 |
Основные принципы театра «Но»
|
|
|
|
Министерство Культуры и Кинематографии
Российской Федерации
Кемеровский государственный университет культуры и искусств
Кафедра режиссуры и актёрского искусства
Воздействие элементов восточной театральной культуры
На режиссуру XX века.
КУРСОВАЯ РАБОТА
Выполнил:
студент ФРАИ
РТ - 011
Кругляков А.Ю.
Проверил:
Старший преподаватель
Басалаев С.Н.
г. Кемерово 2006г.
План.
План 2
Введение. 3-4
I. Театр «Но» - японский театр масок. 5-15
1.1. Основные принципы театра «Но»5-10
1.2. Функции маски в театре «Но» 11-15
II. Воздействие восточной театральной культуры на европейскую режиссуру XX века. 16-24
2.1. Аналоги основных принципов театра «Но» в европейской режиссуре.16-20
2.2. Аналоги функций маски театра «Но» в европейской режиссуре XX века.21-24
Заключение. 25
Список литературы. 26-27
Введение
Актуальность темы исследования.
Позабыв о том, что даже географически Россия находится между Востоком и Западом, мы постепенно стали утрачивать созерцательность и иррациональность восточного мировосприятия. В наше время этот вопрос стал еще более актуален, поскольку с августом 1991 к нам пришла не только демократия, но и очередная волна западного культурного ширпотреба. Этот процесс отразился и в театральном искусстве. Некоторые современные русские театры стали пленниками развлекательной зрелищности, и увлекшись поискам новых форм, утратили глубину «жизни человеческого духа», которую пытались воссоздать на сцене многие режиссеры 20 века. И «живая вечно новая и неистощимая неисчерпаемость» бытия стала редкой гостьей на театральной сцене. Может быть, актеры и утеряли эту живую неисчерпаемость, которая берет начало во «внутренней жизненной подвижности» актера как человека (13, с.635).Возможно, элементы восточной театральной культуры, привнесенные режиссерами двадцатого века, воспринимаются современниками как «математическая» формула.
|
|
|
По-нашему мнению, многие заимствованные элементы хоть и существуют в настоящее время, как правило, в виде схематизированной технологии, утратили свою глубинную суть.
Рассмотрим основные принципы одного из поздних театров Востока – японского театра масок – театра «Но». На наш взгляд в нем сочетаются многие традиции восточной театральной культуры, зародившиеся в древней Индии из мистерий посвящения, а также выявим функции одного из древнейших элементов сценического действа – маски. На наш взгляд маска является ключом к пониманию восточной театральной культуры.
Степень научной разработанности. Нами были рассмотрены теоретические и практические материалы по изучению и исследованию театра «Но», такие как: Н.И. Конрад, Т.П. Григорьева, Л.Д. Гришелева, Т.А. Юркова, Е. Шахматова, Н. Анарина.
К изучению и исследованию восточной культуры обращались: К.С. Станиславский, В.Э.Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров, Г. Крег, М. Рейнхард, Б. Брехт, А. Арто, П. Брук, Е Гротовский,Т.Манн, У.Б.Йейтс.
Объектом исследования являются элементы Японского театра «Но», а так же функции ключевого элемента данного театра – маски.
В качестве предмета исследования выступает поиск и выявление аналогов заимствования элементов восточного театра режиссурой XX века, а так же применение прицепов маски в творчестве деятелей театрального искусства ХХ века.
Цель исследования: выявить, рассмотреть и описать влияние восточных элементов на режиссуру ХХ века.
Для достижения поставленной цели необходимо решение следующих задач: 1) рассмотреть основные принципы театра «Но»,
|
|
|
2) охарактеризовать функции маски в театре «Но»
3) выявить аналогии основных принципов театра «Но» в европейской
режиссуре.
4) проанализировать функции маски в европейской режиссуре XX века.
Методы исследования: исторический, сравнительный, анализ, реферирование.
Глава 1. Театр «Но» - японский театр масок.
Основные принципы театра «Но»
Особое отношение к прошлому как к залогу будущего породило в Японии стремление не преодолевать, а сохранять (7, стр. 165). Это и привело сознание японцев к закону традиционализма - не заменять, а сохранять найденное когда-то адекватное отражение подлинной реальности. Естественно, что такие идеи не могли не оказать огромного влияния на художественные принципы японского искусства.
Предпосылками возникновения театра «Но» послужило свержение придворной аристократии военной. Несмотря на то, что новый режим способствовал развитию новых форм, в то числе и театрального искусства, закон традиционализма был не сорван. В связи с этим театр «Но» вобрал в себя все предыдущие этапы театрального искусства.
Академиком Н.И.Конрад было предложна следящая хронология развития театрального искусства: 1. Эпоха расцвета первых театральных форм, соотносится с периодом Нара-Хейан (VII-XII вв. н. э). Театральные формы этой эпохи не выходили за рамки «слегка» театрализованного танца под музыку, «чуть-чуть» сценически оформленного музыкально-певческого номера или примитивной пантомимы. Отдельно развивались храмовые представления кагура. 2. Эпохой складывания театральных жанров как временем появления хоть и элементарного, но определённо драматического текста со стремлением построить действие на сюжетной основе, можно назвать период Камакура (XII-XIV вв. н. э.). 3. Третий этап - Муромати и Асикага (XVI-XVI вв. н. э.) - создание первого "полноценного" драматического жанра - Но, «образовавшегося на материале всех предшествующих малых жанров». История образования, роста, формирования Но заканчивается с Асикага. Дальше идёт уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. (11, стр. 7).
Датой рождения театра «Но» считается 1374 год, когда 12-летний актер М. Дзэами (1363-1443гг.) вместе со своим отцом Конъами исполнил костюмированный танец «саругаку», ставший прототипом театральных постановок театра «Но», перед сёгуном Асикагой Ёсимицу (1358-1408гг.) и произвел огромное впечатление на 18-летнего сёгуна своим талантом и красотой (10). В последствии Конъами и М. Дзэами была разработана одна из основных школ театра «Но».
|
|
|
Школа включила в себя две эстетические театральные концепции: мономане и юген. В мономане, театральное искусство рассматривается как художественное отражение действительности, в которой необходимо присутствие театральной условности. Мономане - не внешнее подражание предмету, а сценическая игра, призванная раскрыть внутреннюю идеальную сущность персонажа через предмет, «открыть глаза» зрителям и подвести их к постижению юген (23, стр. 404). Юген - эстетическая концепция, смысл которой сводится к тому, что воплощение действительности жизни должно выявлять лишь «сокровенную суть» предметов, людей, душевных переживаний, остальное дополняется воображением и «эмоциональным откликом» - ёдзё зрителя.
Благодаря сочетанию этих двух концепций театр «Но» наполнен символикой движений, жестов, поз актёров, художественной условностью сценического действия, особенностью атмосферы таинственности и недосказанности (23, стр. 512).
Сцена театра «Но» абсолютно пуста, если не считать нарисованной на заднике сосны, символа долголетия. При этом сцена сама по себе не является пустой, благодаря некой энергетической атмосфере.
Поскольку прототипом театральных постановок театра «Но» является танец «саругаку», основной смысловой опарой является пластическая картина спектакля, где актер выступает в роле исполнителя сложной танцевальной структуры. Если спросить актера театра «Но» в чем разница между театром и танцем, он не сможет сформулировать четкое различие (3, с. 66).
Предметы в театре «Но», как правило, заменены только веером. Он одновременно может являться кувшином с водой и мягким ветерком, и даже ураганом. Помимо этого веер является предметом, характеризующим героя. «Например, веера аристократок можно распознать по повозкам с цветами или сценкам с придворными дамами. Веера безумных выделяются осенними цветами на золотом фоне» (22, с.260)… и. т.д. По большему красочному вееру зритель театра может отличить ведущего актера – сиэтэ, а по нарисованной на веере луне в череде облаков второстепенного персонажа – ваки, т.е. веер еще и отделяет значимость актера – персонажа (22, с.261). Наиболее важные функции веера: танец или пантомима, ритуальная значимость, раскрытие подтекста за счет языка символов, выявление внешней характеристики героя, обозначение различных предметов.
|
|
|
Серова С.А. видит в сценической иллюзии актерское перевоплощение, создаваемой актером восточного театра за счет полного слияния с образом. По нашему мнению, термин «перевоплощение» может быть применен по отношению к технике игры восточного актера с большими оговорками. На наш взгляд, мысль Н. Анариной, которая предлагает термин «превращение» более точно соответствует восточному способу мышления. Его можно уточнить как превращение через подражание. В театре «Но» само подражание вещам осуществляется не в зрительном подобии предмета, а в постижении его природных качеств, его духа. М. Дзеами это объясняет тем, что качества находятся не в пустоте, а конкретно в предметах. Для достижения полного подражания необходимо, предварительно изучив предмет, полностью сконцентрировать сознание, почувствовать себя им, постичь его дух. Эти упражнения занимают 5 – 6 часов в день. Как говорят великие художники Японии, чтобы нарисовать сосну, нужно стать сосной.
Актер театра «Но» входит в состояние «Тайного Цветка» (му-но-би) – состояния озарения красоты Небытия, Парения а Пустоте» (8, с. 343). Стоит отметить, что к каждому актеру соответствует свой тип «Цветка». В молодые годы одаренный актер может владеть лишь «временным цветком», и только духовно зрелый человек может владеть «истинным цветком». Если же актер не познал истинного цветка до тридцати пяти лет, то его талант резко пойдет на убыль.
Процесс обретения образа в Восточном театре можно условно разделить на две стадии, хотя он является единым волевым актом. Первой стадией этого процесса должно быть полное очищение себя и настрой на магическую пустоту. Второй стадией, схожей с перевоплощением в психологической школе переживания, - наложение духа персонажа на чистый лист собственной души. Как правило, это происходит в процессе надевания маски. И далее на сцене актер существует как «проводник» героя, передавая не только его эмоциональный, физический и нравственный облик, а предавая его дух.
|
|
|
Очень важно уловить главный принцип актерского мастерства – обретение однобытия с ролью, слияния с ней на том уровне сознания, где исчезают все различия между субъектом – актером и образом – ролью, - на уровне чистого сознания, изначально чистого по своей природе. И только тогда, когда актер достигал однобытия с ролью на уровне Великой Пустоты, роль вырастала до степени Образа-Символа. Для освоения этого принципа, по словам Д. Т. Судзуки, художнику нужно было активизировать свое жизненное начало, волю, разум, чувство, и войти в соприкосновение с небом, ощутить своё единство с Универсумом (17, с. 88).
Цель актера «Но» - это выход в сферу «над» (ёдзё) – в состояние надчувственного, сверхчувственного – область, где случается момент катарсиса. Но не «гармоническое примирение» страха и сострадания Аристотеля, или их взаимоуничтожение (возможное только в двойственном западном мышлении), а пребывание (Бытие) за пределами всякой двойственности. Катарсис или очищение души происходит путем переживания Красоты Небытия.
Но самим ключом к вскрытию образа является маска. Актер театра «Но» исполняет свою роль в маске, а если находится без неё, то его лицо не выражает никаких эмоций, поскольку игра лица расценивается как вульгарность. Основные принципы восточного театра во многом опирались на принципы восточной философской доктрины. Так, с точки зрения Дзен буддизма, истина не открыта взору, чтобы лучше её увидеть, нужно дальше отойти. Функции и основные принципы использования маски мы будим рассматривать ниже, поскольку на наш взгляд именно она является ключом к пониманию восточной театральной культуры.
В понимание творчества М. Дзэами, Вселенная – это сосуд, содержащий в себе живое и неживое, а художник должен все это сделать предметом искусства, сделать свою душу сосудом Вселенной, доверить её просторному, спокойному Пути Пустоты! Только тогда он сможет постичь изначальную основу искусства – «Тайный Цветок». Здесь мы находим соответствие эстетического постулата дзэнского искусства - забудь о себе и помоги раскрыться сокровенному цветку подлинного искусства.
Для восприятия театра «Но» нужна определенная подготовка, сюжет действия, как в европейском балете, неплохо знать заранее… Вот и получается, что иной иностранец легче воспринимает непонятные пьесы – не более и не менее непонятные для него, чем вся Япония…
Но восточный зритель еще раз приходит на знакомый спектакль, чтобы соприкоснутся с глубинами человеческого бытия, постичь её «великую идею», чтобы соприкоснутся со смысловой глубиной Образа – Символа, вернее, «соприобщиться» к нему, и в результате освободится от проблем повседневности. В разгар театрального сезона поклонники театра «Но» буквально переходят на ночной образ жизни. Недаром один из князей древности называл «негодными для любой службы тех, кто смотрит представления театра «Но» в сумерках»! Другой же предлагал даже приговаривать к сеппуку «тех, кто смотрит танцы «Но» и исполнял это в отношении своих вассалов! (2)
|
|
|
