркнуть эти различия не только посредством противопоставления самого музыкального материала (хорал для немецких рыцарей и русская мелодия для своих войск), но и посредством характера звуков,
|
|
|
Шостакович пользуется неестественной аугментацией звуков фортепиано в сценах боя фильмов «Встреча на Эльбе» и «Падение Берлина». С той же целью в фильме «Поколение» Марковский сопровождает изображение горящего варшавского гетто аргументированными звуками фортепианных аккордов, чтобы зритель содрогнулся от ужаса; так же поступил и композитор в фильме «Пограничная улица».
Интересно использовано усиление шумов в сцене из польского фильма «История одного истребителя»: два сбитых над морем летчика — поляк и немец — спасаются на одном буйке. Пустые банки от консервов, которыми они питались, катаются при покачивании буйка, издавая дребезжащий звук, который постепенно усиливается, потому что его именно так слышат отрезанные от всего мира изнервничавшиеся противники.
Интересно применен эффект неестественного усиления звучания скрипок в «Юности Шопена». В сцене, где Паганини играет на концерте каприччо собственного сочинения, чудовищное «разбухание» емкости звучания 177
скрипки передает жуткое впечатление, которое игра великого скрипача производила на его тогдашних слуша-телей. Этот чудовищно «разросшийся» звук скрипки раздается и тогда, когда на экране показана маленькая фигура обладающего дьявольской силой скрипача. Несовпадение обеих перспектив, зрительной и звуковой, приводит к тому, что мы нисколько не удивляемся, когда на фоне этой музыки кадры показывают нам испуганные лица слушателей, крестящихся в страхе старых дам и т. д. В этой сцене микрофон передает характер восприятия игры скрипача публикой того времени. Благодаря тому что этот эффект используется лишь в кратком эпизоде и включен в музыку нормальной звуковой емкости, намерение художника может быть понято только в одном смысле.
Такая «лишенная естественности» емкость звука не всегда вызывает подобные призрачные впечатления. В польском короткометражном фильме «Я иду навстречу солнцу», посвященном творчеству скульптора Дуни-ковского, она преследует прямо противоположную задачу. Когда кадры показывают женские фигуры из цикла скульптур «Материнство», звучит заполняющий как будто все пространство женский голос, усиленный при помощи специальных эффектов резонанса. Создается впечатление, будто всеобъемлющий голос струится откуда-то из «бесконечности». Этот «никому не принадлежащий голос», без определенной локализации, имеет чисто символическую связь с идеей изображенных скульптур.
|
|
|
Использование эффектов увеличенного резонанса звука может также служить другим художественным целям. В фильме «Гражданин Кейн» только эхо отдельных звуков и шумов информирует нас о великой пустоте дворца, где разыгрывается драма. Но это эхо имеет тут более глубокое символическое значение; оно говорит еще об огромной пропасти между живущими во дворце супругами. Эхо становится здесь символом их внутренней, духовной пустоты и отчужденности.
В широких размерах использует преобразование звука французско-итальянский фильм «Потерянный рай» — о двух триптихах Иеронима Боша. Фонически резко преобразованная музыка звучит как сопровождение картин ада и разнообразных адских мук: аугменти-
рованные звуки арфы в соединении с кадром, где гигантская арфа, в струны которой впряжен человек, показана в руке страшного чудовища; неестественно, преувеличенно громкий звук кларнета, когда на экране дано огромное отверстие кларнета, в котором торчит фигура подвергаемого мукам грешника, или звон колокола, когда внутри колокола вместо языка подвешен человек. В музыке раздается страшный вопль, сопровождающий кадр, в котором показано человеческое ухо со сверлящим его насекомообразным существом. Зримое содержание указываемых картин Боша просто требует, чтобы их подчеркивала музыка, и фоническое преобразование этой музыки вскрывает их жуткий смысл.
Эффекты фонического преобразования музыки мы находим также в «Ночных красавицах» в сцепе, где композитору снится исполнение увертюры к его опере. Звуки инструментов постепенно переходят в свист и вой автомобильных сирен, стук и грохот всевозможных машин автомобильного цеха. Такой эффект стоит уже па границе комизма, благодаря чему пронзительные шумы этой «симфонии машин» теряют свою тревожность.
|
|
|
Итак, мы видим, что фонически преобразованный звуковой материал может служить не только для выражения ужаса, но и для выражения комизма.
Фоническое преобразование речи с целью пародирования придумал еще Чаплин; в «Огнях большого города» голоса дамы-благотворительницы и представителя городских властей, фонически преобразованные, звучат гротескно при открытии памятника, что определенно показывает критическое отношение героя картины ко всей сцене.
Интересное применение фонически преобразованных звуков мы обнаруживаем в польском экспериментальном короткометражном фильме «Прогулка по старому городу». Осью сюжета служит прогулка по городу маленькой девочки, для которой весь мир превращается в музыкальные звуковые представления. Микрофон отражает здесь субъективную позицию героини. Кинозритель воспринимает поющий, шумный, звенящий, при помощи музыки преобразованный мир в таком виде, в каком он живет в воображении ребенка. Слишком громки и нереальны здесь звуки, возникающие в мастерской
сапожника, когда девочка прикасается к бутылкам; в пустой церкви, где девочка пробует свою скрипку, раздается слишком громкое эхо и отвечает сверху из купола как будто ангельскими голосами и т. д. Лишены реальности в этом фильме также многочисленные шумы, например слишком громкое шарканье уличной метлы, шумы на строительной площадке за окном класса, плеск воды фонтана, причем все это перемежается с музыкой, человеческими голосами и другими звуками. Фонически преобразованные звуки превосходно передают представления, рождающиеся в непрерывно работающем воображении музыкального ребенка.
Фоническое преобразование звукового материала делает возможным еще один специфически кинематографический художественный прием; он осуществим только в кино и состоит в превращении музыки в шумы и органическом переходе шумов в музыку, а также в художественно и драматургически обоснованном слиянии обоих. Переход воя ветра или бури в музыку, военной музыки в шум боя, шума дождя в его музыкальную стилизацию — все это благоприятствует интеграции разнообразных явлений звуковой сферы. Композиция распространяется здесь и на музыку, и на немузыкальные звуки и обогащает представления кинозрителя о звуковых явлениях, которых он нигде не встречает, кроме кино
|
|
|
Во французском фильме «Мой дядя» усилены стук женских каблуков, скрип различных хозяйственных автоматов и т п, с тем чтобы охарактеризовать мир, где господствует техника, в противоположность старым улицам парижского предместья, которые символизируются старомодным вальсом и фокстротом Здесь фонически преобразованы все реальные шумы повседневной жизни, равно как и шумы многих технических усовершенствований, которые путем их подчеркивания режиссер, по-видимому, хочет высмеять Борьба двух миров — старого Парижа и чрезмерно организованного, благодаря техническим изобретениям, мира снобов— изображается здесь именно путем преувеличенного искусственного выделения звуков Фоническое преобразование звуков приводит подчас к комическим эффектам, например, когда каблуки двух человек стучат в явно музыкальных интервалах или когда плохо 180
действующие автоматы издают пронзительный треск, заглушающий все остальные звуки. Переданный в естественном виде стук копыт лошадей, запряженных в старомодные дрожки, катящиеся по узким переулкам старого Парижа, действует в таком окружении успокаивающе. У зрителя не возникает ни малейшего сомнения, какому из этих двух миров принадлежит сердце режиссера.
Нам уже известно, что усиление шумов может иметь драматургическое значение. В английском фильме «Саботаж» часы в бомбе замедленного действия, которую везет в автобусе один из персонажей фильма, тикают неестественно громко. Их тиканье заглушает уличный шум и голоса людей, оно дается в таком преувеличении, как его слышит герой этой сцены. Здесь усиление звука представляет собой средство «субъективного микрофона».
То же самое мы находим в старом советском фильме «Чапаев», где стук опрокинувшейся щетки, которую уронил денщик, в восприятии играющего на фортепиано офицера звучит преувеличенно громко. Такое акустическое преувеличение передает боязнь удара, которого он ждет от ненавидящего его парня. Стук упавшей щетки завершает довольно длинный фрагмент, где на звучание сонаты Бетховена, исполняемой офицером, наслаиваются чуждые, диссонирующие резкие звуки, комментирующие эмоции денщика
Для определенных целей выразительности очень рано начали применять еще один прием, тоже приводивший к деформации звукового материала. Это обратный ход звуковой ленты Таким методом уже пользовались Онеггер, Тох, Жобер и другие композиторы. Как эффект достижения музыкой особой «призрачности», его применяли в таких фильмах, как «Ноль за поведение», «Похищение», «Бальное карне», причем очень часто в сценах сна или воспоминаний, где звучащая так музыка должна была возникать как нечто нереальное
Техническая перестановка звукового материала особенно часто практикуется в экспериментальных фильмах, гае лишенный реальности изображаемый мир находит естественный коррелят в лишенном реальности мире звуков.
Так фонически преобразованные звуки встречаются в голландском фильме о насекомых «Мир соперничества», где они сопровождают кадры, показывающие увеличенных насекомых, или в польском сюрреалист-ском фильме «Или рыбка», где между фантастическими фигурками из дерева и проволоки разыгрываются конфликты, любовные сцены и сцены ревности. Характер звукового материала, лишенного реальности, очень подходит к этому повисшему в пустоте миру, копирующему человеческий.
Фоническое преобразование звука служит в кино и более простым задачам. Оно позволяет искусственно вызывать звуки хриплого, старого граммофона, звук старых инструментов, на которых теперь едва ли кто-нибудь играет, искусственно преобразовать звуки современного рояля, чтобы получить звучание старого кла-викорда. Ради снятия реальности, фантастики, ради подчеркивания внушающих страх ситуаций и тревожных настроений, сновидений и другого вырезаются целые куски из ленты, целые группы обертонов, меняется характер привычных звуков, голосов, известных слуховых явлений. Все это служит художественным задачам фильма.
Как мы видим, современный художественный фильм использует все технические возможности видоизменения звукового материала для самых различных целей выразительности.
|
|
|
