 |
Второе рождение
|
|
|
|
Поколение, которому впервые открылась красота и значительность древнерусской живописи, должно почитать себя счастливым.
П. Муратов
В Минусинске я сделал для себя открытие, сыгравшее большую роль в моей жизни художника. Проходя мимо церкви, я вдруг остановился пораженный: на белых стенах висели древние иконы. Я никогда не видел, чтобы иконы висели снаружи, прямо на стене. С темной доски смотрел старец с окладистой русской бородой лопатой. Его взгляд поражал жизненной энергией и глубокой, проникновенной мыслью. Он чем‑ то напоминал мне фаюмские портреты, которые я до сих пор считал непревзойденным воплощением портретного искусства, передающего высшее напряжение человеческого духа, сложную загадку внутреннего мира. Но люди, жившие во втором веке до нашей эры в Фаюмском оазисе, так далеки от нас жизненным укладом, национальным типом, складом лица! А здесь на стене было изображение, не уступающее Фаюму своей концентрацией духа, удивительно родное, близкое – и потому глубоко волнующее. Рядом висело другое древнее произведение, сюжет которого мне был не понятен, но я долго стоял, очарованный певучими линиями, каким‑ то неясным волнением, заключенным в композиционном строе иконы.
В театре, где я жил, мудрый Леонид Леонидович, чинивший у себя в комнате будильник, в ответ на мои восторженные расспросы только ласково улыбался.
– Древнерусское искусство – это тот мир, который должен открыть для себя каждый художник, тем более русский. Матисс приезжал в Россию, чтобы поучиться у наших иконописцев. Я помню, как он в Москве сказал, что Италия для современного художника дает меньше, чем живописные памятники Древней Руси. История искусства утверждает, что только подлинно национальное может стать интернациональным, то есть общечеловеческим. – Он остановил пальцем звонок вдруг зазвонившего будильника. – Неужели вы раньше никогда не обращали внимания на иконы? Русский музей и Третьяковская галерея имеют бесподобные собрания древней живописи! Наши иконы с их несравненной красотой сейчас в центре внимания художников и искусствоведов всего мира. Без икон нет Русской Православной цивилизации!
|
|
|
– Да, конечно, я знаю эти залы, хоть они не были моими любимыми. Честно говоря, я был к ним почти равнодушен, несмотря на то, что Киевская София потрясла меня.
– Наверно, воспитаннику Академии, влюбленному в Сурикова и итальянский Ренессанс, казалось, что иконописцы Древней Руси не умели рисовать, что у них нет «пленера»? – Он засмеялся.
– Не то чтобы не умели рисовать. Иконопись для меня слишком условна. Мне кажется, что иконы – это пройденный этап искусства, который не может так обогатить современного художника, как Эль Греко, Тициан, Рембрандт, Ван Гог, Суриков, Рерих, Врубель.
– Так вы и не должны ждать от них реализма, в вашем понимании. Это то же самое, если вы будете, придя в балет, удивляться, почему люди не ходят, «как в жизни», а почему в опере не говорят, а поют… Задачей иконы не было изображать повседневную жизнь – мускулы, землю, леса, дома… Условность языка проистекает не от неумения, а от стиля – тогда художник не живописал материальный мир, а создавал мир духовных понятий, нравственных категорий. Символов, если, хотите точнее – Евангельской Истины.
– Но разве язык Рембрандта или Врубеля не подходит для выражения философских категорий духа? – спросил я. – Разве только язык иконы может передать эти понятия?
– Видите ли, – Леонид Леонидович помолчал. – Я много думал об этом, и мне кажется, что мир иконы – это не мир материальной конкретности, а мир, если хотите, идей Платона. А как изобразить художнику понятие добра, зла, ненависти, любви и другие нравственные категории? Не надо забывать, что такое средние века как на Руси, так и в Европе, когда искусство было мостом между небом и землею, где на одном берегу существовал мир чуда, а на другом – бренный, будничный, бурлящий человеческими греховными страстями мир. И простой человек должен был почувствовать эту разницу, всю отдаленность идеального бытия, реаль воплощающего нравственные категории – добро, например. Нигде в искусстве так тесно не сплетаются воедино мир чудесного – людей, способных творить чудеса, – и реальная жизненная правда, как в мире русской живописи, которую можно сравнить лишь с музыкой. Эйзенштейн говорил о том, что иконы с житийными клеймами, рассказывающими о жизни изображенного, напоминают киноленту, где гениально раскадрована в предельно лаконичной форме жизнь героя. К сожалению, здесь нет музея, но, может быть, есть что‑ нибудь интересное внутри церкви. Вы не были там?
|
|
|
– Нет, не был.
– Так как я закончил наконец ремонтировать свой проклятый будильник, за которым должен зайти заказчик, то попробую быть вашим Вергилием в горнем мире Русской Иконы…
В церкви не оказалось ничего интересного.
– Как наш обыватель говорит: «типичное не то». Да, это XIX век, то есть эпигонская сусальность провинциальных богомазов, подслащенные иллюстрации академизма на тему священной истории. Как жаль, – сказал Леонид Леонидович, – я думал, что мы найдем здесь какой‑ нибудь безымянный шедевр строгановской школы, завезенный дружинниками Ермака или беглыми раскольниками. Не может быть, чтобы в минусинской церкви не было древних икон!
Всезнающий Леонид Леонидович не ошибся. В маленьком церковном помещении был своего рода запасник: на полке рядами стояли черные от времени иконы. На них почти ничего нельзя было разобрать. Леонид Леонидович, попросив немножко масла, протер темную поверхность, на которой выступили таинственные изображения, певучие и прекрасные. Как будто затонувший мир Атлантиды, скрытой под черными водами времени. Церковный староста, напоминающий «мужичка из робких» на репинском портрете, наблюдал с интересом эту сцену. Вдруг сказал:
|
|
|
– У нас их раньше видимо‑ невидимо было, часть пришлось снаружи храма повесить, часть по домам разобрали, а что осталось, мы сюда сложили. Уж больно черные они, ничего не видать сквозь копоть. Подновлять хотели, да художников нет.
Это вы что – для театра интересуетесь? – опасливо спросил он.
– Нет, что вы! Вот художник из Ленинграда приехал, искусством древнего иконописания интересуется. Я привел его показать, что к чему, – объяснил Леонид Леонидович.
– Ну раз так – дело другое. Если не для озорства и не для хулиганства какого, могу маленькую иконку подарить. Выбирайте. Длх церкви все равно это не нужно. Ничего на них от копоти не видно.
– Берите вот эту, – шепнул Леонид Леонидович. – Думаю, что отличная вещь – ХV или XVI век. Домой придем, слегка промоем спиртом. В Ленинграде отнесете к специалистам‑ реставраторам. Очень опасно самому что‑ либо делать – можно безвозвратно испортить живописный слой.
У меня до сих пор хранится этот замечательный образец древнерусского искусства. Черты Иоанна Крестителя с его острым пронзительным лицом, красивыми глазами, одухотворенными большой мыслью, мне всегда чем‑ то неуловимо напоминают Леонида Леонидовича.
В библиотеке Минусинска в «Истории русского искусства» под редакцией Игоря Грабаря я нашел на 311‑ й странице изображение, близкое к моему Иоанну Крестителю. Там же было написано, что это икона XVI века из московского Благовещенского собора. В библиотеке я познакомился и с замечательной заметкой Н. К. Рериха «Иконы», в которой он писал: «…Всего десять лет назад, когда я без конца твердил о красоте, о значительности наших старых икон, многие, даже культурные люди еще не понимали меня и смотрели на мои слова как на археологическую причуду. Но теперь мне пришлось торжествовать. Лучшие иноземцы, лучшие наши новаторы в иконы уверовали. Начали иконы собирать не только как документы религиозные и научные, но именно как подлинную красоту, нашу гордость, равноценную в народном значении итальянским примитивам.
|
|
|
…Наконец мы прозрели; из наших подспудных складов добыли еще чудное сокровище… Значение для Руси иконного дела поистине велико. Познание икон будет верным талисманом в пути к прочим нашим древним сокровищам и красотам, так близким исканиям будущей жизни».
На склоне лет своей долгой жизни Игорь Грабарь в предисловии к изданию ЮНЕСКО «СССР, древнерусские иконы» вдохновенно и справедливо писал, что русская икона – одно из величайших явлений мирового искусства: «Сила больших художественных традиции, отличавшихся беспримерной устойчивостью, в сочетании с неистощимой творческой изобретательностью художников породили глубоко национальное и совершенное в своем роде искусство, которое в течение восьми столетий – вплоть до XVIII века – сохранило свою внутреннюю энергию и жизнеспособность и представляет собой неповторимое явление в истории живописи… В формах иконописи получили своеобразное отражение общественные явления и исторические события – страдания и подвиги народа в борьбе за национальную независимость, пафос становления могучего русского государства. Иконы запечатлели также литературные образы, мифологические представления, – идущие от жизнерадостного язычества. И в то же время древнерусская икона раскрывала внутренний мир человека, чистоту и благородство его души, способность к самопожертвованию, глубину мысли и чувства…»
Вернувшись из Сибири, я с моим товарищем отправился в Эрмитаж к Федору Антоновичу Каликину, о котором очень много слышал как о большом знатоке иконописи и опытнейшем реставраторе.
Прошло несколько минут ожидания, и вдруг на мраморной лестнице императорского петербургского дворца появился старичок‑ полевичок, словно ожившая скульптура Коненкова. Это и был Каликин.
– Ну, если чего принесли интересного, – показывайте, а то время дорого, меня Никола ХV века ждет, – сказал он, поглаживая белую, как кудель, чуть не до пояса, бороду.
Умные, глубоко сидящие глаза его под мохнатыми, как мох, бровями внимательно изучали нас.
– Странно мне вас видеть: нынешняя молодежь все больше к иностранному искусству тяготеет, а свое, отечественное, не знает и не любит. Таких, как Виктор Михайлович Васнецов, нет теперь, а я ведь его хорошо знал, для него в свое время поработал. Он большой радетель был родного искусства! Ну да ладно. Показывайте, показывайте! А где нашли?
– Я из Сибири привез.
Федор Антонович взял в руки темную от времени доску иконы.
– Ну, а сами вы что думаете, что здесь изображено, по‑ вашему, и какого это времени живопись?
– Безусловно, мадонна, – ответил мой товарищ.
|
|
|
– Мадонна, говорите. Это не по‑ русски, у нас этот образ называется Богородицей. Изображений ее много, да все разные по рисунку. У вас это – Казанская.
Федор Антонович испытующе посмотрел на меня и спросил:
– Каким веком определяете?
– Судя по всему, – ответил я (так мне определили на искусствоведческом факультете Академии), – XIV или ХV век.
– Эка хватил, – лукаво улыбнулся старичок‑ полевичок. – Русский художник, а своей истории не знаешь. Казань‑ то когда взяли?
– При Иване Грозном, – смущенно ответил я.
– То‑ то, в одна тысяча пятьсот пятьдесят втором. Следовательно, до этого времени русских в Казани не было, и икона казанская могла появиться только в XVI веке, а ваша и того моложе – вторая половина XIX века, владимирских богомазов, не представляющая ни исторической, ни художественной ценности.
Помолчав, Федор Антонович продолжал:
– Вы думаете, что только в наше время по случаю исторических побед ставятся монументы и архитектурные памятники? В старину то же самое было. Казань взяли – Василия Блаженного поставили, и была по этому случаю написана, можно сказать, одна из первых русских батальных картин – «Церковь воинствующая», ныне находящаяся в Третьяковской галерее. На ней изображена не только горящая побежденная Казань, но, как в всегда в средневековом искусстве – в символической форме: «Грозный царь Иван Васильевич во главе войска, возвращающегося в Москву. По этой иконе можно изучить боевой костюм русского воинства того времени. Само слово „икона“, знаете, что означает.
– Нет, – честно сознались мы.
– Слово это греческое, означает в переводе «образ», или, по‑ нашему, портрет, изображение. Вот так и предполагают, например, что Дмитрий Солунский в Третьяковской галерее обладает реальными чертами Всеволода Большое Гнездо, про которого в «Слове о полку Игореве» сказано, что он может шеломами своего войска Дон вычерпать. А есть и в прямом смысле портрет Кирилла Белозерского, тоже находящийся в Третьяковской галерее. Написан Дионисием Глушицким; вполне реальное историческое лицо – основатель знаменитого монастыря. И вообще, на иконах воспроизводились величайшие события в истории нашего государства. Например, битва новгородцев с суздальцами, Ледовое побоище, Куликовская битва. Ну, я с вами заболтался, заходите – сами все узнаете, об этом многие труды написаны, а еще больше будет написано. Каждый день новые открытия приносит.
Я поспешил показать Федору Антоновичу вторую икону.
Леонид Леонидович не ошибся, когда определил ее XVI веком, московского письма времен Ивана Грозного.
– Иконка небольшая, вполне вероятно, пропутешествовала в Сибирь во время похода Ермака Тимофеевича, а может, и старообрядцы завезли, спасаясь от преследований.
– Федор Антонович, – спросил я, – а можно ее отреставрировать, чтобы не было вот этой черноты?
– Дело‑ то нехитрое, но мастера боится. Пойдемте в лабораторию, уж покажу вам, как мы трудимся.
В реставрационной мастерской на большом столе лежала большая черная доска.
– Вот икона, о которой я вам говорил. Новгородских писем ХV века.
Федор Антонович берет маленький квадрат ткани, опускает его в неведомую жидкость и кладет на поверхность иконы, прикрыв сверху стеклышком. Проходит несколько томительных минут ожидания. «Компресс» сделал свое дело. В руках у реставратора хирургический скальпель. С величайшей осторожностью он снимает скальпелем черную от времени олифу и поздний слой записи.
– На вашей‑ то, – не отрываясь от работы, говорит Федор Антонович, – одна олифа, а на Николе, который постарше будет, кроме олифы, еще четыре записи. Теперь картины стеклом покрывают, а тогда олифой, которая служила не только защитой, но и сообщала краскам особую звонкость. Олифа же от копоти и от времени темнела приблизительно за 70‑ 100 лет, и тогда владельцы иконы приглашали художника подновить ее. А подновить эту икону – значило сверху фактически написать новую. И так несколько раз за долгие века. Дело реставратора – добраться до самого древнего авторского слоя, не повредив его. Короче говоря, это похоже на работу хирурга, только у одного в руках жизнь человека, а у другого – жизнь художественного произведения. Как славятся хирурги на весь мир своим искусством, так и реставраторы, спасающие жизнь бесценных сокровищ искусства. Наши реставраторы известны во всем мире: реставратор рублевской «Троицы» Гурьянов, Иван Андреевич Баранов, Чураков и другие. Молодежь талантливая растет. В Москве это дело широко поставлено, с легкой руки Игоря Эммануиловича Грабаря. Филатов – из молодых – серьезный и знающий специалист, семья Брягиных… Дело великое, потому что они – первооткрыватели красоты искусства, во многом еще неведомого миру. И будущие поколения художников всего мира, а особенно наши, русские, будут воспитываться на этой спасенной красоте.
– Сам я вологодский, – отвечал на наши вопросы Федор Антонович. – Отец иконописцем был, меня к своему делу сызмальства приучать стал. Еще до революции работал реставратором для знаменитого собирателя Лихачева Николая Петровича. Многие из его икон вошли ныне в собрания наших музеев. Позже пришел в Эрмитаж, где проработал 25 лет и основал реставрационную мастерскую. Пришлось много в экспедициях бывать. Сколько прекрасных вещей спасли наши реставраторы! Когда церкви закрывали, иконы большей частью уничтожались, чаще всего шли на дрова: Страшно подумать, сколько первоклассных произведений нашей древней живописи погибло безвозвратно, да и сейчас погибает. Вот, например, мною спасен «Георгий» XIV века новгородской школы, ныне гордость Русского музея. На красном фоне, помните? Если бы не взял тогда – наверняка сожгли. Так на лошади верхом и довез до станции. Помню, – продолжал Федор Антонович, – был в деревне неподалеку от Старой Ладоги. Это еще до войны. Подъехал к церкви – на звон топора. Смотрю, как выяснилось, местный учитель исполняет поручение сельской партийной власти: все иконы до одной изрубить на дрова. Огромная гора разрубленных темных досок высится перед ним на лужайке, а он снова топор занес. я как почувствовал толчок в сердце, закричал: «Стой, не руби! » Успел из‑ под топора выхватить. Прижал к себе древнюю икону, где изображено чудо Георгия о змие… Говорю учителю: «У меня мандат из Эрмитажа» (хоть мандат‑ то я оставил в пиджаке в соседней деревне). И поскакал на лошади, прижимая к себе икону. А он остался добивать древний иконостас. Время было такое – страшно вспомнить…
– Вот на ваших глазах, – продолжал Федор Антонович, – снимаю последнюю запись…
И мы явились свидетелями чуда!
Как врывается луч солнечного ликующего дня в мрачные безрадостные стены темницы, так чудиным светом сквозь смытую тьму веков засверкали юные мажорные звучания древней живописи русской иконы. Никогда, никогда не забудется этот счастливый миг!
Спасенная Федором Антоновичем Каликиным икона Георгия Победоносца на красном фоне находится в Русском музее и ныне известна всему миру. И всякий раз, проходя по залам прекрасной коллекции древних икон Русского музея, глядя на одну из любимых своих икон новгородской школы, я с нежностью вспоминаю великого подвижника Ф. А. Каликина, его встречу с молодежью клуба «Родина», который я основал в начале 60‑ х годов, уже живя в Москве.
…Огромным событием в жизни православного мира было решение VII Вселенского Собора, происходившего в городе Никее в 787 году, об иконопочитании. С тех пор икона стала неотъемлемой частью православной веры. Никейский Собор утвердил равнозначность Божественного слова и иконы. Почитание икон – это путь к спасению души христианина.
Шли века. Заветы великой Византии, например в Италии, были размыты и потеряны художниками итальянского Возрождения под влиянием растущей силы католицизма, помноженной на культ языческой античности Греции и Рима. Многие называют Джотто последним великим византийцем. Одна Русь не изменила вере православной, сохранив и приумножив чистоту религиозного искусства.
Читая разглагольствования иных столпов советской искусствоведческой мысли, например М. В. Алпатова, поражаешься их тенденциозной нечуткости, когда они пытаются приписать даже Рублеву дух итальянского Возрождения. Стыдно! … Наоборот, мы должны гордиться тем, что Ренессанс ничуть не растлил своим влиянием великое религиозное искусство России. Русская икона никогда не изменяла православной вере. Разумеется, речь не идет, как мы уже говорили, о «столичном» влиянии петровской реформы, когда древняя иконопись стала подменяться светской религиозной живописью.
Мы сегодня безошибочно можем отличить русскую икону от византийской. Великая славянская духовность, неповторимая «самость» нашего племени явили миру нетленную красоту великорусской иконы. Любовь и творческая мощь русской народной души поражают нас в иконе глубиною духовного образа, богатством и изысканностью гармонии цветосочетаний, неожиданностью красоты силуэта и линии, всегда по‑ новому выражающих нерушимые догматы веры. Для нас, русских, очень важно решение Стоглавого Собора при Иване Грозном, который предписывал всем иконописцам следовать традициям великого Андрея Рублева.
Икона воплощает Иисуса Христа, сына Божия, в человеческом образе, но она дает этот образ не как приземленный и бытовой, а как образ идеи плоти, очищенной от всего бренного, суетного и материального. При этом еще с евангелиста Луки особое внимание уделялось иконографии, то есть сходству Богородицы, Христа и Апостолов с первообразами.
Древнее церковное предание свидетельствует, что Христос был высокого роста, ходил с чуть наклоненной вперед головой, имел голубые глаза, русые волосы и бороду. Лик его был настолько прекрасен, что нельзя было на него смотреть без восторженного трепета. Современные научные исследования, связанные со всемирно известной туринской плащаницей, подтвердили сходство образа Христа Спасителя с традиционным изображением на православных иконах. Ученые ХХ века определили даже группу крови Христа и обнаружили на древней ткани следы бессмертного пота, свидетельствующего о глубоком физическом страдании Распятого.
Когда пала великая Византия, в далекой Московии возгоралась все сильнее и сильнее свеча древнего благочестия и веры. При общем единстве особенно важно подчеркнуть неповторимую индивидуальность новгородского, ростово‑ суздальского, ярославского, строгановского и столичного московского иконописания. Реформы Петра способствовали вытеснению традиций древнего благочестия великорусской иконы католической живописью европейского Возрождения. Икона вынуждена была отступить в русскую провинцию, где сохраняется подлинное иконописание, называемое многими философами «умозрением в красках». Возвращением к древней традиции иконописания отмечен рубеж XIX и ХХ веков, когда создавался так называемый «новорусский стиль», остановленный завоеванием России большевиками. Великий поиск возвращения к древнерусскому, точнее православному, мышлению в архитектуре был заклеймен многими как «псевдорусский», с чем никак нельзя согласиться. Новорусский стиль – это проявление русского национального возрождения. И мы можем только скорбеть сегодня, что он был задушен в своем светоносном младенчестве. Сколько уничтожено дивных по архитектуре храмов, ансамблей древних городов – взорваны, затоплены, разобраны на кирпичи, превращены в щебень. Многие специалисты считают, что Россия обладала несколькими миллиардами икон… Сколько из них было сожжено, продано и расхищено! Я, как и многие из нас, был свидетелем варварства и атеистического глумления «верного ленинца» Хрущева. Сколько вреда и неисчислимых утрат мы понесли во времена его яростной богоборческой деятельности! … Я помню, как последовательно проводилась политика уничтожения русской культуры, в особенности во всем, что было связано с православием. Я видел, как иконостасы пилились на дрова. Иконами заколачивались окна складов, в которые были превращены церкви; школьники собирали на металлолом дивные оклады икон, литье древних крестов и медных икон. Зная, сколько всего уничтожено, можно лишь удивляться неисчерпаемому богатству России и щедрости ее художественного гения, когда и по сей день видишь, хоть и убывающий, но по‑ прежнему могучий поток духовных сокровищ русского православного мира.
|
|
|
