Музыка как средство выражения переживаний

Анализируя онтологическую структуру кинопроизве­дения (см. главу II), мы установили, что к зрительному ряду принадлежит еще целый ряд явлений, которые вводятся режиссером и примысливаются зрителем. Са­мое изображение показывает нам только персонажей, их движения, их мимику, их поведение в различных ситуациях. Связать все это в единое развитие фабу­лы, сюжета—дело кинозрителя. Основой для такой свя­зи служит интерпретация показанных действий персонажей. К интерпретации относится не только по­нимание причинной связи отдельных кадров и сюжетных линий, но и главным образом понимание поведения ге­роев фильма, основанное на том, что мы приписываем им всевозможные переживания Разумеется, это лишь воображаемые переживания, приписанные нами изображаемым героям на основании сведений, которые мы черпаем из кадров. Короче говоря, речь идет о сфе­ре воображаемых психологических пережи­ваний персонажей фильма. В художественных фильмах эта сфера является центральным элементом фильма, и

ей подчинены все прочие элементы целого, и прежде всего игра актеров. Без этого коэффициента вообще не может обойтись фабула. Ясно, что и звуковой ряд филь­ма, в первую очередь музыка, помогает выполнению этой задачи

Возникающий здесь основной вопрос сводится к следующему: может ли киномузыка выражать психо­логическое содержание, какое психологическое содер­жание она может раскрывать, выражать, подчеркивать, какого не может, но прежде всего — каким образом она, это делает?

Отношение музыки к психологическому содержанию фильма может быть двояким. Рассмотрим первое: ки­номузыка может служить выражением развития психологических явлений, подобно многим другим 'ав­тономным жанрам музыки — как инструментальной, так и вокальной. [Отдельные явления внутренней жизни че­ловека всегда имеют свои формы развития, им свойст­венны медленное нарастание или внезапная вспышка, постепенное угасание или внезапное прекращение; они имеют свою внутреннюю динамику, протекают слабее или сильнее, достигают своей кульминационной точки в начале или в конце; они отличаются разным темпом развития и при этом, разумеется, сохраняют свои спе­цифические качества (особенно эмоциональные состоя­ния).

В повседневной жизни человек все эти состояния сопровождает целым рядом движений, их выражающих; жесты, мимика, манера двигаться, плач, вздохи, смех, интонации голоса и т. д. — вот некоторые из различных по сути движений, служащих для выражения психиче­ских состояний [19]. В кино переживания человека вы­ражаются в таких же формах.

Музыка может перенести структуру этих движений на свои звуковые структуры и по этому принципу пере­давать психологические переживания. Однако она ото­бражает не какое-либо определенное, конкретное вырази­тельное движение и, следовательно, не определенное пе­реживание, а лишь их общий тип: радость или печаль, веселое или мрачное настроение, состояние внутреннего покоя или страсть. Выражение музыки никогда не бы­вает однозначным. Кроме того, тут еще действуют всевозможные условности, имеющие многовековую тра-

дицию и выступающие как определенные выразитель­ные структуры: тип движения, характер ритмики (легко или грузно), агогики (медленно или быстро), ладовая окраска (Dur или moll), характер мелодики (струя­щаяся, певучая или ломаная), тембр инструментов (с различным выражением и нагруженностью ассоциа­циями), характер музыкальных жанров, связанных с различными ассоциациями и эмоциями (военный марш, танцевальная музыка, церковная музыка и т. д.). Эти моменты придают автономной музыке определенную выразительность даже тогда, когда ее эмоциональный характер не установлен внешними указаниями, заголов­ками, программой, указаниями для исполнителей.

В кино, где музыка всегда сопровождает определен­ные кадры, выразительность ее — как мы уже раньше заметили — конкретизируется изображением. С другой стороны, изображение обобщается музыкой благодаря многозначности ее выражения. На этом как раз и осно­вано диалектическое единство музыки и изображения в кино. Кроме того, музыка углубляет эмоциональную вы­разительность образа: она вызывает в зрителе «реаль­ные» чувства, воздействуя на него эмоционально, тогда как изображение может вызвать лишь представления о чувствах, которые приписываются герою фильма. Поми­мо того, музыка может комментировать кадр в смысле его выразительности в тех случаях, когда его вырази­тельность не определена изображением.

Но киномузыка может еще (это одна из специфиче­ских способностей) выступать как «сигнал» психологи­ческих актов, характеризующий их своей звуковой струк­турой в весьма общих чертах. Суть соотношения между сигналом, знаком и тем, к чему он относится,' заклю­чается в том, что между ними не существует никакого структурного сходства; если не говорить об ономатопее, знаки слов (так же, как предупреждающие знаки, сигна­лы и т. д.) обозначают свои десигнаты по принципу условности, а не родства или подобия.

Рассмотрим сначала киномузыку в той роли, когда она становится знаком, то есть информатором пси­хологических явлений разного рода Следует заранее подчеркнуть, что киномузыка может служить знаком всех психологических явлений. Таким образом, она мо­жет информировать о них кинозрителя, если этого не де-

лает или своими средствами не в состоянии полностью сделать кадр, может дополнить своим комментарием изображаемое зрительно, может информировать о явле­ниях даже тогда, когда режиссер поручает зрительным, средствам другие задачи.

Итак, киномузыка может быть знаком следующих психологических явлений: ощущений персонажей филь­ма, их воспоминаний, фантастических представлений, снов, видений и звуковых галлюцинаций, далее, их во­левых актов, но главным образом чувств, настроений, аффектов. Кроме того, киномузыка может указывать на тип и круг ассоциаций героев.

Разумеется, легче всего киномузыка увязывается с таким содержанием, которое непосредственно представ­лено в кадре или выражается речью. Но она в состоянии выражать также общие настроения, душевные состояния, лишь метафорически намеченные изображением.

Музыка подчеркивает психологические явления либо синхронно, параллельно изображению, либо по принципу контрапункта, независимо от него. Ясно, что и здесь ме­тод контрапункта является более самостоятельным, твор­ческим и драматургически верным. В обоих случаях он обогащает зрительное восприятие, придает ему более глубокий смысл. В принципе в кино можно показать все, что воспринимается зрительно, но в случае наличия во­ображаемого психологического содержания визуально могут быть показаны только некоторые его корреля­ты. Его внутреннюю динамику может прямо раскрыть только музыка. При этом она помогает кинозрителю примыслить и почувствовать «что-то» такое, чего не мо­жет показать изображение. Музыка часто служит осно­вой «субъективного монтажа», то есть той интеллекту­альной работы зрителя, которая необходима для полного понимания художественного высказывания фильма.