А вот в каких симпатиях его действительно можно было уличить, так это в симпатиях к антифашизму. Ну не нравился ему Гитлер, хоть убей.

В 1928 ГОДУ ВЫШЛА ЛЕНТА, ЗА КОТОРУЮ ЧАПЛИН ПОЛУЧИЛ ПОЧЕТНЫЙ «ОСКАР», – ЗА МНОГОГРАННОСТЬ И ГЕНИАЛЬНОСТЬ В АКТЕРСКОМ, СЦЕНАРНОМ, РЕЖИССЕРСКОМ И ПРОДЮСЕРСКОМ МАСТЕРСТВЕ, ПРОЯВИВШИЕСЯ В ФИЛЬМЕ «ЦИРК».

Будучи режиссером, Чаплин не изменял себе, не изобретал ничего сложного. Да и теоретиком он не был, всего‑ навсего верил в принцип: «Жизнь – это трагедия на крупном плане, но комедия на общем». И смеялся, чтобы не сойти с ума.

В фильмах он отвергал искусственные эффекты, предпочитая им естественность. «Терпеть не могу всяческие хитроумные эффекты, вроде съемки через огонь, из‑ за решетки камина – с точки зрения уголька, или передвижение камеры за актером по вестибюлю гостиницы, словно я следую за ним на велосипеде. Такие приемы слишком прозрачны и примитивны». И конечно, своей критикой подобных эффектов он вступил в ряды тех людей культуры, которые высокомерно делят искусство на две части – ту, что в кавычках, и ту, что без них.

В 1928 году вышла лента, за которую Чаплин получил почетный «Оскар», – «За многогранность и гениальность в актерском, сценарном, режиссерском и продюсерском мастерстве, проявившиеся в фильме «Цирк». Уж в этой картине естественности хоть отбавляй. Цирк, как известно, по зрелищности своей является серьезным конкурентом кино. В Древнем Риме так вообще зрители предпочитали смотреть на жонглеров и зверей, чем слушать скучные театральные постановки. В цирке – все аттракцион. И нет необходимости в киноэффектах.

Бродяжка убегает от полицейского. Смешная погоня. Бродяжка попадает в цирк. Смешная ситуация. Бродяжка мешает фокуснику. Смешной случай. Бродяжка попадает в клетку со львом. Это уже не смешно. Но так как зритель не забывает, что герой Чаплина бессмертный, то спустя некоторое время исполняется гомерическим смехом.

Впрочем, самым известным немым фильмом Чаплина (и, должно заметить, лучшим) являются «Огни большого города» (1931). Подчеркнем – именно немым, так как на тот момент звук существовал более трех лет. Но режиссер был непреклонен: покуда кинематограф возник из двигающихся картинок, то все нововведения делали его мутантом. Иными словами, чем‑ то другим, отступающим от основ. Нет, конечно Чаплин не был консерватором, но к 1930‑ м годам его убеждения сложились в прочную концепцию, как и у всякого человека, обладающего большим опытом и объясняющего им свою непререкаемую правоту. По его мнению, звук убивал и подлинную актерскую природу: артисты стали забывать искусство пантомимы. Речь в кадре заменила чувство ритма. Поэтому у фильма был подзаголовок: «Комедийный роман в пантомиме».

А ВОТ В КАКИХ СИМПАТИЯХ ЕГО ДЕЙСТВИТЕЛЬНО МОЖНО БЫЛО УЛИЧИТЬ, ТАК ЭТО В СИМПАТИЯХ К АНТИФАШИЗМУ. НУ НЕ НРАВИЛСЯ ЕМУ ГИТЛЕР, ХОТЬ УБЕЙ.

Чаплин признавался: «Трудно было найти и девушку, которая могла бы играть слепую, не теряя при этом своей привлекательности. Большинство претенденток на эту роль закатывали глаза, показывая белки, что было очень неприятно». Но для своего немого фильма он такую актрису нашел – ею стала Вирджиния Черрилл. Она сыграла роль слепой цветочницы, хотя в силу сложных отношений с режиссером на площадке могла место потерять. В фильме же между бродягой и цветочницей царит симпатия. Только вот герой Чаплина обманывает ее, изначально представившись богачом.

О том, как вообще бродяга внезапно прыгнул «из грязи в князи», в «Огнях большого города» рассказывается чрезвычайно уморительно. Он спасает жизнь миллионера. Тот по прихоти своей миллионерской решил покончить жизнь самоубийством. Но раз уж спас его герой Чаплина, то быть ему другом. Правда, с уточнением: когда миллионер пьян. Когда же он трезвеет, то милость к бродяге тотчас же рассеивается. На этом и строится комичность ленты.

Тут есть все: от легкомысленного озорства до высокой трагедии, от неуклюжего боксерского поединка до лирических сцен, вызывающих слезы. Без диалогов, на одной лишь пантомиме.

Прогресс, однако, неостановим, и Чаплину все‑ таки пришлось ужиться со звуковым кино, хотя и с определенными сложностями. Однако он остался приверженцем старой школы, беспрестанно изумляясь: как можно сохранить творческий настрой, когда на съемочной площадке так много железа? А его и вправду было много: удилища микрофонов, огромные камеры, тысячи электрических проводов – и все для того, чтобы в кино восторжествовал звук! Камеры же, разросшиеся до гигантских размеров, он сравнивал с колесницами Джаггернаута – такими же бескомпромиссными и равнодушными ко всему человеческому.

Свое отношение к новым временам – естественно, не без иронии – он смог выразить 1936 году. В одноименной ленте – кстати, тоже немой. «Новые времена», рассказывающие о простом трудяге с завода, получились столь сострадательными по отношению к рабочему классу, что породили в прессе слухи: а не является ли фильм коммунистическим? Впрочем, обвинения в сочувствии к коммунизму ему придется терпеть регулярно – вплоть до своего отъезда из США.

А вот в каких симпатиях его действительно можно было уличить, так это в симпатиях к антифашизму. Ну не нравился ему Гитлер, хоть убей. И это еще в то время, когда нацистский вождь волновал умы образованного населения Европы, когда собирал вырезанные хвалебные отклики из газет у себя дома под матрасом. Грех сказать, но его портрет украшал обложку журнала «Тайм» в роли «Человека года». Но тем не менее Чаплину он не нравился – исполненные гордости усики могли украшать лицо лишь одного человека на Земле. А затем появился фильм «Великий диктатор» (1940).

Чаплин играет сразу двух персонажей: парикмахера‑ еврея и диктатора Хинкеля. Дабы оградить зрителя от поспешных выводов, он предупреждает в начале фильма, что сходство между этими двумя людьми совершенно случайно. И тем не менее это сходство налицо. Их, по сюжету, вообще путают.

В отличие от парикмахера, в котором узнается старый‑ добрый бродяжка, Хинкель, как и любой диктатор, набит пороками тщеславия и гордыни. Он любит пышные речи на публику, хотя все они состоят из бессмысленного набора слов и выражений типа «квашеная капуста». Любит смотреть на всех свысока, поэтому даже при встрече со своим другом, итальянским диктатором, стремится сесть рядом с ним на стул повыше. А с какой охотой он подбрасывает надувной глобус! Конечно, он хочет захватить весь мир, словно наивный ребенок, играющий в своей песочнице. Даже возвышенная музыка из «Лоэнгрина» Вагнера не делает его намерения грозными: в мире малодушного Хинкеля и музыка какая‑ то несерьезная. Под нее явно не пойдешь на завоевание Священного Грааля.

В финальной речи, когда вместо диктатора перед публикой предстает запуганный парикмахер, он произносит слова: «Мы слишком много думаем и слишком мало чувствуем. Нам нужны не столько технологии, сколько человечность». Это уже было обращение режиссера – ко всем тем, кто преклонился перед обаянием прогресса, несущим зло.

Подумать о чувствах, которые уходят из нашей жизни, – дело все‑ таки праздное. Особенно в Америке. И не стоит это безобидное замечание рассматривать в полемических тонах, кино – это прежде всего производство. И к новым веяниям звуковой индустрии Чаплин так и не подстроился.

В одном из последних фильмов, «Месье Верду» (1947), главного героя ведут на гильотину. «Это общество казнит маленького бродяжку», – написал критик Андре Базен.