 |
После первой выставки в Москве
|
|
|
|
СИБИРЬ
После первой выставки в Москве
При полном реализме найти в человеке человека. Это русская черта по преимуществу, и в этом смысле я, конечно, народен (ибо направление мое истекает из глубины христианского духа народного) – хотя и известен русскому народу теперешнему, но буду известен будущему. Меня зовут психологом, неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой.
Ф. М. Достоевский «Дневник писателя», 1873 год
Итак, возвращаюсь снова к тем дням, когда после признания мировой печати, триумфального успеха моей первой выставки в Москве, разделившей мир на моих друзей и врагов, в конце февраля 1957 года я подъезжал к Ленинграду, запорошенному голубым снегом, в морозном и мглистом рассвете. Прошло всего две недели, но как они изменили мою жизнь, которая ранее делилась на «до воины и после войны», а теперь, когда резко изменилось и гражданственное, и государственное отношение ко мне как к художнику, словно только начиналась. Навсегда ушли в мою память одиночество размышлений ощущение смутной тревоги не покидавшей, впрочем, меня всю жизнь, и мучительная вера в правоту моего предназначения. Я уезжал из Ленинграда в Москву никому не известным студентом, а возвращался художником, имя которого стало известно как у нас, так и в дальних странах. Мне было 26 лет. Как будто все это произошло не со мной…
Я ощущал тревогу, и не представляя себе всю силу удара беспощадной советской системы, с которой мне предстояло многолетнее сражение не на жизнь, а на смерть, Справедливости ради отмечу, что в постсоветское время, несмотря на свободу болтовни и, казалось бы, кардинальные изменения в политической системе управления оставшимся обрубком когда‑ то великой империи, – возможность выживания художника стала еще жестче и невыносимее. Из огня да в полымя. Сегодня, при всеобщем хаосе и равнодушии к судьбе русской культуры, вместо пусть советской, но все же государственной системы отношения к ней (при всем том, что правителей интересовала прежде всего чистота марксистско‑ ленинской идеологии) – появилась не менее страшная диктатура колониального растления, когда нами правит на деле произвол кулака и доллара. Вместо намордника пролетарского интернационализма и искусства «национального по форме и социалистического по содержанию» Россия заковывается в кандалы «массовой культуры» американской «цивилизации» с ее «современным искусством», вышедшим из нашего авангарда 20‑ х годов. По‑ прежнему не существует понятия русской культуры, а сам русский народ превращен в нищее, полуголодное население, которому предложено строить теперь уже капиталистический рай с помощью рыночных отношений и шоковой терапии. Производство русского предпринимателя сдавливает петля непомерных налогов, а когда‑ то великая держава с «россиянским» населением, как ныне называют бывших советских людей, обречена на нищету и вымирание. Система структур больших и малых мафий заменила государственную систему управления страной, когда – что общеизвестно – людям месяцами не выплачиваются деньги за их работу, а миллионы русских оказались гражданами второго сорта в так называемых странах «ближнего зарубежья»; когда развалены, по выражению Александра III, «единственные союзники России» – ее армия и флот. Нам остается уповать на приход сильной, исходящей из интересов государства и прежде всего русского народа власти национально‑ мыслящего вождя, президента или государя, который наведет порядок и вернет воскрешаемой русской державе государственную честь, подлинную свободу и процветание. Назовите мне хоть одного человека любой национальности, который не хотел бы быть гражданином великой, свободной и богатой страны? Простите, отвлекся…
|
|
|
|
|
|
* * *
Придя, как всегда, в Академию со знакомой надписью над входом «Свободным художествам», сразу почувствовал перемену к себе – как у преподавателей, так и у студентов. «Ну, зазнался, зазнался», – сказал мне один из профессоров, любивший и знавший меня давно. «Как зазнался? – удивился я. – Разве художник может зазнаться? » Облокотившись на подоконник окна нашего высокого и узкого академического коридора, он, пристально разглядывая меня, задумчиво произнес: «Да‑ а‑ а, на триумфатора ты не очень похож, бледный, осунувшийся». Неожиданно спросил: «Ну, деньжонки‑ то хоть заработал – сколько картин продал? Слава должна приносить и материальный успех художнику, так было всегда». «Да нет, – отвечал я моему доброму профессору, – это было, как вы знаете, до революции, а я в Москве одну работу, „Девушка с одуванчиком“, подарил по ее просьбе Тамаре Макаровой – великой советской актрисе, а „Незнакомку“ за 100 рублей у меня выторговала жена академика Опарина. так что с трудом оплатил несколько ящиков с моими картинами, отправленных малой скоростью домой».
«А тут о тебе слухи множатся, о триумфе, о визитерах твоей выставки от министра культуры до послов иностранных государств, „враждебные голоса“ надрываются – тебя то выгоняют из Академии, то восстанавливают, словом, черт знает что». Заметив, что нас слушают, сказал: «Мне пора. Держись, Илья».
Я всегда был убежден, что слово «зазнался» не может быть применено ни к одному художнику, музыканту, писателю и поэту. Настоящий художник всегда чувствует все свое несовершенство перед тайной замысла и его воплощения, перед страшной и мучительной правдой мира и его гармонии, разрываемой жизнью человеческой. И ведь то, что Пушкин, написав «Бориса Годунова», с мальчишеской радостью сказал, приговаривая: «Ай да Пушкин, ай да сукин сын! » – относится к радости воплощения замысла, а не к зазнайству. «Зазнавшийся» художник – не художник, а рвущий и получающий, обычно не по заслугам, от жизни материальные блага и начальствующие должности человек с душой ремесленника. Сколько я впоследствии видел таких и в самом деле зазнавшихся не только художников, но и политиков! Приспосабливаясь к той или иной конъюнктуре, вынесенные на гребень руководства партийно‑ общественной, а ныне мафиозной жизни, они становились жалки, лишившись тех благ, к которым так стремились всей своей карьерой и поступками. Мой друг по Академии Рудольф Карклин однажды обронил парадоксальный афоризм: «Понимаешь, одни любят жрать, а другие любят смотреть, как люди жрут. Первые – материалисты, обыватели, вторые – художники». Дело было в столовой, где кормились студенты. «А если серьезно, – продолжал он, – это так: один человек смотрит на лес и говорит – здесь 100 тысяч кубов леса! Другой, глядя на этот же лес, говорит: „Как красиво! “ Резюме, – Рудольф поднял ложку вверх, – первый человек материалист‑ мещанин, второй – художник! » Мои друзья, которые учились со мной, не изменили отношения ко мне, и, зная о моей неустанной работе в мастерской ночью и днем, жали руку и искренне поздравляли с первой выставкой. Руководство Академии было подчеркнуто холодно и корректно, однако это не помешало им выгнать из Академии одного из студентов‑ искусствоведов, который осмелился на так называемом весеннем «капустнике» исполнить «кантату» на музыку Глинки:
|
|
|
Славься, славься во веки веков
Суриков, Репин, Илья Глазунов
По дороге в свою дипломную мастерскую, находившуюся на втором этаже, на ступенях лестницы, смыкающейся с помещением музея, я встретился с идущим вниз, очевидно, из кабинета вице‑ президента Иогансона моим профессором Александром Дмитриевичем Зайцевым. На этот раз он был очень серьезен, и я, ожидая поток ругани в мой адрес, был удивлен его обращением ко мне на «вы». Раз на «вы», подумал я, значит, дело новое и не доброе: «Вы, очевидно, знаете, что по просьбе Иогансона вас восстановили и даже снова на стипендию назначили». Пока я разглядывал не меняющегося Зайцева(все тот же темный костюм, тот же седеющий пробор, правая рука, как всегда, в кармане), его серые небольшие глаза отчужденно и как будто равнодушно смотрели на меня. Однако он сорвался: «Пока вы по Москве шумели, Совет поставил мне, вашему руководителю, на вид, что у вас нет дипломной работы, а защита – через три месяца. Хуже положения для студента не бывает! » «Как нет дипломной работы? – удивился я. – Вы же ее видели, Александр Дмитриевич. Я же несколько раз показывал вам ее в процессе работы, а также более ста этюдов и рисунков, сделанных к „Дорогам войны“. Я даже, как вы помните, Александр Дмитриевич, – продолжал я, – копировал в Эрмитаже „Бурю“ Верне, чтобы изучить бурное грозовое небо. Вы хвалили мои сибирские этюды к картине год назад! »
|
|
|
Зайцев смотрел на меня. спокойно и недоумевающе: «Я никогда ничего не видел, и вы мне ничего не показывали, в отличие от других студентов». Вытащив руку из кармана, почесал кончик носа: «В нашей стенгазете „За социалистический реализм“ нарисована на вас карикатура: у огромного холста – своего „шедевра“ стоит в обличии стиляги мой дипломник Глазунов, считающий, что бегство беженцев и отступление наших войск в 1941 году и есть советское решение темы победы над ордой фашистских захватчиков». Профессор смотрел на меня с плохо скрываемым, но клокочущим внутри раздражением: «Вы напрасно думаете, что эта антисоветчина пройдет! К счастью, вы мне не показывали этой многометровой орясины, но учитывая, что времени мало, мы советуем вам попытаться в оставшийся короткий срок все‑ таки написать дипломную картину, взяв за основу ваш эскиз первого курса „Рождение теленка“.
Подобие усмешки скользнуло по его лицу, и я снова узнал прежнего Зайцева: «Итак, товарищ Глазунов, фигура вы уже всемирно известная, кое‑ чему научились в стенах Академии и потому, не валяя дурака, завтра же приступайте к работе – времени фактически у вас нет. Успеете – хорошо, не успеете – „волчий билет“ в зубы, диплома тебе не видать. Понял? » И он твердым шагом пошел по коридору первого этажа в сторону парткома института. Я стоял оторопевший, с мучительной гадливостью в душе, чувствуя, как нас разделила стена травли, конъюнктурного страха и лжи.
Читателю нетрудно догадаться, как меня дружно «несли» столпы Академии при защите диплома, за который была поставлена тройка («скажи спасибо, что не двойка»). Мне долго не выдавался диплом в отделе кадров, пока я не подпишу добровольно свое назначение преподавателем в ремесленное училище Ижевска, смененное, правда, затем аналогичным назначением в город Иваново. На мой вопрос, почему всем другим художникам дают вольное распределение согласно их прописке или согласовывают с ними направление на работу в Союзе художников, тощая высокая начальница отдела кадров, с которой мы всегда мило здоровались, вдруг доверительно сказала: «Скажи, Илья, спасибо, что все так хорошо кончилось, раньше бы ты мог и костей не собрать! Советую не фордыбачить, а согласиться с назначением и сгинуть с глаз долой, подальше от Ленинграда и Москвы».
|
|
|
«Но я не хочу уезжать из Ленинграда и не хочу преподавать в ремесленном училище», – пытался возражать я. Она была непреклонна: «Мы здесь, в отделе кадров, знаем больше, чем ты думаешь. Как ты можешь объяснить, что, будучи талантливым студентом, блокадником, ты никогда не выдвигался на Сталинскую или другие стипендии? Значит, были причины – очевидно, руководство правильно чувствовало, что ты человек с гнильцой – некий попутчик, что ты и доказал своей саморекламной шумихой в Москве. В Ленинграде теперь тебе житья не будет, даже если министр культуры Михайлов, – она многозначительно посмотрела на меня, – отдаст тебе под мастерскую весь Эрмитаж, коллектив наших ленинградских светских (она подчеркнула „советских“. – И. Г. ) художников тебя не примет».
Завязывая папку с личными делами, давая понять, что аудиенция окончилась, не глядя на меня, добавила: «В наше время человек без бумажки – ноль, или, как говорят, букашка. Здесь, в Ленинграде, тебя никогда в Союз художников не примут – это я тебе ответственно заявляю, а что будет на периферии – посмотрим. Уезжай немедленно. Не распишешься здесь, – она ткнула пальцем в графу, – о согласии на наше распределение, диплома не увидишь как своих ушей. Понятно? Распишись», – грозно, но тихо требовала начальник отдела кадров Раиса Прокофьевна. Я расписался, чувствуя всю безысходность моего положения. Но сопротивлялся как мог: «Меня пригласили участвовать в международной выставке молодежи и студентов в Москве, и даже рисовать вместе с другими нашими молодыми художниками в студии, которая будет располагаться, как мне сказали, в Московском ЦПКиО». Не обсуждая со мной уже ничего, она встала из‑ за стола и вдруг неожиданно ласково улыбнулась: «Ты сам заварил кашу, я тебе сказала все, что должна была сказать – хоть ты и не подарил мне на память свой каталог московской выставки. На прощание, – добавила она, – вот, полюбуйся, у всех студентов личные дела, как личные дела, а у тебя, хоть ты, как и все, комсомолец, – распухшее, как „Война и мир“, целое „дело“. Нет дыма без огня, как говорится». Закрыв дверь отдела кадров, я посмотрел на полученный диплом, дающий мне право называться художником – на темно‑ синей «корочке» его красовался герб Советского Союза.
* * *
Но снова возвращаюсь к той минуте, когда после разговора с Зайцевым на винтовой лестнице открыл ключом свою дипломную мастерскую и, скользнув глазами по знакомым и столь любимым мною пластинкам Шуберта Грига, Вагнера, Баха, Чайковского, увидел свой большой холст, или, по выражению Зайцева, орясину, которым думал защищать диплом через три месяца. Тихо звучала бессмертная музыка Листа «Торквато Тассо», за высоким окном уже вечерело сумеречное безотрадное небо, и короткие весенние сумерки переходили в промозглую темноту. Московские впечатления переполняли меня, но, очутившись снова в мастерской наедине со своей почти законченной дипломной работой, я невольно вспомнил, как, еще на первом курсе, задумал эту картину. Я давно вынашивал замысел многофигурного драматического полотна, которое должно выразить жгучую правду страшных дней нашего отступления 1941 года. Я должен увековечить события, свидетелем которых был и о которых молчало советское искусство.
Навсегда запомнились первые недели войны, когда я с родителями шел в бесконечной веренице таких же беженцев под палящим солнцем, под грозовым необъятным небом. Моя будущая картина виделась мне как великая народная трагедия. Я помню, словно это было вчера, как сквозь клубы пыли и дыма нескончаемым потоком шли солдаты, беженцы, стада овец, словно гонимые бурей войны. Каждую минуту из разорванных грозовых туч могли появиться немецкие самолеты. Смерть, горе, рев моторов… золотая рожь втоптана гусеницами танков…
У обочины пыльной дороги, возле деревенского колодца собрались мучимые жаждой люди – разноплеменная и разноязыкая Россия. В центре группы беженцев и местных жителей – русский солдат. В нем словно бы воплотился собирательный образ вечного воина русской истории, героя Куликова поля и Бородина, того самого русского солдата, которого почитали за образец лучшие полководцы мира. Мне запомнилось навсегда: выцветшая гимнастерка с кругами пота, темное от загара лицо, синие брызги глаз под выгоревшими пшеничными бровями. В руках как чашу смертную или как чашу жизни он держит наполненное до краев водой железное ведро, сверкающее на солнце. Он улыбается по‑ крестьянски красивой девушке, которая дала ему напиться.
«Ничего, мы все равно вернемся! » Этот немой диалог словно луч надежды в смятенном вихре остальных персонажей картины. Сидит на земле, охваченный усталостью и горем, опершись руками и потным лбом на палку, старик. На переднем плане, у обочины дороги – русская женщина‑ мать со скорбным и мужественным лицом, на руках ее белоголовый, как одуванчик, ребенок. Мимо нее движется нескончаемый поток людей. Сквозь пыль проступает темная от грозового неба река, словно охваченная кровавым заревом горизонта. У колодца в водовороте людей маленькая плачущая девочка, потерявшая в этом аду своих родителей, держащая в руках смеющуюся куклу, и азиат на белой вздыбленной лошади с развевающимся на ветру крылом простреленной плащ‑ палатки и забинтованной головой. Каждый участник моей картины – а их предполагалось не меньше тридцати – должен был передать не только свою биографию и психологию, но и раскрыть отношение и свое участие в стихии народного горя, мужества и страдания.
Мне особенно хотелось показать в толпе солдат и беженцев могучую спину воина, снявшего с себя гимнастерку, который крутит ручку колодца, поднимая со дна ведро холодной воды. Я невольно стремился следовать могучей лепке фигур картины Рубенса «Союз Земли и Воды». С пристрастием изучал спины многих наших натурщиков. Однажды в мою мастерскую зашел наш приятель, студент искусствоведческого факультета по фамилии Суслов. Зная, что он занимается спортом, я попросил его попозировать для моего солдата, вытаскивающего воду из колодца. Наконец я нашел то, что мне нужно! Мой приятель позировал несколько часов, пока я тщательно не сделал рисунок сангиной. К моему огорчению, рисунок потом куда‑ то запропастился, как, впрочем, и многие этюды, сделанные мной для картины «Дороги войны». И вот несколько лет назад, будучи в Эрмитаже с приехавшей группой моих студентов, я отправился «за подписью» на разрешение копировать старых мастеров к заместителю директора Государственного Эрмитажа. На стенах приемной прекрасные гобелены XVII века, а за окном все та же Нева и Петропавловская крепость… Я сразу узнал, хоть прошло много лет, крепко сколоченного приятеля Суслова. После разговора, провожая меня, он вдруг сказал: «А у меня, между прочим, рисуночек, который ты делал с моей спины, хранится. Хорошая память о нашей юности. У меня тогда спина была лучше, чем у твоего любимого персонажа Рубенса», – пошутил он.
Я узнал только в 1995 году, что мой учитель Б. В. Иогансон скорбную фигуру лежащей на земле старой, обессилевшей от долгого пути еврейки, чья голова лежала на коленях внучки, девочки‑ подростка, представил ни много ни мало как «многочисленные женские фигуры, лежащие в сексуальных позах», которыми автор якобы хотел привлечь незадачливого зрителя. Естественно, ему легче было свалить идеологическую сомнительность картины ученика на эротику, чем вдаваться в характеристику историко‑ философского содержания картины своего дипломника, отражающей правду отступления 1941 года, за которую он мог получить нагоняй в ЦК КПСС: как же это он, Борис Владимирович Иогансон, проморгал не только скандальную выставку своего ученика в ЦДРИ, но и допустил к диплому его глубоко несоветское произведение!
Мне хотелось в этой картине использовать все уроки, полученные от изучения старых мастеров с их пониманием логически‑ напевного строя композиции. Я снова и снова ходил в Эрмитаж, копировал и листал альбомы, в который раз поражаясь энергии светотени, беспримерной фантазии ракурсов Тинторетто и праздничным рифмам Веронезе, одного из величайших поэтов классической композиции, героическому речитативу влюбленного в плоть мира Рубенса, лирической ясности Рафаэля, могучему творческому монологу с Богом Микеланджело, который сам, как Саваоф, творил свой трагический мир. С восхищением я наблюдал, как во время скучных лекций мой друг Рудольф изрисовывал с виртуозной легкостью свои альбом вариациями на темы старых мастеров, воссоздавая поэтические строки человеческих фигур, связывая их в двустишия, трехстишия и целые поэмы.
Был у нас и «рыцарь» старых мастеров Юра Никоноров, мы его называли «старик». Всегда небритый, с детскими пухлыми губами, он всем своим видом говорил: «Сделанное вами невероятно убого. Самое лучшее, что вы можете, – копировать старых мастеров. Я уж не говорю о Микеланджело или Рафаэле – хотя бы Джулио Романо, Андреа дель Сарто или Аннибале Карраччи…» Каждый вечер, не пропуская ни одного дня, он сидел, уединившись в библиотеке, и священнодействовал, копируя великих, – молчаливо беседуя со старыми мастерами. До боли в глазах разглядывая знакомые и всегда новые творения, мы все более ясно ощущали принципиальное различие в понимании искусства и композиции художниками старого и нового времени. Это проблема правды жизненной и правды художественной. Старая Академия XVIII – XIX веков, по‑ моему, очень глубоко понимала проблему обучения композиции. Подобно тому, как певцу ставят голос, художнику необходимо «поставить глаз», то есть изучить мир в его гармоническом единстве противоположностей, научить убедительно излагать свои художественные замыслы. Смотреть и видеть – это две разные вещи. Нас во многом учили «смотреть». Фотоаппарат тоже «смотрит» и тоже фиксирует видимый мир. Видеть мир с точки зрения правды художественной меня, как и многих моих товарищей, учили старые мастера, говорившие с нами убедительным языком живого примера в залах Эрмитажа и Русского музея. Да и монографии нашей старой академической библиотеки были богаты репродукциями. Чувство композиции врожденно, но культуру композиции может и должна воспитывать Академия – школа!
Каждый элемент композиции, будь то поворот головы, движение руки, тень и свет, форма облака или складка одежды, должен в согласном звучании разных инструментов оркестра исполнять единую мелодию, соответствующую замыслу художника. Каждая тема требует своего композиционного строя. Василий Суриков, владевший абсолютным композиционным слухом, удивительно точно сформулировал это свойство построения композиции, когда поставленная точка меняет все. Каждый художник в известной мере заново создает свои законы композиции, учась у предшественников. Рецепты здесь неуместны. Незыблемых законов нет, кроме одного: цельность гармонического чувства взаимосвязи отдельных элементов сочетания, если хотите – пластических рифм, организующих гармонию картины. Старые мастера обладали этим чувством, умели связать воедино две, три, четыре фигуры и целую толпу, не потеряв человеческих индивидуальностей и дав каждому персонажу свою роль, смысл и значение. Каждый персонаж лишь выигрывал от соседства и противопоставления другим персонажем. Когда мы смотрим на картины Эль Греко, Тициана, Веронезе, Креспи, Тинторетто, то уже издали, одним лишь своим композиционным строем тона и цвета, они неумолимо действуют на нашу психику, как музыкальный аккорд, как звучание бессмертных симфоний Бетховена, Рахманинова или Чайковского. Картина – это вершина искусства!
Из русских художников мне вновь хотелось бы в этой связи назвать среди многих величайших «композиторов», владевших в совершенстве тайнами создания картины, – Александра Иванова и Василия Сурикова. Иванов, решая сложнейшие композиции с виртуозной легкостью, равной мастерам Возрождения, наибольшее внимание уделял рисунку. Суриков – цвету: «Есть колорит – художник, нет колорита – не художник». «Я на улицах всегда группировку людей наблюдал, – говорил Василии Иванович. – Приду домой и сейчас зарисую, как они комбинируются в натуре. Ведь этого никогда не выдумаешь. Случайность приучился ценить. Страшно ракурсы любил. Всегда старался дать все в ракурсах. Они очень большую красоту композиции придают. Даже смеялись товарищи надо мной. Но рисунок у меня был не строгий – всегда подчинялся колоритным задачам».
И все‑ таки недостаточно быть рисовальщиком, колористом и владеть композицией, необходимо главное: иметь – что сказать людям. Художник велик тем, что, постигая тайны мира, создает свой мир. Картина – окно в этот мир. Колорит, рисунок, композиция – лишь средство донести его до зрителя. И самая страшная ошибка в искусстве (да и в жизни! ), когда средство становится целью. Многие критики и художники, современники Сурикова, говорили – и, вероятно, справедливо, – что у него есть погрешности в рисунке и композиции. Однако именно Суриков вписал свою страницу в историю не только русского, но и мирового искусства. Ему было что поведать людям, в его душе жил целый мир образов древней России, философских идей, связывающих эти образы в единую концепцию. Вобрав в себя неисчерпаемые богатства наследия мирового искусства от Рафаэля до открытий импрессионизма и новейших течений французской школы, Суриков сумел все это переплавить в неповторимый слиток на своем самобытном языке. Он рассказал людям о мире древней вечной Руси, о борениях народной стихии, о таинственном взаимодействии личности и толпы, трагедиях исторической жизни нации. Как обеднели бы мы, если б в нашем искусстве не было этого загадочного человека, так много сделавшего для утверждения национальных идеалов красоты, страстно влюбленного в бытие русского народа! В своих композициях Суриков создал вдохновенные поэмы о духовной красоте русского национального характера, явил миру образы незабываемой силы, они сродни образам Достоевского и Мусоргского своей истовой страстью, способностью к подвижническому служению и самопожертвованию. В конце жизни Суриков под воздействием разных причин отошел от своего эпического начала. Это был его конец… Русская школа может гордиться своим, во многом ныне потерянным, искусством создавать картину‑ роман. Не забудем также великую православную духовность картин Виктора Васнецова и Михаила Нестерова…
* * *
Когда в мастерской стало совсем темно, я включил свет и после перерыва в две недели, которые казались мне вечностью, словно совсем по‑ новому в который раз смотрел на свою картину, на втоптанную рожь, изнемогающих от усталости и жары беженцев, опять в ушах моих слышался рев немецких истребителей, когда я с родителями среди руин шел с рюкзаком в сторону моего родного города. Я все равно ее закончу! … «Если против тебя все – это значит, что ты самый сильный», – гордо провозгласил Юлий Цезарь.
Рядом у стены стояла огромная по размерам другая неоконченная работа: Джордано Бруно, под звездным небом, в таинственной ночной тиши. На крыше католического собора монах Джордано стремится приобщить свой дух к тайне Вселенной, созданной всемогущим Богом. На кого из нас не действует, обрекая еще на большее одиночество, созерцание ночного неба, сверкающего мириадами звезд? В одном из сонетов Джордано Бруно вопрошает:
Кто дух зажег,
Кто дал мне легкость крыльев…
Неспроста считается, что если человек любит смотреть в ночное небо и на далекие звезды – это значит, что он одинок и осознает таинственную связь со своими предками или с отцом и матерью, когда они уже не живут на земле. Я навсегда запомнил, как в темные ноябрьские ночи ленинградской блокады мой отец показывал мне и называл имена далеких звезд, которые будут сиять и тогда, когда нас не будет на земле.
* * *
Моя жена Нина с маминой сестрой тетей Асей ждали меня в Ботаническом саду в доме ботаников, куда я снова переселился из общежития после смерти мужа тети Аси, Николая Николаевича Монтеверде. Тетя Ася была очень одинока, и я помню частые слезы на ее столь дорогом для меня лице. Вот уже два года, как в мою жизнь вошла нежная, удивительная, сильная и преданная Нина. Я был очень рад, что тетя Ася так полюбила мою жену. Придя домой из Академии, несмотря на поздний час, мы любили выходить в ночной сад, шумящий кронами столетних деревьев. В Ботаническом было всегда тихо и безлюдно – словно попадаешь в давно ушедший мир старинной русской усадьбы. В. эти поздние часы небо над городом казалось в розовой мгле – словно от далекого зарева, которое отражалось в прудах старого парка. Сколько раз, видя напряженную скомканность моей усталости, Нина говорила мне о том, что я преодолею все и ее жизнь теперь принадлежит мне. Обнимая меня в темноте шумящего парка, она говорила нежно и истово: «Ты победишь, я сразу поверила в тебя – моя преданность и любовь будут всегда с тобою…»
В темноте старого парка, помню, Нина рассказывала мне о том, что, когда она была совсем юной, любила бродить одна по осенним паркам нашей блоковской Петроградской стороны, неподалеку от церкви у моста на каменноостровском, на берегу Невки, построенной в масонско‑ готическом стиле безутешной матерью на месте дуэли ее сына. Это были места поединков (происходивших обычно рано на рассвете) петербургской аристократии – неподалеку от места убийства Пушкина на Черной речке. Наискосок от церкви на том берегу Невки был дом, построенный сразу после войны, где жила семья отца Нины – архитектора Виноградова. Набережные заросли крапивой и были закиданы проржавленными старыми кроватями когда‑ то, еще до бомбежек и голода блокадных месяцев, живших там ленинградцев. Днем аллеи парка были особенно безлюдны, и ей казалось, что по одной из аллей, где стены черных стволов деревьев кажутся бесконечными, теряясь в весенней мгле, придет тот, кого она ждет и будет любить всю жизнь. Как зеленые огоньки, распускались почки на старых деревьях. Ни с чем не сравнимая весна в Петербурге… Навсегда останутся в сердце моем сказанные ею тогда пронзительные слова: «Тебя не было, только лед звенел и крошился на синей Неве. Но я дождалась тебя, такого красивого и неподкупного рыцаря, пахнущего краской, с вечно усталым, бледным лицом. Мои родители, как ты знаешь, сразу невзлюбили тебя, считая беспутным и несерьезным, хотя и талантливым человеком. Они считают, как, впрочем, и твой дядя Миша, что будешь со мной несколько месяцев. Все проходит, как говорит Библия… Они не знают, что мы будем вместе до конца. Я знаю, я перенесу все и буду предана тебе, как Сольвейг…»
В темноте сумерек по воде черного пруда расходились, словно золотые кольца, всплески на воде. А после темного одинокого парка – как шумно бурлит и горит огнями Петроградская сторона! Как мощно и красиво стоят многоэтажные дома, построенные накануне революции на Каменноостровском проспекте. Светящиеся глаза окон. И в каждом окне своя жизнь, свои судьбы и трагедии. Вот она, одна из тайн реальности мира во всей ее поэтической простоте и несказанности. Огни окон, переходя в звездное небо над городом, отражались в Нининых глазах. Прикрытые пушистыми ресницами, они излучали любовь и чистоту нежности. Ей было тогда 18 лет… Свечение оконных огней сливалось с мерцанием одиноких звезд мглистого ночного неба. Они становились особенно яркими, если смотреть с булыжников по‑ петербургски глубокого и темного двора‑ колодца.
…Через 30 лет в Москве мне принесут из 83‑ го отделения милиции ее обручальное кольцо с привязанной к нему картонкой. На бирке простым карандашом было написано: Нина Александровна Виноградова‑ Бенуа, год рождения 1936, умерла 24 мая 1986 года… Били по мне – попали в нее. Я плохо помню сквозь черный туман горя те страшные дни ее гибели… Почему ее обручальное кольцо мне не отдавали полгода? И почему и кто отдал? Не могу, нету сил касаться этой непреходящей боли…
* * *
А тогда – как я был счастлив, что она, сидя рядом со мной в мастерской, восторженно и проникновенно рассматривала мои работы. Она училась на искусствоведческом отделении ЛГУ. Я видел ее профиль, похожий на римскую камею, и ощущал великую духовность ее натуры, свойственную многим представителям столь славной для истории России семьи Бенуа.
Помню, как однажды, работая над холстом «Дороги войны», Я обнаружил, что у меня кончились краски. Денег не было. Навсегда запомнил, как появилась в дверях моя добрая фея – радостная Нина: «Вот краски», – сказала она, ставя на пол тяжелый пакет. Глядя в ее счастливые глаза, спросил: «Откуда? » На секунду опустив глаза, она ответила: «Мне дали деньги родители». – «Мне не хотелось бы брать от твоих родителей ничего. Я чувствую, как твой отец меня активно не любит». Восторженно глядя на мою картину, она, садясь рядом со мной, сказала: «Эти краски от меня, а не от них. Ты должен закончить свою гениальную работу – она несет великую правду, от которой все отвыкли»… Через несколько дней, не помню при каких обстоятельствах, из ее паспорта выпал зеленый билетик. Я нагнулся, поднял и прочел: «Донорский обед». Догадка сверкнула в моей голове – вот почему она стала такой бледной за последнее время. Никакая это не усталость! Моя жена продавала свою кровь и меняла ее на краски, которыми я писал, не подозревая, какой ценой они получены!
Когда я вспоминаю об этом сегодня, то, как и тогда, не могу найти слов удивления, благодарности и гнева на себя. Мое сердце сжимается от нежности, на глаза наворачиваются слезы. Словно я слышу ее голос: «я всю жизнь отдаю тебе, я верю, что через тебя действует высшая сила, и мое назначение любить тебя и быть преданной. Ты, говорил однажды, что никогда, ни на ком не сможешь жениться – ты воин и должен быть свободен в своих действиях. Я знаю, что мой долг и смысл моей жизни – это служение тебе».
Вера жены в мою предначертанную Богом миссию давала мне великую силу и спокойствие, которые помогали выстоять в страшной борьбе. Не случайно мои московские друзья называли ее позднее боярыней Морозовой. Лишить меня моей нерушимой стены – неукротимой, нежной, волевой и неистовой Нины – было мечтой многих черных людей и тайных сил. Конец ее потряс меня до основания смертной болью и ужасом, он был предопределен, приговор приведен в исполнение. Она оставила у меня на руках двоих детей, глядя на которых я часто вздрагиваю от неожиданного ее взгляда, движения, интонации, которые нахожу в наших детях – в Иване и Вере… Икона Матери Божией «Взыскание погибших» дает мне тихую радость, хоть на время приглушает безысходное горе ушедших навсегда лет моего счастья с Ниной, нашей общей яростной борьбы за Россию. «На свете счастья нет, а есть покой и воля». Сегодня, как никогда, я понимаю горестный смысл этих слов всеобъемлющего русского гения. Покоя нет, а воля есть. А счастье в служении… Среди злобного воя и непримиримости врагов, в радости и любви моих зрителей.
* * *
А тогда, слушая «Торквато Тассо» великого Листа, я продолжал, как я уже говорил, словно по‑ новому рассматривать висящие на стене и стоящие на полу этюды к моей картине, невольно вспоминая могучую Сибирь, Енисей, так не похожий на русские реки, его берега, связанные у меня с работой по собиранию материала к моей будущей картине. Это было наше свадебное путешествие с Ниной, которое навсегда оставило неизгладимую печать в моей душе и моей жизни художника. Это было начало начала.
Почему я поехал именно в Сибирь в поисках материала для моей дипломной картины? Мой товарищ, крепко сколоченный сибиряк, с напряженной мыслью в глазах, восхищавший меня своим серьезным и вдумчивым отношением к искусству, своим пониманием задач композиции, сказал мне однажды:
– Ты можешь сколько угодно копировать «Небо над Толедо» Эль Греко или виртуозные композиции Франка Бренгвина, но ты ничего не сделаешь без конкретных живых людей. Тебе нужны народные русские типы. Поезжай в Сибирь, вот где люди‑ то настоящие, самобытные, удивительные!
Мой друг был абсолютно прав. Создание картины немыслимо без серьезной и вдумчивой работы над этюдами, в которых художник должен найти живую конкретность образа, которую может дать только жизнь. И если еще Леонардо, работая над «Тайной вечерей», мучительно искал воплощение образов апостолов, то русская школа с ее культом картины – неугасимый пример подлинного творчества, выражение мировоззрения художника, когда мысли и образы его становятся мощным средством воздействия на души современников, донося и до будущих поколений понимание добра и зла, где поле битвы – сердце человека, а главное – правду о нашем времени, которое так запутано и кроваво…
|
|
|
