Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы

III

Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы

Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна эпоха, кажется, неповиннее в «семи смертных грехах», а с другой – живопись словно «аскетизируется», отрешается от чувственного мира, от языческих радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и занялась самоистязанием каким‑ то, стала мучительным подвигом отречения. Целый ряд художников решил – под влиянием и впрямь неевропейской, неарийской потребности – уйти от живописных образов, согретых любовью к жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной «выразительности» (expressio[186]). Дух пустыни, дух пустынный вселился в живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки сезанновской манеры, принялись за кубистику…

«Угольная матовость» живописного тона, которую я отметил в картинах Сезанна, переходит в красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили «цвет жизни» и только затушеванно отливают металлическими и минеральными блесками. У Брака краски погасают вовсе, живопись становится тусклой, полубесцветной (моделировка светотенью опять заменяет модулировку цветом, которую рекомендовал Сезанн). По первому впечатлению – перед вами внутренние стороны каких‑ то коробок, входящих друг в друга ребрами и гранями, слегка окрашенными в коричневатый тон, или еще – пустые неправильных очертаний соты, смутно намекающие на формы, что послужили для них образцом… Жизнь улетучилась. Красок почти нет. Одни аналитически добытые элементы трехмерного бытия. Элементы, соединенные в нечто целое, в самостоятельный организм, в некое пластическое равновесие. Тут погашенность цвета, сведение его к светотени имеет целью ничем не нарушить «чистоту» задания.

Уклон к бесцветности (характерный также и для одного из периодов Пикассо) не мешает кубистам разрешать по‑ своему проблему красочных valeur’ов. Но как преобразились сами краски! Яркие, прозрачные, влажные импрессионистские тона, которыми подчас так великолепно сверкают и холсты Сезанна небесно‑ синие, малахитно‑ зеленые, пурпуровые, фиолетовые, оранжевые, розовые – заменены блеклыми, сухими, мутными, сине‑ серыми, серо‑ желтыми, землисто‑ рыжими, тускло‑ лиловыми, переходящими в цвет ртути и пыльной ржавчины. Эта замена – результат общей переоценки живописи. От кубистской «сверхформы» родились и соответственные «сверхкраски». Для них нет образцов в природе, как нет их для пространственных элементов картины. Красочную концепцию этого порядка можно назвать монохромией, так же как новое постижение перспективы – глубинно‑ плоскостным. Цвет участвует в выражении пространства, не неся изобразительных функций: соотносительно окрашенные плоскости (грани предметов и сечения предметов) выражают перспективное строение тел, независимо от «подражания природе».

Вот – пример. Кубистом изображен человек, играющий на кларнете. Так называется известная картина Пикассо в парижском собрании Уде… На холсте, в сущности, нет ни человека, ни кларнета, ни вообще подобия жизни. Если вглядеться – что‑ то отдаленно напомнит очертания мужской фигуры… Но сколь отдаленно! Картина с тем же успехом как будто могла бы называться иначе, и тогда мерещилось бы другое. Но это – «как будто». На самом деле здесь нет и произвольной выдумки. Сочетанием смутно окрашенных «кубов» художником передана реальность: некий вещественный пространственный феномен, который представился ему под видом человека с кларнетом. Этот феномен схематизован и разложен на систему скрещивающихся под разными углами плоскостей‑ сечений, причем ребра, образованные ими, словно свидетельствуют о незыблемой твердости пространственных отношений, а тщательно выисканные оттенки красок дают призрачную плоть всей этой геометрической системе. Чтобы почувствовать эстетику такой картины, надо отрешиться от обычных требований изобразительности: иначе «подойти» к произведению искусства, захотеть увидеть в нем не подобие, а новое осознание формы, чистой формы, выраженной перекрещивающимися плоскостями… Но позвольте предоставить слово одному из ревностных в России почитателей Пикассо, художнику А. Грищенко, немало писавшему по вопросам новейшей эстетики{15}. Следующий отрывок, как раз о «Человеке с кларнетом», очертит круг идей и ощущений, в котором обретается современное ультрановаторство.

«В картине „Человек с кларнетом“, – говорит А. Грищенко, –колебанием форм, одна за другую цепляющихся, одна из другой вырастающих, удивительно реально передан образ… Опытная и живая кисть художника, углубляя (по‑ своему понятой перспективой) пространство картины, уплотняя и разрежая массы (фактура), координируя крупные магистральные формы с элементарными и малыми (композиция), – работала под интуитивным натиском воли и сознания художника (курсив{16} мой. – С. М. )… Нас мало интересует в этой картине личность изображенного человека: его быт, костюм; нас захватывает комбинация форм… нас увлекает строй и лад живописный, в котором сказалась личность художника, его мастерство и искусство нашего времени. Написан „Человек с кларнетом“, как и другие произведения этого цикла картин, монохромной гаммой красок. Почти одним цветом серовато‑ желтоватых оттенков, через весь холст проведенных с огромным чувством „валеров“, их ритмического стремления и бега по силовым направлениям и линиям, на вид небогатыми средствами дано богатство тона, вибрации света, богатство фактурных возможностей».

Как бы ни доказывал, однако, автор приведенных строк, что образ «Человека с кларнетом» «входит в нас не схемой   ad hō c[187] придуманной, а творческим произведением», – эту подмену настоящего человеческого образа «заостренными гранями и плоскостями», хотя бы и написанными с огромным «чувством валеров», не назвать иначе, как схемой, схематизацией формы. Подобными же схемами являются почти все творения Пикассо после 1907 года, когда по примеру Брака он сделался убежденным кубистом, фанатиком пространственных отвлеченностей. В «пояснении» А. Грищенко любопытны особенно слова, подчеркнутые мною, – о том, что кисть художника работала «под интуитивным натиском воли и сознания». На интуицию то и дело ссылаются нынче в пояснение новой живописи. Интуитивность творчества и восприятия творчества стала очень удобной формулой ответа на все вопросы и недоумения. Наитием, вдохновением, бессознательным выбором определяется работа художника: тот или другой уклон формы, оттенок, характер мазка, кажущийся произвол рисунка. Наитие, бессознательное угадывание, должно помочь и зрителю войти в хрупкий мир картины. Картину нельзя «читать», она познается «в интуитивном процессе». Нельзя спрашивать, желая понять, почувствовать красоту картины: «Что это значит? » Надо вызвать в себе, внушить себе сочувственный картине творческий трепет, принять, как подвиг самоуглубления, приближение к личности мастера[188].

П. Пикассо.