Функции маски в театре «Но»

Как было уже упомянуто нами ранее, ключ к пониманию театра «Но» кроется в театральной маске, поскольку актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Именно в маске, заложено множество функций, отражающих не только философию театра «Но», но и принципы восточной философской доктрины.

«Maska, maskus» с латинского – личина, но есть еще более древнее слово наиболее точно выявляющее суть маски «Sonaze» – сдерживать. Именно эта функция маски активно использовалась в ритуальном действе. Из определения Е.А.Торчинова, подразумевающего под ритуалом совокупность определенных актов, имеющих сакральный смысл и направленных на воспроизведение того или иного глубинного переживания, или его символистическую репрезентацию, можно сделать вывод, что маска является шитом, защищающим от образа, но в тоже время некая тропинка к нему (18, с. 67.).

В театре «Но» 200 масок, которые строго классифицированы. Наиболее яркими группами являются: боги (персонажи буддийского и синтоистского культов), мужчины (придворные аристократы, воины, люди из народа), женщины (придворные дамы, наложницы знатных феодалов, служанки), безумные (люди потрясённые горем), демоны (персонажи фантастического мира). Маски так же различны по возрасту, характеру и облику. Некоторые маски предназначены для определенных пьес, другие могут быть использованы для создания существующих характеров в любой пьесе. На этом основании создатели театра «Но» считали, что на их сцене представлен весь мир (9, с. 21).

Маски вырезаются различной величины, из тщательно отобранного дерева и раскрашиваются специальной краской. Технология изготовления маски настолько сложна, что большинство используемых на данный момент масок, созданы знаменитыми резчиками масок ещё в 14-17 веках. Маски, изготовленные современными мастерами - имитация старых работ. В связи с этим мы можем судить, что каждая из масок театра является самостоятельным произведением искусства.

Стоит отметить, что, несмотря на все разнообразия масок, в театре «Но» маска зачастую не выражает конкретного персонажа, а лишь является лишь его «призраком», историей, обобщением человеческой формы.

Поскольку литературным материалом театра «Но» является народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта. Маска несет в себе все отличительные особенности не только личности, отличительные черты того времени и создана в это время, можно предположить, что она погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства.

В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», поскольку, по мнению восточных философов, «истина не открыта взору, чем дальше отойдёшь, тем больше увидишь», что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Это так же подтверждает основополагающие принципы ведущих эстетических концепций театра «Но» - мономане и юген.

Актер театра «Но» не всегда исполняет роль в маске. Маску лишь одевает главный актер (сиэтэ) и исполнители женских ролей. Спутники главного действующего лица надевают маску лишь во втором акте после момента «превращения». Если сиэтэ изображает романтический персонаж, актер обычно маски не надевает. Лицо актёра, находясь без неё, абсолютно статично, поскольку игра лицом в театре «Но» считается вульгарностью.

Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока - Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей. (8, с. 345) Маска - как «громовое молчание». Можно сделать вывод, что маска является ключом вскрытия сущности роли, является её историей и результатом.

Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя. Театровед, Григорий Козинцев вспоминает в книге «Пространство трагедии» разговор с Акира Курасава, знатоком театра «Но». «Я начинаю понимать, что «надеть маску» - процесс такой же сложный, как «вжиться в роль». (8, с. 346) Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску и он, осторожно берет её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска «переходит в человека». После этого он медленно и торжественно надевает маску и поворачивается к зеркалу. Нет уже по отдельности человека и маски, теперь они целое» (8, с.345-346.) Из этого следует, что маска отстроняет актера от внешнего мира, способствует его входу в состояния «не-я».

Актер театра «Но» никогда не дотрагивается до лицевой поверхности маски, прикасаясь к ней лишь в том месте, где находятся веревочки, крепящие маску к лицу актера. После спектакля подобным образом маска изгоняется из актера, а далее помещается в специальный футляр до следующего использования. Фактически в любой театральной школе роль «сжигается», после её воплощения. В противоположном случае роль поработит самого исполнителя.

Надевая маску, актер буквально становится ей, являясь проводником героя, передавая не только его эмоции, нравственный и физический образ, но и дух. В его душе должно быть только одно чувство, которое выражено маской.

Только талантливый актер способен оживить маску, трансформировав её статику в действующее лицо. Возможно, это происходит благодаря игре света, изменения ракурса, движения, но есть и другие примеры, где данные факторы не имели места. Немецкий драматург К. Цукмайер в своих воспоминаниях описывает случай произошедший с актером Верне Краусе, когда ритуальная маска на его глазах заплакала, а актер, находящийся в ней, ощутил невыразимую боль. (4, с. 109 -111)

В маске актер театра «Но» почти не видит зала, но и зал не видит его лица. Эти невидимые связи и образуют единое целое спектакля.

Глава 2.