Видение. 1874–1876.

Группа художников и литераторов (Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Минский, Бальмонт), вместе с несколькими меценатами, объединилась в конце 90‑ х годов около журнала «Мир искусства»[16]. Под этим же знаменем начались тогда выставки, которые устраивал сперва единолично С. П. Дягилев, а затем «Союз»[17] самих художников, потребовавших прав «республиканского» образа правления. И журнал и выставки сыграли очень большую роль в развитии русского искусства, – в развитии того направления, какое оно приняло и каким возглавлялось вплоть до последних лет перед революцией.

Нельзя назвать, однако, «Мир искусства» определенной школой живописи, нельзя приписывать его деятельности четко очерченных живописных задач. Мирискусники умели убедительно доказывать, чего не надо делать художнику, но не указывали как надо делать. Приемлемым, нужным, желанным было признано все яркое и самостоятельное, все вызванное к жизни исканием красоты и верой в неограниченные права формы. «Улыбкой божества» назвал искусство Дягилев во вступительной статье своего журнала, и это определение действительно выразило тот эстетствующий гуманизм, которым проникнулись дягилевцы. В этом редакторском вступлении были намечены пути и пристрастия людей, убежденно тяготевших к «последним словам» европейской современности и вместе с тем влюбленных в художественные сокровища национального прошлого… и, конечно, решительно отрицавших кумиров вчерашнего дня, за исключением двух‑ трех: Сурикова, Ге, Репина (последний даже примкнул было к «Миру искусства», правда ненадолго).

Я охарактеризовал выше наш академический реализм, выпукло представленный передвижничеством, и намеренно подчеркнул его успех у публики 70–80‑ х годов и несостоятельность изобразительной его догматики (не настаивая на достоинствах отдельных произведений и мастеров) именно для того, чтобы ярче обозначились контуры пришедшего на смену передвижничеству и глубоко враждебного ему искусствовоззрения. Резкое осуждение старого было неизбежно. Им определялось отчасти все содержание новой веры.

Знак минуса убежденно ставился там, где прежде ставили плюс, и наоборот, все, что отвергалось прежде, как антихудожественное «кривляние» или эпикурейское баловство, теперь особенно поощрялось. Форма была провозглашена владычицей живописи, и приветствовались все уклоны формы от обычных навыков, все подходы к живописи «не с того конца», все изощрения, хотя бы явно переходящие в парадоксальную изнеженность и в любительский маньеризм. Культ натуры заменился культом стиля, дотошность околичностей – смелым живописным обобщением или графической остротой, сугубое приверженство к сюжетному содержанию вольным эклектизмом, с тяготением к украшению, к волшебству, к скурильности исторических воспоминаний.

Впрочем, нет возможности определить точно эту живопись, быстро разросшуюся во многих направлениях. Лозунгом «Мира искусства» была свобода: индивидуализм, неограниченный выбор средств, самодержавие творца. Вкусы дягилевцев в области иностранной живописи были самые разносторонние. Избранными вместе оказались и величавый символист Сорбонны Пюви де Шаванн, и неподражаемо едкий рисовальщик парижских балетных «крыс» Дега, и феерически салонный Бенар, и плеяда солнечно этюдных импрессионистов, и великий Менцель, и казавшийся великим Бёклин, тогда еще не развенчанный Мейер‑ Грефе, и Штук (о них горячие статьи писал Игорь Грабарь, корреспондировавший в «Мир искусства» из Мюнхена), и другой немец реалист pur sang[18], размашистый и черствый, как все современные немцы, Либерман, и еще более размашистый реалист, швед Цорн, и ядовито‑ чувственный график Обри Бердслей, типичнейший сын века и той Англии, о которой кто‑ то сказал, что «в пороке она еще лицемернее, чем в добродетели», и многие другие баловни славы, которых тогда Россия узнала впервые. Так же разнообразны были и произведения русских экспонентов «Мира искусства». На выставках рядом с двусмысленными видениями Сомова появлялся помолодевший Репин, которого дягилевцы почитали за горячие краски, невзирая на явную старомодность его «сочного» натурализма; рядом с ампирными виньетками Лансере и версальскими импровизациями, тоже просившимися на страницы роскошно изданной книги Александра Бенуа, ослепляли густо вылепленные маслом, безудержно алые, пунцовые, вишневые, цвета барбариса, маков и полевой гвоздики, сарафаны неизменно красных, кумачных малявинских «Баб»; рядом с русскими сказками Малютина и Головина, проникнутыми мечтой о Древней Руси и дилетантизмом скороспелых самородков, висели доведенные «до точки» портреты Серова, мастера, прежде всего говорившего на разных языках своего искусства о ценности не живописных исканий, а найденной формы, и тут же приводил в недоумение даже самых смелых новаторов пламенно искривленный, еще непонятый, замкнутый в волшебном мире своем Врубель. Нет, это была не школа и не доктрина, а «всеприятие вкуса» и, если угодно, художественный авантюризм, не боявшийся ни противоречий, ни любительства.

Одно всех связывало – ненависть к обывательской рутине, к будням рассудочного и отсталого ремесла и к пошлости дешевого ловкачества, вера в праздник искусства и в самоутверждение личности художника через красоту, которую он увидел и запечатлел полноправно. На смену передвижникам, проповедникам полезной живописи и объективной «правильности», ревнителям «здравого смысла» и бытового анекдота и последышам академизма, подчас очень нарядным, но внутренне пустым, пришло поколение энтузиастов творческой «бесполезности», субъективного искания, неожиданных парадоксов цвета и стиля… поколение созерцателей поэзии минувших веков.

Переворот совсем в русском духе: скачок в будущее, взрыв накопленных за долгие годы дремавших сил. И конечно – взрыв на поверхности, как все дотоле бывшие взрывы нашего культурного бытия. Безусловно чуждым оставался этот праздник искусства не только народным массам – с ними по‑ прежнему никто не считался, – но и той большой интеллигентной публике, которая не могла угнаться за произошедшей переменой вкуса и негодовала на ее глашатаев. Успех этого праздника, также несомненный, никак нельзя, однако, сравнить с тем благодарным признанием семи– и восьмидесятников, о котором я напомнил. Загоревшись радугой эстетизма, далекого от насущных злоб дня и от привычных представлений интеллигента о «живописной правде», русское искусство наступавших 900‑ х годов как бы оторвалось от широкой общественности и от разросшихся художественных кругов, которые продолжали жить если не направленством изжитого передвижничества, то во всяком случае близкими ему формами опасливо подражательного новаторства, которое встречало одобрение признанных авторитетов. Идиллия была нарушена, конечно, и в этих кругах. Академическая молодежь, после реформы Высшего художественного училища[19], набралась храбрости и к профессорам, руководителям мастерских, проявляла не прежнее почтение; более даровитые из учеников то и дело перебегали в лагерь «декадентов» – сам Репин, хоть вскоре и раскаявшийся, показал дурной пример, выступив раз или два на выставках Дягилева. Выбор иностранных картин, которыми просвещал отечество этот неутомимый и блестящий arbiter é legantiarum[20], тоже не мог не влиять на вкусы; влияли и запальчивые статьи Александра Бенуа, говорившего часто то, о чем смутно догадывались и непосвященные… Но все же переубедить толпу и угождавших ей «жрецов искусства» было тем труднее, чем изысканнее было искусствопонимание новых жрецов. Да и «старики» не складывали оружия, пуская в ход все средства обороны и нападения.

П. Гоген.