 |
На смену передвижникам. Успех русской живописи в 70–80‑е годы. – Эстетика передвижников. – Методы академического реализма.
|
|
|
|
I
На смену передвижникам
Успех русской живописи в 70–80‑ е годы. – Эстетика передвижников. – Методы академического реализма.
– Значение фотографии. – Сравнение с Западом. – «Пожар» в конце XIX века. – Выход в свет «Мира искусства».
– Новое художественное исповедание. – Неудача мирискусников и ее причины.
Восторженным признанием современников пользовалась наша живопись в 70–80‑ е годы, в расцвет передвижничества. Не сравнить с предыдущими и с последующими десятилетиями. Ни раньше, ни позже не поддерживалось единодушнее определенное направление и не возвеличивались пламеннее отдельные славы. Между публикой и художниками было полное согласие. Передвижничество народилось одновременно с появлением на культурном поприще интеллигента‑ разночинца, перед которым путь был расчищен реформами Александра II. Это искусство ответило чаяниям народнической мысли, оно сблизило в глазах целого поколения политическую этику с эстетикой. «Направление» соответствовало и гражданским идеалам, и художественным запросам еще недавно до странности безразличного к отечественной живописи русского общества.
Каждая «передвижная» являлась событием. Задолго до открытия шли слухи и толки, мастерские знаменитостей осаждались любопытными, покупатель волновался и норовил приобрести картину еще в проекте, на мольберте. О будущих «гвоздях» выставки слагались легенды, а когда она открывалась, петербургский и московский зритель валил толпой (не редкостью было восемь‑ десять тысяч посетителей, по тому времени цифра огромная). Затем начинались победы в провинции, где еще простодушнее принималось на веру «святое искусство» товарищества.
|
|
|
Критики, в сущности, не было вовсе. Ведь нельзя же считать критикой кустарные поучения Стасова, судившего о живописи «по Чернышевскому» и отождествлявшего русский стиль с Ропетовскими «петушками». Громоподобный бас этого баяна интеллигентской идейности долго заглушал голоса более чутких ценителей, пытавшихся отгородить искусство от литературной проповеди. Но Стасов действительно умел «поощрить талант», заразить общественное мнение восторгом своим; его роль в том исключительном подъеме внимания к живописи, о котором идет речь, не из последних. Умел он, конечно, и браниться по‑ стасовски, не жалея красных слов. Стасова боялись и предпочитали ему «угодить», тем самым угождая современному вкусу. И казалось – не было на свете ничего значительнее и превосходнее вот этой, столь национальной, живописи; она приравнивалась без колебания к литературным подвигам Некрасова, Достоевского, Толстого, Тургенева.
Правда, были и тогда неудачники, которым никак не удавалось попасть в точку. Между ними, например, Н. Н. Ге, вдохновенный художник, хоть и неумелый мастер, оцененный по достоинству лишь очень недавно, притом за «удачи», менее всего им сознававшиеся. Зато сколько дутых репутаций (как мы поняли позже) среди любимцев минуты, сколько скромных талантов, вознесенных превыше облака ходячего, сколько пошлостей, прославленных отзывчивой на «внутреннее содержание» и на броскую выдумку обывательской критикой и «честномыслящими» публицистами…
А. Куинджи.
Днепр утром. 1881.
И. Е. Репин как‑ то в лекции, посвященной А. И. Куинджи, рассказал о поистине потрясающем успехе пейзажей Куинджи, которые появлялись то на передвижных, то для вящего впечатления на отдельных выставках «при вечернем освещении» (керосиновые лампы с рефлекторами, электричества еще не было). Эти неожиданно яркие, но, говоря по правде, сомнительные в художественном отношении красочные необычайности (теперь трудно судить, так они пожухли) кружили головы новизной солнечных и лунных эффектов. Бенгальские огни Куинджи ударяли по сердцам, трогали не меньше, чем в свое время заплаканные глаза «Неутешной вдовы» Крамского и перовские утопленницы. Почитатели не давали покоя автору «Березовой рощи» и «Лунной ночи на Днепре». Всякий раз начиналось какое‑ то паломничество. На лестнице перед его квартирой становились в очередь: лишь бы побеседовать минутку с «самим Архипом Ивановичем». Оставалось наглухо запереть двери, чтобы работать. Это уж не успех, а прямо стихийное поклонение!
|
|
|
Популярность, вплоть до комических черточек, баловала не одного Куинджи. Звезда того же Репина сияла ослепительно. После «Бурлаков» (которых, кстати сказать, так умно и сдержанно похвалил Достоевский) каждое его произведение вызывало осанны, в нем искали и находили то, что считалось признаком высокого творчества: «идею». При этом реализм, сам по себе действительно беспощадный и подчас ярко психологический у Репина, сходил за тенденцию, а тенденция за реализм. Вот это обстоятельство – смешение «гражданственности» и реализма – и обусловило художественный стиль целого поколения жанристов куда менее одаренных, чем Репин (большой, очень большой живописец, несмотря на прирожденный недостаток вкуса, вульгарный пошиб композиции и назойливый анекдотизм). Весь дух школы Крамского, непререкаемого вождя передвижников, хоть и весьма среднего и сухого мастера, дух этой заскорузлой за редкими исключениями живописи, окрашенной изобличительным драматизмом или юмором, – результат в конце концов указанной оценки реализма интеллигенцией. Неприглядная правда жизни, жизни маленьких людей, особенно крестьян (и утеснителей их, помещиков и властей, для контраста), в образах, как бы списанных с действительности, – противополагалась искусству, брезгующему «мужиком», витающему в эмпиреях барского равнодушия к униженным и оскорбленным.
Но не забудем, что не только «направленство» решало репутацию художника в эти блаженной памяти времена Стасова, щеголявшего своей радикальной косовороткой. Нет, восхвалялось, хоть, может быть, и не совсем тою же публикой, всякое сюжетное эпигонство. Процветали и авторы, чуждые гражданских мотивов, эстеты по‑ своему (зачастую наперекор стасовским громам), привозившие из Италии и Парижа полотна с нерусским историческим и бытовым сюжетом. Эти полотна, мы знаем, производили иногда не менее сильное впечатление на Петербург и провинцию, чем доморощенные жанры с тенденцией. Допустим, что чистокровные пейзажисты, например Куинджи, Шишкин, Киселев и др., покоряли современников тем, что изображали нашу, русскую, природу, выдвигая красоты деревни, на которой как бы отпечатлелись века народные, – после долгих лет казенщины и пренебрежения своими смиренными далями в угоду пышной иностранщине. Но чем объяснить потрясающий успех, скажем, Семирадского?
|
|
|
Я был еще ребенком в ту пору, однако помню, как прогремела его «Фрина»[4] (написана в 1873 году), заняв почетное место в залах Эрмитажа. Общий голос был, что лучше этакой картины ничего и представить нельзя. Упорные идеологи передвижничества хоть и протестовали, но отдавали должное «гениальному рисунку», «поразительному колориту», «несравненной маэстрии» в этой слащавой панораме, ловко скомпонованной, слов нет, но не вдохновенной ни на грош, пустой, как раскрашенная фотография… Было, несомненно, что‑ то сближавшее эти столь различные, как будто, исповедания живописи, – художников, казалось бы, глубоко чуждых друг другу: реалистов‑ народников, с одной стороны, и с другой – эпигонов романтического пейзажа, Айвазовского, например, и протокольно‑ этнографического Верещагина, и последышей брюлловского академизма, вроде Семирадского, и Константина Маковского, от передвижнических жанров («Похороны», «Масляница») перешедшего к боярским «живым картинам», очень светским портретам и салонной мифологии по модным образцам Парижа. Всем им на родине сопутствовала богиня славы, иные преуспевали и за границей. Всех их соединяло общее в конце концов искусствопонимание, невзирая на кажущуюся непримиримость точек зрения.
|
|
|
Это общее и создавало то согласие спроса и предложения на художественном рынке, которое теперь, на отдалении тридцати с лишним лет, представляется столь внушительным расцветом российского искусстволюбия. Публика восхищалась художниками, потому что вполне понимала их. Художники понимали свои задачи, так же как публика. Передвижники, исповедовавшие направленство, были вдвойне понятны: и со стороны чисто изобразительной, и с литературной. Академистов, этнографов, романтиков, салонных мастеров тоже понимали, хоть они и не сеяли «разумного и доброго», а довольствовались одним «вечным». Уровень эстетического мировоззрения был одинаков. Целью живописи всеми равно признавалась «натуральность» изображения. Даже самые ненатуральные, деревянно‑ жесткие или холодно‑ приторные авторы были уверены в этом. Портреты должны «вылезать из рам», пейзажи – производить такое впечатление, словно вот открылась в окошке «настоящая» природа; бытовая или историческая композиция создавалась с расчетом убедить, что именно так, «как нарисовано», все в жизни и происходит. Айвазовский (маринист весьма одаренный, но нарядно‑ пустой) умилял больше всего тем, что вода его морей до обмана глаз похожа на воду; «новобранцы» Савицкого и вытянувшийся во фрунт жандарм, в картине «На войну», были точь‑ в‑ точь такими, какими все их могли видеть; «сосны» Шишкина – ни дать ни взять точная копия сосен; южное солнце «Фрины» слепило глаза, а украинская луна Куинджи вызывала «до смешного» иллюзию лунной ночи, особенно на выставке «при вечернем освещении». Ни художнику, ни зрителю не приходило в голову, – такова идиллия дней, – что сходство с «объективной» природой не может быть мерилом искусства уж только потому, что объективность природы есть марево рассудка; что художник столько же творит природу, сколько природа создает художника; что видеть, «как все», в огромном большинстве случаев значит не видеть вовсе; что призвание живописца – открывать то, чего другие не видят; что у живописи – свои, глубокие задачи, лишь смутно угадываемые нами в волшебстве линейного и красочного узора, в откровениях формы и вдохновившей ее мечты, во всем, что мы называем языком мастера, и во всем неизреченном, что уводит в тайники его духа. Кто понимал тогда, что в искусстве красота яви – если не только субъективна, то всегда условна и зависит от культурной зоркости творца и от внушений эпохи?
Неудивительно, что ничтожными оказались усилия даже крупнейших, Божией милостью, талантов этого времени, эстетически не зоркого и духовно не культурного. Направленство тут такое же следствие некультурности, как и выбор изобразительных средств. Элементарно отношение к краске, убого воображение, близорука оценка искусства дней минувших. О прошлом русской живописи словно никто и не помнил. Несравненная иконопись новгородская и московская, древние фрески наших церквей служили только предметом археологического крохоборства. Полному забвению было предано творчество великих мастеров XVIII века и начала XIX: их пришлось наново открыть уже в 90‑ е и 900‑ е годы. Если добрая традиция не оборвалась окончательно, то благодаря лишь нескольким одиноким путникам по неторным тропам, обходившим большую дорогу моды, и бессознательному чутью самых даровитых, невольно нападавших на потерянные следы. Отношение к западному искусству было так же слепо. Иных «стариков» еще почитали, особенно Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, хоть и не понимали главной сути в них: творческой новизны языка и неподражаемого размаха личности. Но среди ближайших предшественников и современников кумирами становились неизменно не те и не за то.
|
|
|
И. Репин.
|
|
|
