 |
XVIII. XXVIII. XXXIII. XXXVII. XXXVIII. XlVIII. Просперо — Ариэлю
|
|
|
|
VIII
У Речи, как художественного языка, есть много преимуществ: три лица, три времени (у музыки и живописи есть только Настоящее Время), активный и страдательный залоги. Но есть и один серьезный недостаток: отсутствие изъявительного наклонения. Речь сослагательна, и излагаемое ею, возможно, является верным лишь до тех пор, пока не подвергается проверке (не всегда осуществимой) невербальными средствами.
IX
Сначала я пишу Я родился в Йорке; потом — Я родился в Нью- Йорке; для того, чтобы определить, которое из этих заявлений верно, бесполезно изучать мой почерк.
Х
Я могу себе представить умельца достаточно искусного, чтобы сымитировать чью-то подпись настолько точно, что эксперт по почеркам засвидетельствует в суде под присягой подлинность подписи. Но я не могу себе представить умельца, искусного настолько, чтобы он смог сымитировать свою собственную подпись с неточностью, достаточной для того, чтобы эксперт по почеркам засвидетельствовал под присягой, что это — подделка. (Или, может быть, я просто не могу себе представить, при каких обстоятельствах кому-нибудь пришла бы в голову такая затея? )
XI
В старые времена поэт обычно писал в третьем лице, и его темой обычно были чужие деяния. Первое лицо он оставлял для воззваний к Музе или для напоминания Принцу о том, что сегодня — день получки. Но даже в таких случаях он говорил не лично от себя, но как профессионал, как бард.
XII
Пока поэт повествует о чужих деяниях, его стихотворение может быть плохим, ноне может быть неправдивым, даже если деяния эти — легенды, а не исторические факты. Если в старые времена поэт рассказывал о том, как некто тщедушный, весящий килограммов пятьдесят, вызвал на смертный бой огнедышащего дракона весом в двадцать тонн, или как проходимец украл у Епископа лошадь, наставил рога Великому Визирю и сбежал из тюрьмы, переодевшись прачкой, никому из слушателей и в голову не приходило подумать: " Что ж, стихи-то у него, может, и неплохие, да и очень смешные, но был ли воин уж настолько отважным, а плут — настолько хитрым, как он говорит? " Силлабические чары переносили деяния в область здравого смысла.
|
|
|
ХIII
Пока поэт повествует о чужих деяниях, у него не возникает трудностей с решением, какой стиль речи выбрать: героическое деяние требует высокого стиля, деяние комической хитрости — низкого стиля и т. д.
Но предположим, что Гомеране было, и Гектор и Ахилл были вынуждены написать Илиаду сами, от первого лица. Даже если написанное ими стало бы во всех других отношениях той поэмой, которую мы знаем, не подумали бы мы: " Истинные герои не рассказывают о своих подвигах столь высокопарно. Эти парни, должно быть, актерствуют". Но, если для героя неприемлемо повествовать о своих деяниях в высоком стиле, в каком же стиле емуповествовать? В комическом? Но разве тогда мы не заподозрим его в ложной скромности?
XIV
Драматический поэт заставляет своих персонажей говорить от первого лица и, зачастую, высоким стилем. Почему это нас не коробит? (А может, все-таки, коробит? ) Происходит ли это потому, что мы знаем: драматург, написавший текст пьесы, говорил не о себе, а актеры, произносящие его, всего лишь исполняют роли? Могут ли кавычки сделать приемлемым то, что коробило бы в их отсутствие?
XV
Поэту легко говорить правдиво о смелых воинах и хитрых пройдохах, поскольку у смелости и хитрости есть свои поступки, которые дают представление обэтих персонажах. Но как поэту правдиво говорить о влюбленных? У любви нет своих поступков: она вынуждена заимствовать сродные действия, которые, сами по себе, являются не действиями, но формами поведения (то есть, не человеческими действиями. Если угодно, их можно назвать действиями Афродиты, Фрау Минне или Доброй Дамы).
|
|
|
XVI
Один из подвигов, приписываемых Геркулесу, заключался в том, что на протяжении одной ночи он " занимался любовью" с пятьюдесятью девственницами. Это дает основание назвать Геркулеса любимцем Афродиты, но никак не влюбленным.
XVII
Кем был Тристан? Кем — Дон Жуан? Ни один вуайер не скажет.
XVIII
Поэту легко воспевать добрые деяния Афродиты (наполняя песню очаровательными иллюстрациями, такими как ритуал ухаживания у хохлатых гагар или любопытное поведение самца-ерша, да еще к тому же все эти веселые нимфы и пастухи, любящиеся себе на здоровье как сумасшедшие под взлеты и падения империй), при условии, что он мыслит себе ее как руководящую жизнями всех созданий (включая людей) " в общем и целом". Но какова ее роль, когда дело касается любви между двумя людьми, имеющими собственные имена и изъясняющимися в первом и втором лице? Когда я говорю Я люблю Тебя, я, естественно, признаю за Афродитой ее полномочия в сфере любви, но утверждаю при этом, что факт моей любви к Тебе — это результат моего решения (или Твоего приказа), а не ее. Или, по крайней мере, так я буду утверждать, когда влюблен счастливо. Если же я окажусь влюблен несчастливо (разум, совесть, мои друзья предупреждают, что моя любовь ставит под угрозу мое здоровье, карман и духовное спасение, но я не отрекаюсь от своей привязанности), то я вполне могу возложить ответственность на Афродиту и считать себя ее беспомощной жертвой. Таким образом, когда поэту приходится говорить о роли Афродиты в личных отношениях, она обычно видится ему злонравной Богиней: он повествует не о счастливых браках, но о взаимно разрушительных связях.
XIX
Несчастный влюбленный, совершающий самоубийство, делает это не из-за любви, но вопреки ей, чтобы доказать Афродите, что он по-прежнему свободный человек, способный на человеческий поступок, а не раб, редуцированный до поведенческих схем.
|
|
|
ХХ
Без личной любви родовое действие не может быть подвигом, но может быть социальным событием. Поэт, получивший заказ написать эпиталаму, должен знать имена и социальное положение невесты и жениха, прежде чемвыбрать стиль дикции и образность, подходящие для этого случая. (Для какой свадьбы — королевской или деревенской? ) Но он никогда не спросит: " А влюблены ли молодожены? ", ибо это не имеет отношения к социальному событию. До него могут дойти слухи о том, что принц и принцесса на дух не переносят друг друга, но вынуждены вступить в брак по династическим причинам, или что узы, связующие Джека и Джилл, в действительности выразятся в слиянии двух стад скота, но такого рода сплетни не повлияют на то, что он напишет. Именно поэтому эпиталамы можно заказывать.
XXI
Поэты рассказывают нам о героических подвигах, совершенных во имя любви: влюбленный отправляется на край земли, чтобы добыть Живую Воду, убивает чудовищ и драконов, взбирается на стеклянную гору и т. д. и в конечном счете получает в награду руку и сердце любимой им девушки (обычно это — принцесса). Но все это происходит в социальной, а не в личной сфере. Нам кажется естественным, что родителям девушки (или общественному мнению) существенно важно определенное качество в зяте (или Короле), и они настаивают на том, чтобы каждый претендент прошел некое испытание, будь то покорение стеклянной горы или перевод незнакомого ему отрывка из Фукидида, которое покажет — есть ли у него требуемое качество. Любой претендент, успешно прошедший испытание, имеет право требовать их согласия на брак. Но невозможно придумать такое испытание, которое заставило бы саму девушку сказать: " Я не смогла бы полюбить того, кто не справится с этим испытанием, но полюблю того, кто его пройдет, кем бы он ни был", — так же как невозможно представить себе подвиг, который дал бы претенденту право требовать ее любви.
Допустим также, что она сомневается в подлинности его чувств (может быть, он жаждет только ее тела или денег? ). В этом случае никакой его подвиг, каким бы геройским он ни был, не сможет вселить в нее уверенность. Такой подвиг может только доказать ей, что руководящие им мотивы, благородны они или низменны, для него достаточно сильны, чтобы подвергнуться Испытанию.
|
|
|
XXII
Преподнесение кому-либо дара — акт щедрости, и эпический поэт уделяет описанию даров, которыми обмениваются герои, почти столько же времени, что и описанию их подвигов на поле брани, ибо мы ждем от эпического героя щедрости, не уступающей его смелости. Степень щедрости проверяется рыночной стоимостью дара: все, что поэту нужно сделать, этосообщить нам величину рубинов и изумрудов, которыми выложены ножны, или число баранов и волов, съеденных на пиру. Но как поэту убедительно повествовать о дарах, преподносимых во имя любви (" Я дам тебе Ключи от Рая" и т. п. )? У таких даров нет рыночной цены. Исходя из того, что ему известно о вкусах любимой, влюбленный старается выбрать то, что, по его мнению, она больше всего хотела бы получить в данный момент (и получить от него): это может быть Кадиллак, но с таким же успехом — смешная открытка. Если он оказывается потенциальным соблазнителем, надеющимся совершить куплю, или если она оказывается потенциальной проституткой, надеющейся совершить продажу, тогда, разумеется, рыночная стоимость очень даже входит в расчет. (Но без неизбежности: его предполагаемая жертва может оказаться очень богатой девушкой, чьей единственной страстью в жизни является коллекционирование смешных открыток. )
XXIII
Анонимный дар — акт милосердия, но мы ведем речь об эросе, а не об агапэ. Сущность эротической любви не в меньшей степени — в ее стремлении заявлять о себе, чем сущность милосердия — в стремлении скрывать себя ото всех. При определенных обстоятельствах влюбленный, возможно, и желает скрыть свою любовь (он — горбун, девушка — его собственная сестра и т. п. ), но он пытается ее скрыть не как влюбленный; и если бы ему пришлось в дальнейшем посылать ей подарки анонимно, разве это не выдало бы его надежду, осознанную или нет, что это возбудит в ней любопытство в такой степени, что она предпримет шаги по установлению его личности?
XXIV
Пока его роман с Крессидой шел гладко, Троил слыл более доблестным воином (" Лишь Гектор мог сравниться с его мощью" ), но менее кровожадным охотником(" Мелкие твари были нетронуты им" ). Разве мы не говорим о знакомом, утверждающем, что он влюбился: " На этот раз это, видимо, правда. Раньше он был таким ехидным, а теперь, после знакомства с Х, от него не услышишь дурного слова". Но невозможно представить себе, чтобы сам влюбленный говорил: " Должно быть, это правда, что я люблю Х, потому что я сейчас гораздо более мил, чем до знакомства с ней". (Хотя можно, наверное, представить себе, как он говорит: " Я думаю, что Х действительно любит меня, поскольку делает меня гораздо более милым человеком". )
|
|
|
XXV
В любом случае, стихотворение, которое мне хотелось бы написать, имеет отношение не к тезису Он любит Ее (в котором Он и Она могут быть вымышленными лицами, образы и историю которых поэт вправе идеализировать как ему заблагорассудится), но к моему тезису Я люблю Тебя (в котором Я и Ты — это лица, реальность и истории которых мог бы проверить любой частный сыщик).
XXVI
В английском языке существует условность, в силу которой говорящий должен называть себя Я, а лицо, к которому он обращается — Ты, но бывает много ситуаций, в которых иная условность оказалась бы в равной степени подходящей. Так, например, могло бы существовать правило, согласно которому в вежливом разговоре с незнакомцами или в обращениях к официальным лицам следовало бы использовать формы третьего лица: " Мистер Смит любит кошек, а любит ли их мисс Джонс? "; " Не может ли уважаемый проводник сообщить покорному пассажиру, в котором часу отходит этот поезд? " Иными словами, бывает много ситуаций, в которых использованию местоимений Я и Ты не сопутствуют чувство-Я и чувство-Ты.
XXVII
Чувство-Я: чувство ответственности-за. (Оно не может сопровождать глагол в страдательном залоге. ) Я просыпаюсь утром с жестокой головной болью и вскрикиваю " Ой! ". Это восклицание непроизвольно и лишено чувства-Я. Потом я думаю: " У меня похмелье"; некоторое чувство-Я сопутствует этой мысли — обнаружение и идентификация головной боли как моей, — но очень несущественное. Потом я думаю: " Вчера я выпил лишнего". Теперь чувство-Я уже гораздо сильнее: я мог бы выпить поменьше. " Какая-то" голов-ная боль стала моим похмельем, случаем из моей личной истории. (Я не могу идентифицировать моего похмелья, указывая на свою голову и издавая при этом стоны, ибо то, что делает его моим — это мое действие в прошлом, а я не могу указать на себя вчера. )
XXVIII
Чувство-Ты: чувство возлагания-ответственности-на. Если я думаю Ты — красивая, и эта мысль сопровождается чувством-Ты, то я подразумеваю, что считаю тебя ответственной, по крайней мере отчасти, за то, как ты выглядишь, и что твоя красота — не просто результат счастливого сочетания генов.
XXIX
Общее у чувства-Я и чувства-Ты — ощущение нахождения-посреди-рассказа. Я не могу думать Я люблю Тебя, не думая при этом Я любил Тебя (хотя бы мгновение) и Я буду любить Тебя (хотя бы мгновение). Следовательно, когда я пытаюсь в своем стихотворении выразить то, что хочу сказать, я превращаюсь в историка исталкиваюсь с проблемами историка. Некоторые из имеющихся в моем распоряжении документов (мои воспоминания о себе, о Тебе, о том, что я слышал о любви), вероятно, приукрашивают факты, некоторые могут быть подделками; там, где у меня нет документов, я не могу определить, почему их нет: потому ли, что их никогда не было, или потому, что они утеряны или спрятаны и, если так, то какое значение имела бы их находка для моей исторической картины. Даже если бы я обладал абсолютной памятью, я, тем не менее, столкнулся бы с задачей толкования воспоминаний и оценки их относительной значительности.
ХХХ
Автобиографы подобны всем другим историкам: некоторые из них виги, некоторые — тори, некоторые — Geistesgeschichtswissensschaftler, некоторые — фельетонисты и т. д. (Мне хотелось бы считать, что мой способ думать Я люблю Тебя больше в духе Де Токвиля, чем Де Мэтра. )
ХХХI
Самое сложное в области знаний о человеке, будь то знания о себе или о других, — это догадаться, когда следует мыслить на манер историка, а когда — на манер антрополога. (Сравнительно нетрудно догадаться, когда нужно мыслить на манер врача. )
XXXII
Кто я? (Was ist denn eigentlich mit mir geschehen? ) Несколько ответов могут оказаться подходящими, но вероятность дать единственно верный ответ не больше, чем вероятность найти единственно верную версию истории Тридцатилетней войны.
XXXIII
К сожалению, представляется одинаково невозможным как то, что мой ответ на вопрос " Кто Ты? " и твой ответ на вопрос " Кто Я? " совпадут, так и то, что каждый из них будет до конца правдивым. Но если они не совпадают и не являются правдивыми до конца, то мое утверждение Я люблю Тебя тоже не может быть полностью правдивым.
ХХХIV
Я люблю Тебя. Je t'aime. Ich liebe Dich. Io t'amo. Нет на земле языка, на который эту фразу нельзя было бы перевести точно, с оговоркой, что для передачи ее смысла речь не нужна, поскольку вместо того, чтобы открывать рот, говорящий мог бы с таким же успехом указать пальцем сначала на себя, потом на " Тебя", а затем изобразить имитирующим жестом " занятие любовью".
При таких обстоятельствах фраза лишена как чувства-Я, так и чувства-Ты. Я означает " этого" представителя рода человеческого (а не моего приятеля по выпивке или бармена), Ты означает " вон того" представителя рода человеческого (а не инвалида слева от тебя, ребенка справа или старикашку за тобой), а люблю обозначает " ту" физическую нужду, пассивной жертвой которой я в этот момент являюсь (а не спрашиваю у тебя, как найти хороший ресторан или ближайший туалет).
XXXV
Если мы совершенно незнакомы друг с другом (так что возможность чувства-Ты исключена для обеих сторон), и если я, подойдя к тебе на улице, скажу Я люблю Тебя, ты не только точно поймешь, что я говорю, но и не усомнишься в том, что я подразумеваю. Ты никогда не подумаешь: " Обманывает ли этот человек себя или лжет мне? " (Разумеется, ты можешь ошибаться: возможно, я обратился к тебе, чтобы выиграть пари или заставить кого-то другого почувствовать ревность. )
Но мы с тобой не являемся незнакомцами, и это не то, что я подразумеваю (или не все, что я подразумеваю).
Что бы я ни подразумевал, это нельзя так же хорошо передать жестами, но можно выразить, если это вообще возможно, при помощи речи (вот почему я и хочу написать это стихотворение), а в любой ситуации, нуждающейся в речи, возникает вероятность как лжи, так и самообмана.
XXXVI
Будучи голодным, я могу притвориться перед другими, что это не так (Мне стыдно признаться, что у меня нет средств на достойный обед). Я могу также притвориться голодным, когда мне не хочется есть (если я не поем, это оскорбит чувства хозяйки). Но — " Голоден я или нет? Насколько голоден? " Трудно представить себе неуверенность или самообман в отношении правдивого ответа.
XXXVII
" Я немного голоден; я очень голоден; я умираю с голоду": ясно, что я говорю о трех степенях одного и того же аппетита. " Я Тебя немножко люблю; я Тебя очень люблю; я Тебя люблю до беспамятства": говорю ли я все еще о разных степенях? Или о разных видах?
XXXVIII
" Люблю ли я Тебя? " Я мог бы ответить " Нет", будучи уверенным, что говорю правду, с оговоркой, что речь идет о человеке настолько мало меня интересующем, что мне никогда не пришло бы в голову задавать себе этот вопрос. Но нет таких оговорок, которые позволили бы мне с уверенностью ответить " Да". Действительно, я склонен считать, что чем больше мое чувство напоминает то, которое сделало бы ответ " Да" правдивым, тем больше у меня должно быть сомнений. (Если бы твой вопрос был: " Ты меня любишь? " — я, наверное, скорее ответил бы " Да", если бы знал, что это — ложь. )
XXXIX
Могу ли я вообразить, что люблю, когда в действительности это не так? Конечно. Могу ли я вообразить, что не питаю ненависти, когда в действительности — ненавижу? Конечно. Могу ли я вообразить, что я только ненавижу, когда в действительности и ненавижу, и люблю? Да, такое тоже возможно. Но могу ли я вообразить, что я ненавижу, когда в действительности ненависти нет? При каких обстоятельствах у меня были бы мотивы, чтобы обманывать себя в этом отношении?
XL
Романтическая Любовь: мне не нужно иметь опыт такой любви, чтобы описать ее довольно точно, поскольку на протяжении веков это понятие было одной из главных маний Западной Культуры. Могу ли я вообразить противоположное ей понятие — Романтическую Ненависть? Какие условности были бы присущи ей? Какой словарь? Какой была бы культура, в которой люди были бы так же одержимы такой ненавистью, как они одержимы Романтической Любовью в нашей культуре? А если допустить, что мне довелось бы самому ее ощутить, смог бы я идентифицировать это чувство как Романтическую Ненависть?
XLI
Ненависть склонна вытеснять из сознания все мысли, кроме касающихся ее объекта; любовь же склонна расширять сознание; мысль о Любимом действует как магнит, окружая себя другими мыслями. Не в этом ли причина того, что стихотворение о счастливой любви редко бывает таким же убедительным, как стихотворение о любви несчастной? Не потому ли, что счастливо влюбленный постоянно забывает о предмете своей любви, чтобы думать о вселенной?
XLII
Из многих (слишком многих) любовных стихов, написанных от первого лица, которые я читал, наиболее убедительными были либо тра-ля-ля добродушной чувственности, без претензий на серьезную любовь, либо вопли скорби, так как любимая умерла и не может больше любить, либо рык порицания, поскольку она любит другого или никого кроме себя; наименее убедительными были стихи, в которых поэт утверждал, что его чувства серьезны, но не высказывал при этом никаких жалоб.
XLIII
Солдат на поле боя, хорошо знающий Гомера, может взять подвиги Гектора и Ахилла (возможно, выдуманные) в качестве модели и, тем самым, вдохновиться на отважный бой. Но потенциальный влюбленный, хорошо знающий Петрарку, не может тем самым вдохновиться на любовь. Если он возьмет чувства, выраженные Петраркой (который, вне всякого сомнения, был реальным лицом), в качестве модели и попытается их имитировать, то перестанет быть влюбленным и превратится в актера, играющего роль поэта Петрарки.
XLIV
Многие поэты пытались описать Романтическую Любовь как нечто отличное от вульгарного вожделения. (" Внезапно смущенный, — хотелось бы мне сказать, — осознавая, что совершил бесстыдную ошибку, как трескотливая обезьяна или немытый конюх, вторгшийся в Суверенное Присутствие, с окаменевшим языком, дрожащий, боясь остаться и не желая уходить, ибо здесь, если вообще где-либо, быть хорошо…" ) Но разве не бывает подобного опыта (божественных встреч) в не-человеческах контекстах? (Помню, как я однажды неожиданно набрел на заброшенный литейный цех в горах Гарца. ) Чем отличается человеческий контекст? Вульгарным вожделением?
XLV
Мне хотелось бы верить, что налицо неоспоримое доказательство любви, если я могу правдиво сказать: " Вожделение, какими бы дикими ни были его приступы, не способно ни убедить меня, что оно — любовь, ни заставить меня перестать желать, чтобы оно ей было".
XLVI
" Моя Любовь, — говорит поэт, — более чудесна, более прекрасна, более желанна, чем…" Здесь следует перечень восхитительных объектов природы и человеческих артефактов (" Более чудесна, — сказал бы я, — чем овраг или побережье северо-запада Исландии, более прекрасна, чем барсук, морской конек или турбина, построенная фирмой Гилкес и Ко из Кендала, более желанна, чем холодный тост на завтрак или горячая вода без ограничений…" ).
Что дают такие сравнения? В любом случае, не описание, с помощью которого Тебя можно было бы отличить от сотни потенциальных соперниц из числа похожих на тебя.
XLVII
" В Той, Которую обожаю, больше души, чем в других…" (" Она гораздо забавнее", — сказал бы я. ) Для точности, не следовало ли поэту сказать " …чем в тех, кого я встречал до сих пор"?
XLVIII
" Я буду любить тебя всегда", — клянется поэт. Я тоже нахожу, что поклясться в этом легко. " Я буду любить тебя в 4: 15 дня на будущей неделе во вторник", — а это так же легко?
XLIX
" Я буду любить Тебя, что бы ни случилось, даже если…" Далее следует перечень катастрофических чудес (" Даже если, — сказал бы я, — все камни Баальбека разломятся на ровные четвертинки, грачи в Рептоне разразятся жуткими пророчествами на греческом языке, а вой ветра зазвучит проклятьями на древнееврейском, журнал " Тайм" будет печататься бустрофедоном, а Париж и Вена трижды воспользуются газовым освещением…" ).
Считаю ли я, что такие события могут произойти в течение моей жизни? Если нет, то что же я пообещал? " Я буду любить Тебя, что бы ни произошло, даже если ты поправишься на двадцать фунтов или у тебя вырастут усы", — осмелюсь ли я обещать такое?
L
Стихотворение, которое я хотел написать, было призвано точно выразить, что я подразумеваю под словами Я люблю Тебя. Но я не могу точно знать, что я подразумеваю. Онозадумывалось как нечто самоочевидно правдивое. Но слова не способны проверять самих себя. Так что это стихотворение останется ненаписанным. Не все ли равно? Завтра приедешь Ты. Если бы я писал роман, и мы с Тобой были бы его персонажами, я точно знал бы, как приветствовать Тебя на вокзале: " С обожанием в глазах, с игривой болтовней". Но кто можетзнать, как на самом деле я буду приветствовать Тебя? Добрая Дама? А это идея. Не написать ли стихотворение (может быть, слегка неприятное) о Ней?
1959 г.
СТИХИ И ЭССЕ [264]
Заметки об Одене [265]
I
Одно из самых хрестоматийных стихотворений Уистена Одена — " Музей изобразительных искусств". Оно написано в идущем из античности жанре экфразы, то есть словесного описания произведения живописи или скульптуры. В первой части стихотворения автор будто переводит взгляд с одной картины на другую, обнаруживая в них общую черту — двуплановость мира, соседство трагедии с обыденностью. Есть такой художнический жест: в момент наивысшего напряжения чувств отвести глаза и посмотреть на простую будничную жизнь, идущую рядом. Этому-то в стихотворении Одена и учат старые мастера. Они знают:
…страшные муки идут своим чередом
В каком-нибудь закоулке, а рядом
Собаки ведут свою собачью жизнь, повсюду содом,
И лошадь истязателя спокойно трется о дерево задом[266].
Здесь возникает неожиданная параллель со стихотворением " Страсти Егория" Владимира Леоновича, увидевшего сходный мотив у русского иконописца:
Коник святого стоял и не ржал,
Левый лишь глаз его перебежал
На правую щеку.
Коник святого все муки следил,
Рядом стоял или возле ходил
Неподалеку.
И там, и тут — святой, его истязатели и лошадь, переминающаяся неподалеку. На этой невинной животине, спокойно ждущей и не понимающей, что происходит, и сосредотачивается внимание зрителя. Любопытное совпадение двух абсолютно разных поэтов, английского и русского. Притом, насколько мне известно, стихи Леоновича написаны раньше, чем Павел Грушко перевел " Музей" Одена.
Если первая часть стихотворения представляет собой калейдоскоп зрительных впечатлений от разных полотен (при этом дети, катающиеся на коньках, намекают на голландскую школу живописи — скажем, " Охотников на снегу" или " Перепись в Вифлееме" ), то во второй части Оден уже прямо называет описываемую картину: " Икар" Питера Брейгеля. Точнее, картина называется: " Пейзаж с падением Икара". Оден начинает с центральной фигуры пахаря, идущего за сохой, добавляя то, что зритель картины не может слышать: " всплеск и отчаянный крик". Нелепо дрыгающиеся над водой ноги тонущего Икара — крошечную деталь, которую не сразу и заметишь в пейзаже — он ретроспективно подкрепляет отсутствующей на холсте драмой падения:
Под солнцем белели ноги, уходя в зеленое лоно
Воды, а изящный корабль, с которого не могли
Не видеть, как мальчик падает с небосклона,
Был занят плаваньем, все дальше уплывал от земли.
Переход от первой части ко второй — переход от общего к частному; в начале стихотворения преобладает множественное число: " старые мастера", " старцы", " дети", " собаки", в конце все дается уже в единственном числе: и сам тонущий Икар, и безучастный пахарь, и уплывающий " изящный корабль". Там — просто жизнь в смеси простодушных будней и надежд на чудо, страшных злодеяний и покорной привычки. Тут — тщетность индивидуального героического деяния, тонущего в море равнодушия — людей и природы.
II
" Я подозреваю, что без некоторых обертонов комического серьезная поэзия в наши дни невозможна", — писал Оден. Лошадь палача, которая чешется о дерево своим " невинным задом" (scratches its innocent behind on a tree) — типичная для такой установки смешная деталь в несмешном стихотворении. Отметим, что этот снижающий прием — не свидетельство антиромантической установки поэта, наоборот, ирония была допущена в рамки " высокого жанра" именно романтиками.
Уильям Йейтс, которого иногда называют антиподом Одена, тотально ироничен в своих поздних стихах; это не мешало ему оставаться до конца романтиком. Здесь нужно отметить, что ни один поэт не оказал на Одена большего влияния, чем Йейтс, и ни с одним поэтом он так упорно не полемизировал. Этот парадокс подробно разбирается в книге Ричарда Эллмана " Экспроприация" [267], где суть расхождения Йейтса и Одена отражена в ярком, хотя и воображаемом, диалоге.
ЙЕЙТС. Я верю в то, что поэт пробуждает свободные силы, которые, обретая форму в его сознании, изменяют мир. Говоря метафорически, поэзия есть магия.
ОДЕН. Поэзия противоположна магии. Если у нее и есть внешняя цель, то она состоит в том, чтобы, высказывая правду, отрезвлять людей и избавлять их от иллюзий.
ЙЕЙТС. Правда есть драматическое выражение возвышенной души, души поэта-героя.
ОДЕН. Поэт уже давно не герой. Он исследователь возможного.
ЙЕЙТС. Вернее сказать, невозможного.
ОДЕН. Все это, славу богу, ушло вместе с романтической эпохой. Стихли громкие вопли, настала пора холодного душа.
ЙЕЙТС. Киты вымерли, лишь мелкая рыбешка еще трепещется на песке.
ОДЕН. Художник больше не странствующий изгой, он строит ирригационные каналы, как Гёте в старости, он голосует на выборах.
ЙЕЙТС. У художника больше общего с наводнением, чем с ирригацией. Он прорывает любые социальные дамбы, любые политические ограждения.
ОДЕН. Вы принадлежите к школе Малларме: считаете себя богом, который творит субъективную Вселенную из ничего.
ЙЕЙТС. Вы принадлежите к школе Локка: разрезаете мир на куски и поклоняетесь острому лезвию.
ОДЕН. Ваш мир — химера.
ЙЕЙТС. Ваш мир — муниципальный район для бедных[268].
Эллман пытается примирить этот спор, рассуждая таким образом: " Йейтс склонен преувеличивать, Оден — преуменьшать. Йейтс относит себя к романтикам — то есть к школе, которую Оден на словах отрицает; тем не менее закоренелый романтизм Йейтса уживается в его стихах с современными влияниями… В то же время Оден представляет себя классицистом; но этот термин подразумевает б& #243; льшую сдержанность, чем мы наблюдаем в его манере. Точнее было бы назвать его антиромантиком в пределах романтической традиции" [269].
Мне кажется, Эллман нашел удачную формулу (ту, что я выделил курсивом). Оден антиномичен; недаром в его стихах и критической прозе так часто возникает оппозиция Просперо — Ариэль; в статье о Роберте Фросте он утверждает, что " любое стихотворение основано на соперничестве Просперо и Ариэля" — то есть разума и чувства, правды и красоты, мудрости и музыки.
III
" The Child is father of the Man", — сказал Вордсворт. Это тем более справедливо по отношению к поэту; особенности поэтического темперамента, безусловно, закладываются в детстве. Оден родился в " достаточно счастливой" (по его собственному выражению) семье; его отец был ученым медиком, профессором Бирмингемского университета, мать также получила университетское образование (что было редкостью для того времени), она любила литературу и музыку и передала эту любовь сыну. Но и влияние отца было не менее важным. " Мне повезло, — говорил впоследствии Оден, — я рос в доме, заполненном книгами, как научными, так и художественными, поэтому я с детства знал, что наука и искусство — вещи взаимодополняющие и в равной степени необходимые человеку" [270].
Главная детская страсть Одена связана как раз с естественными науками, точнее, с горнорудным делом. С малых лет его влекли заброшенные шахты и рудники, а также естественные пещеры, которых было много в Северной Англии. До двенадцати лет он видел их только на картинках; но это не мешало мальчику воображать себя владельцем подземного мира, усовершенствовать его, прокладывать новые штольни, оснащать новейшим горным оборудованием. Родители и их друзья относились с пониманием к этому увлечению: они снабжали его книгами по геологии, географии и горнорудному делу, каталогами и фотографиями, а, когда представлялась возможность, устраивали ему экскурсии в действующие и заброшенные шахты.
Впоследствии Оден вспоминал, как его зачаровывали схемы подземных выработок в разрезе, похожие на изображения человеческого тела в анатомических книгах. Конечно, тут открываются горизонты для разных символических и фрейдистских толкований. Связь подземного мира со Смертью и в то же время с Эросом. С богом Любви, о котором еще Джон Донн писал:
Подземный бог, с Плутоном наравне,
В золотоносной жаркой глубине
Царит он. Оттого ему мужчины
Приносят жертвы в ямки и ложбины.
Но всего важнее для юного Одена был опыт " двойной жизни", опыт обладания " тайной священной страной", где он был полновластным властелином. " Самое главное, что я знаю о писании стихов, по крайней мере, важных для меня стихов, — пишет Оден, — я узнал задолго до того, как впервые задумался о карьере поэта". Тогда-то, конструируя свой параллельный мир, он пришел к важнейшему для себя принципу: хотя игра подразумевает свободный выбор, но не может быть игры без правил: " no game can be played without rules" [271].
Отсюда один шаг до привязанности Одена к традиционным поэтическим формам, к регулярному стиху и разнообразным формам строфики, при общем прохладном отношении к верлибру, хотя он и мог употребить его в подходящем месте, как, например, в первой части элегии на смерть Йейтса, где безразмерные строки свободного стиха соответствуют описанию хаоса смерти и физического распада. Но в целом свое отношение к верлибру он выразил так: " Поэт, пишущий ‘свободным’ стихом подобен Робинзону Крузо на необитаемом острове, он должен делать все сам: стряпать, стирать и штопать. В исключительных случаях эта холостяцкая независимость дает нечто оригинальное и впечатляющее, но чаще результаты бывают убогие — грязные простыни, неметенный пол и валяющиеся всюду пустые бутылки" [272].
По характерному замечанию Одена, " поэзию можно определить как ясное выражение смутных чувств" [273]. Оденовский классицизм есть продукт его глубоко укорененного рационального начала — хочется даже сказать, рационального инстинкта. Недаром любимыми поэтами позднего Одена были Гёте и Гораций. Гёте — не только поэт, но и ученый, автор трактата о цветах, исследователь растений и минералов, что для Одена немаловажно. В своей рецензии на избранное Эдгара По он выделяет как лучшее произведение этого автора не стихи (" Ворон" и " Улялюм" его не впечатляют), а натурфилософскую поэму в прозе " Эврика", в которой По, идя по следам Лукреция, рассуждает об устройстве космоса и высказывает гениальные догадки, оправдавшиеся лишь спустя век: например, о Большом взрыве и разбегающихся галактиках.
Знакомый математик, академик с крупным именем (не чуждый при этом поэзии) написал мне, что недавно набрел на стихотворение Одена " После прочтения энциклопедии современной физики для детей" и поразился, как верно Оден усвоил суть квантовой механики. В этих стихах поэт благодарит Бога за то, что создал человека в среднем масштабе — не слишком большим и не слишком малым: мол, приятно, созерцая себя в зеркале, сознавать, что ты обладаешь достаточной м
|
|
|
