 |
Аналоги функций маски театра «Но»
|
|
|
|
в европейской режиссуре XX века.
Мы рассмотрим аналоги функций маски театра «Но», которые на наш взгляд были заимствованы великими деятелями театрального искусства ХХ века. Ставя перед собой задачу понять, почему в современном театральном пространстве «Хрестоматийность» превратилось в «Схематичность».
В творческом поиске к маске обращались великие деятели театральной культуры, такие как: Г.Крег, В.Э.Мейерхольд, Т.Манн, У.Б.Йейтс, А.Арто, Е.Б.Вахтангов, М.Рейнхард и другие. В связи с ретеатрализацией, развитием выразительности тела, современный театр вновь обращается к принципам маски. Увы, данное обращение затрагивает лишь частичные функции маски. По утверждению одного из ведущих специалистов французской семиотики П. Пави, в современном театре маска используется лишь для концентрации внимания на теле актера, пространственного оформления тела, усиления театральности, отстранения характера (16, с.171). Безусловно, функции указанные П. Пави присуще европейской театральной школе, хотя и присутствуют и в восточном театральном искусстве.
После изучения театра «Но»), ирландский поэт и драматург, У.Б. Йейтс выделил одну из основных функций маски. По его наблюдению «маска - это оружие и щит в борьбе между человеком и действительностью». (19, с.128) Маска защищает личность актера от персонажа, и в то же время является некой «тропинкой» к образу. Возможно именно в связи с этой удивительной способностью маски, она и использовалась в ритуальном действе.
Г.Крег утверждает, что «только те маски обладают убедительностью», которые созданы художником, поскольку у них ограниченное количество выражений, а лицо актера принимает слишком много мимолетных выражений и поэтому лишено такой убедительности. (12, с. 237, 239). Это мы встречаем и в театре «Но», где каждая маска создана художником, хотя большинство масок было создано еще в 14 – 17 веке.
|
|
|
Один из величайших аналитиков русского театра, Б. Алперс (1. с 134) исследуя творчество В.Э.Мейерхольда, он утверждает, что театр прошлого всегда имеет дело с маской, поскольку каждая маска это целая история, она и время и результат. Можно предположить, что маска погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства эпохи. Поскольку литературным материалом театра «Но» являются народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта.
В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», отстраняет внимание от очевидного, раскрывая истинную суть происходящего, что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Можно провести аналогию с понятиями о втором и последующих планах роли в режиссуре психологического театра.
Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока - Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей. Маска - как «громовое молчание». Подобную аналогию встречаем у М.Чехова в учении о психологическом жесте. У К.С. Станиславского в учении о зерне роли. В связи с этим мы можем судить, что маска является своеобразным ключом к раскрытию образа.
Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя, что перекликается с эстетическими понятиями К.С.Станиславского, («чистые актерские души»), Г.Крега («сверхмарионетки»), Е. Гратовского («оголенный актер-исповедник») и многих других. (А. Арто, Таиров)
После спектакля в театре «Но» маска «изгоняется» из актера. Мы можем предположить, что маска помогает актеру «сжечь» образ. К.Е. Антарова, описывая творчество Ф.М.Шаляпина, повествует о его постоянных визитах в церковь для отмаливания роли. Подобное явление, к сожалению, совершенно не уместно в культуре и идеологии современного театра.
|
|
|
Возможно, Т. Манн был прав, утверждая, что маска, несомненно, соответствует потребностям современного театра, поскольку она бы отнесла на задний план частную личность актера, способствовала облагораживанию, одухотворению, отдалению от зрителей, стилизации, очищению сцены, одним словом – поднять художественный уровень театра. (14, с. 419)
Причины, по которым в настоящий момент многие функции маски не востребованы, можно оправдать поиском форм. В связи данным явлением, театр все дальше отдаляется от элементов сценического действа, приближаясь в условиях рыночной экономики к развлекательной зрелищности, меняя магию сценического действа на кассовость.
Заключение
Рассматривая театральное пространство г.Кемерово можно пронаблюдать использование некоторых элементов, аналогии функций маски, свойственных театру «Но». Наиболее ярким примером этого является - постановка Д. Вихрецкого в театре кукол имени А. Гайдара – «Пер Гюнт». В этой постановке лицо актёра абсолютно статично, что поднимает уровень пространственного оформления тела. Так же отвлекает внимание от частной личности актера. Надевая маску, актеру не свойственно перевоплощение, а более характерно превращение.
Мы не можем утверждать, что перечисленные нами элементы не используются театром в настоящий момент. Можно прийти к выводу о том, что данные заимствования существуют и в настоящее время, но утратили свою глубинную суть. Возможно, это связано с тем, что разработки великих мастеров режиссуры превратились в некую алгоритмизированную технологию и мы «поверив алгеброй гармонию» утратили магию сценического действия. А корень данной проблемы кроется в том, что мы направились по пути интеллектуального развития нашего мышления, присущей западной культуре, утеряв способность восприятия чувственного образа и его иррациональную, свойственную Восточному миропониманию.
Россия находится между Востоком и Западом. Именно в Русской душе гармонично сплетаются два мироощущения, два образа мышления.
|
|
|
Может быть, стоит попытаться понять, что свойственно «русскому духу»?
Список литературы
1. Алперс. Б. Лица и Маски в 2-т Т.2 М. 1978г.
2. Анарина Н. Великая театральная империя. www.japantoday.ru
3. Баумбах Г. Искусство и искусствоведенье: Теория и опыт (Сценическая педагогика). Сборник научных трудов выпуск 1. «Больше точности, радости, блеска в движениях» (Маска и её язык в театральной работе В. Э. Мейерхольда) Кемерово, 2002г.
4. Богатырев. П. Вопросы теории народного искусства. М., 1971г.
5. Бояджиев Г. Н. Душа театра М., Молодая гвардия, 1974г.
6. Брук П. «Пустое Пространство» М., 1981г.
7. Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». М.,1979г.
8. Григорьева Т.П.«Красотой Японии рожденный» М. Искусство. 1993г.
9. Гришелева Л.Д «Театры современной Японии» М. Искусство. 1977г.
10. Древнее искусство театра «Но» открывает новую страницу своей истории.. www. Inopressa. ru.
11. Конрад Н.И. Театральные представления в Древней Японии. Литература и Театр. М.,1982г.
12. Крег Э.Г. Воспоминания. Статьи письма. М., 1988г.
13. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. М., 1969г.
14. Манн Т.Собр. соч., в 10-т Т.9 М., 1960г.
15. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 т. М. 1968г. Т.1.
16. Пави П. «Словарь театра» М. 1991г.
17. Судзуки Д.Т. Основы Дзен – Буддизма., Бишкек, 1993г.
18. Торчинов Е.А. Религии мира: Опыт запредельного. СПб., 1998г.
19. Хайченко Е. Г., Театр XX века: «К проблеме перевоплощения в театре XX века: между маской и лицом.» М. 2003г.
20. Чехов. М. А. О технике актера. www.artclub.ru
21. Шахматова Е. Искания европейской режиссуры и традиции Востока. М., 1997г.
22. Юрковой Т.А. Веер в залог любви: Пьесы – маски в стиле театра «Но» РИПОЛ КЛАСИК М., 2003г.
23. Япония. Справочник. М. 1992г.
|
|
|
