 |
Курильщик.. Гора Сен‑Виктуар. 1885–1895.
|
|
|
|
Курильщик.
Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным карандашом, углем, иглою, но – контур тем более: темная и даже черная, отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы… Не линия, – у Сезанна нет линий в обычном смысле, – и все же иначе никак не назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал, «стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма», в письме к Бернару:
«Нет линии, нет моделировки, нет контрастов… Моделировка – результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и когда они все выражены – картина моделируется сама собой. Собственно, следовало бы говорить – не моделировка, а модулировка – „pas modeler, mais moduler“[184]. Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь: чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано».
Действительно, в живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение, которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно сравнить только с отношением к «божественной перспективе» Леонардо да Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь – на рубеже XX века, века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал мудрый маг Rinascimento. Мудрость Леонардо да Винчи вылилась, между прочим, в теорию живописи, которая сделала из его картин какие‑ то ребусы гения, до сих пор не разгаданные. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и экспрессионизма.
|
|
|
П. Сезанн.
Гора Сен‑ Виктуар. 1885–1895.
В одном из писем к Эмилю Бернару Сезанн излагает свою теорию следующим образом:
«Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса, причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из природы… Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и желтыми цветами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы чувствовался воздух»{14}.
Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое упрощение, схематизация – с другой, отличительные черты сезанновских произведений позднейшего периода, которыми он «открыл дорогу» кубизму. Но кубисты не воспользовались ни «воздухом», ни «голубым тоном». Они оставили себе только «глубину» и «геометрию». Творчество Дерена и Брака, первых насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам. Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один из авторов нашумевшей в свое время книги «Du cubisme» заявляет: «Сезанн принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном». Генетически это совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной, направляющей роли в живописи нового века. Сезанн – ее родоначальник. Если живописная форма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних подражаний Курбе до последних «голубых» пейзажей, геометризованных натурщиц и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в «законы вещества», пренебрежение ко всему, что «не вещество» в искусстве, желание исчерпать найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно‑ упрямый подвиг Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем «тремя измерениями», привел живопись к небывалому еще в летописях кризису… Хотя творчество самого Сезанна – кто будет спорить с этим? – одно из самых волнующих проявлений современного гения.
|
|
|
Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень серьезными «общими причинами». Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры. Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус (одно с другим таинственно связано! ) к не существующим в природе, подобно черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты, математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны! ), гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная плоть слепых сил и чисел – как было не отлинять этим формам покоренной человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости реалистически «передразнивать природу», как говорят нынче! Мы видели, что называл Сезанн «подражанием природе». Оно привело Сезанна к пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к чему не привыкала! ), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая, вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм, фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец механизация живописной формы.
|
|
|
К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубистику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали его каменной обработки.
Я уже говорил: в кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно. Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность, вдохновенная человечность – вот фундамент, на котором воздвиглось здание европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от стремительного упадка.
Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том, что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря тем же «общим причинам», начались два не менее знаменательных процесса в живописи. Во‑ первых – то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у скульптуры дикарей и т. д. А во‑ вторых, современное, сверхсовременное цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели назвали футуризмом.
|
|
|
Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж… Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы «в мечтах», они не стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов‑ музеев во имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без «предрассудков пассеизма», культуры нового hominis sapientis[185], поработителя сил природы, гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами, аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес… Они издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний, устраивают выставки… Живопись впервые разнуздалась до потеря всякого… стыда.
Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму. Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм – развеществление живописной плоти для торжества пространственных абстракций, футуризм – дематериализация и разложение формы на элементы для выражения текучести вещества во времени и в движении.
Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма получился кубофутуризм: между прочим – характернейший период в творчестве знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.
|
|
|
