Материнство. 1899.. Натюрморт с драпировкой.

Материнство. 1899.

Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и «философией пятна», но также и тем, что было названо исканием характера (recherche du caractè re). Характерное заменяет и la Vé rité vraie и le Beau[178]. Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет, подчеркивает. Конечно, искусство – всегда выбор, выискивание более важного. Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так, чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у картины – форма. Если только форма существует, если форма не средство, а цель – то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются мускулы и нервы, а живое тело природы куда‑ то исчезает под скальпелем вивисектора…

П. Сезанн.  

Натюрморт с драпировкой.

Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами просвечивающий холст (например, в серии «Руанский собор» – 1897 г. ). Сёра, Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др. ) стали придавать мазку характер элементарной «точки», красочного атома. Этим приемом закреплялся «лишний шаг к солнцу». Разложение спектра на простейшие атомы‑ точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов – мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в образные гармонии самосветящихся красок{12}.

Солнцепоклонство, доведенное до «точки», привело импрессионизм к естественному концу. От природы осталась одна краска‑ свет, одно спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль Сезанн.

Я помню изумление, которое вызвала посмертная выставка Сезанна в Осеннем Салоне 1906 года. Тогда никто, кроме нескольких почитателей, не понимал. Доказательство тому: почти все произведения отшельника из Экса, при жизни никем не приобретавшиеся, были скуплены задаром одним торговцем картин с rue Lafitte[179]. Разумеется, торговец тоже не понимал, но, будучи ловок, смекнул, что товар может пригодиться «на всякий случай». Восемью годами позже он с тем же успехом скупал кубистику Пикассо…

Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А нынче… кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по‑ новому.

Сезанн – подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в провинциальной глуши Aix en Provance[180], а природу воспринимал как истый горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме эмоций зрелища, «панорамы, которая развертывается перед нашим взором» (из письма его к Э. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал. Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты – будь то изображение дерева, камня или человека. «Избыток материи» Делакруа, принципиальный «материализм» Курбе, «светящаяся материя» Моне, «материя‑ свет» Синьяка, «материя‑ плотность» и «материя‑ объем» Сезанна… В итоге полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила себе кумир из вещественности мира…

Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье «Демоны и современность» он утверждает:

«Сезанном завладел демон косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не относительны, а абсолютны. Он обоготворил материю».

Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И. Щукина «Арлекина и Пьеро» («Mardis Gras»[181]) Сезанна, он отозвался об них: «деревянные болваны». «Прошли годы, – вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в интереснейшем своем описании щукинской галереи, – и тот же Серов со свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не выходят у него из головы»{13}.

Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы оценить «красоту Сезанна». И все‑ таки первое впечатление не обмануло его. Ибо – разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не «деревянные болваны»… Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто‑ стойких ног – как будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый «демоном косности», отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто зрительного, приобретает уж какой‑ то метафизический оттенок (критики так и называли натюрморты Сезанна «метафизическими»), как бы хочет стать «вещью в себе», утрачивает характер обычной предметности, перестает быть похожей на наш земной прах.

Свое искусство Сезанн упорно называл «подражанием природы». Так оно и было, конечно, если называть подражанием природе не «обман глаза» (trompe l’oeil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользовался, чтобы достигнуть этого «подражания», значительно отличаются от импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, – ведь Сезанн прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был исключен этой школой из живописного обихода как «не существующий в природе» (что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу). Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских «Jeunes filles en noir»[182]), соединениями иссиня‑ лиловых и зеленых отсветов, контрастами тщательно подобранных valeur’ов[183]. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи, но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся покрытыми налетом копоти, прозрачно‑ нежная эмалевость импрессионистских красок уступает место сухой какой‑ то «угольной матовости» колорита. Этот специфический «мат» Сезанна делается позже характернейшей особенностью новой живописи. Кто‑ то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов наводит мысль на «фабричную копоть, которой насыщен воздух больших промышленных центров».

П. Сезанн.