Анализ и синтез как механизм открытия и создания нового

Исследуя проблемы преемственности и новаторства в мышле­нии, психологи различают «открытие нового», то есть познание объективно существующих закономерностей, скрытых, неиз­вестных ученым временно и «создание нового», то есть изобре­тение, конструирование того, чего еще нет, постановка прин­ципиально новой проблемы. Хотя научное и художественное творчество значительно отличаются друг от друга, можно с известными ограничения­ми асафьевскую характеристику двух типов целого интерпре­тировать как проявление разных уровней интеллектуального творчества. Творчество на основе индивидуализированной, принципиально неповторимой модели — это «создание нового». ¹ Adagio 6 квартета написано в нетрадиционной трехчастной форме.

778___________;__________________Бочкарев Л. Л. Д. Б. Богоявленская [47], исследовавшая эксперименталь­ным путем интеллектуальное творчество на материале разных видов деятельности — научной, художественной, в том числе музыкальной, считает, что каждому уровню творчества соот­ветствует определенный уровень интеллектуальной активности — такого свойства личности, которое обеспечивает человеку воз­можность выйти за пределы заданной ситуации, осуществлять целеполагание, то есть ставить новые проблемы. На наш взгляд, выделенные ею уровни интеллектуальной активности также могут быть использованы для объяснения психологических механизмов различных типов композиторского творчества. Эвристический уровень интеллектуальной активности (по Д. Б. Богоявленской) соответствует художественному откры­тию, высший уровень интеллектуальной активности — креа­тивный связан с созданием нового — индивидуализированной художественной концепции. Несмотря на различия между уровнями интеллектуальной активности, между репродуктивным и творческим мышлением¹ в целом, общий психологический механизм их един — анализ через синтез [72]. В ходе мышления анализируемый предмет всегда фиксирует­ся в новых свойствах, качествах, характеристиках, обобщается и осмысливается по отношению к известному: «...выделение (анализ) новых свойств в объекте совершается через соотнесе­ние (синтез) исследуемого объекта с другими предметами, т. е. через включение его в новые связи с другими предметами» [72, с. 55]. Новое всегда рождается через сопоставление со старым. Интонационный словарь эпохи, типовые модели целого (старое), как было показано выше, являются теми «другими предметами», через соотнесение с которыми создается новое. Введенный в концептуальный аппарат российской психо­логии А. В. Брушлинским механизм «анализа через синтез» проявляется не только на уровне рождения эпохи, стиля, на­правления в музыке, не только на уровне создания произведе­ния в целом, но и на уровне решения частных задач. ¹ А. В. Брушлинский [72] совершенно справедливо, на наш взгляд, считает нецелесообразным деление мышления на репродук­тивное (воспроизводящее лишь прежние знания) и творческое (ве­дущее к открытию), подчеркивая, что все виды и уровни человечес­кого мышления являются творческими.

Композиторское творчество_____________________179 Проанализируем действие этого механизма на конкретном примере — работы П. И. Чайковского над Интродукцией к опере «Пиковая дама», обратившись к материалам музыко­ведческого исследования А. П. Милки [197], выполненного на основе изучения рукописей композитора. Огромное количество ремарок, исправлений в эскизах, варианты решения дают воз­можность ученому детально проследить за ходом композиторс­кой мысли. Прообразом и толчком для главной темы Интродукции явилось интонационное ядро «Баллады Томского», написанной в форме традиционного квадратного периода, состоящего из двух предложений и четырех фраз. «Трудно было придумать более неподходящее построение, — отмечает А. П. Милка, — ибо для той цели, которую пресле­довал композитор (написание части оперы в форме, называе­мой «сонатное аллегро»), необходимо было разомкнутое по­строение» [196, с. 580,]. Вот почему основной задачей П. И. Чайковского, решение которой представлено в эскизах, было стремление преодолеть традиционную квадратность ритмической структуры. Первый этап решения этой задачи не закончился успехом с точки зрения реализации поставленной цели — остановки после первой и второй фраз не разомкнули построение, третья и четвертая фразы, составляя второе предложение, образовали традиционное тяготение. Второй этап поисков созвучен в психологическом отноше­нии первому: прием, который использует композитор во вто­рой «попытке» тот же — остановка, которая перемещается лишь во второе предложение. Структура остается прежней, лишь более рассредоточенной. Дальнейшая попытка, связанная с стремлением развить структуру после замыкания периода, также не привела к на­рушению квадратное™. Новое (остановка или дополнения), которое могло, по за­мыслу композитора, быть использовано как носитель искомой системы связей, выступило на первых этапах решения задачи вне анализа с заданной системой отношений. На основе выяв­ления вариантных взаимосвязей «нового» с искомой моделью целого, рассмотрения этого нового с разных сторон и в разных отношениях к имеющемуся материалу композитор приходит к выводу о том, что сам носитель нового не удовлетворяет требо­ваниям задачи.

180______________________________Бочкарев А. А. Как свидетельствуют данные психологических исследова­ний, лишь по мерЬ глубокого анализа структурных связей и отношений, в которые включен предмет мышления, человек способен фиксировать, обнаруживать новые его признаки. Но­вое может быть найдено и до анализа, однако предваритель­ный или сопутствующий ему анализ благоприятствует, стиму­лирует нахождение искомого «нового», находящегося в логи­чески и художественно оправданных отношениях с заданным. Первые два этапа решения «задачи» П. И. Чайковским связаны с системой внутриуровнего анализа и внутриуровне­вых преобразований. Последующие же этапы связаны с другой системой поисков. П. И. Чайковский находит другой носитель искомого нового — вне структурно-ритмических отношений. Этим носителем ста­ло новое тяготение — текстовое, возникшее из секвенпионного развития одного трехаккордового мотива. Истоки этого за­мысла видны в последних тактах предыдущего варианта. Однако «старое» вновь вступило в борьбу с «новым»: после секвенпионного развития трехаккордового мотива, структур­ной модуляции через общий элемент композитор, временно ра­зомкнув период, опять возвратился к принципу первоначаль­ной попытки. Но новое построение явилось все же шагом впе­ред на пути к решению поставленной задачи в сравнении с первым вариантом. Следующие этапы поисков связаны с попыткой нарушить метрическое равновесие путем трехкратного проведения трех­аккордового мотива с отсутствующей первой долей, однако по-прежнему в функциональных рамках каданса. Новаторское же решение было связано с отказом от ка­данса при сохранении его мелодики. Трехаккордовый мотив из фона превращается в предметно-структурную организацию, связывая конец построения с прежним развитием. Гармониче­ское движение вопреки законам приходит к субдоминанте, полностью размыкая период и нарушая квадратность. ¹ Как свидетельствуют результаты экспериментальных исследова­ний мышления, поиски необходимого (скрытого) носителя искомой модели ведутся в большинстве случаев на поздних этапах мысли­тельного процесса. Именно на последних этапах человек приходит к окончательному синтезу на основе предшествующих обобщений. Гениальное решение («инсайт») всегда обусловлено всем ходом пре­дыдущего поиска.

Композиторское творчество_____________________181 Как очевидно из фрагментарно приведенных выше мате­риалов, новое рождалось не путем поэтапного выделения, по­следовательного анализа и синтеза — в ходе «творческих мук» мыслительная деятельность композитора наполнялась новым предметным содержанием. Анализ через синтез присутствовал на каждом из этапов этого сложного, нелинейно протекающего творческого процесса¹. Каждая его стадия характеризовалась качественно новым скачком в мышлении, так как материал выступал в новых связях и отно­шениях. Искомое «новое» постоянно анализировалось компози­тором в контексте с другими элементами' задачи, поиск, прог­нозирование его осуществлялись в ориентации на эти отношения. Сказанное выше вовсе не означает, что творец ограничива­ется лишь чисто логическими формами мышления. Рассматривая процесс работы П. И. Чайковского над Ин­тродукцией к «Пиковой даме» в контексте проблемы бессозна­тельного, А. П. Милка совершенно справедливо акцентирует внимание на факторах неосознаваемых — в первую очередь проявившихся в постоянном тяготении композитора к истори­чески сложившейся стилевой функциональности периода, с которой он сознательно вел «борьбу». «На данном примере можно видеть, — констатирует А. П. Милка, — как в творческом процессе вступили в противо­речие факторы стилевые, исторические, в виде стилевой функ­циональности периода, которыми в силу их объективности, композитор управлять не может, с факторами конкретного му­зыкального текста в виде мотивной функциональности, которой композитор сознательно управляет, достигая полного подчине­ния замысла тематического материала и полной власти над ним» [196, с. 580-581]. Психологический анализ показал, что «управление» про­текало не так гладко. Эмоциональные, неосознаваемые момен­ты накладывали существенный отпечаток на процесс компози­торских поисков². Однако при всей их значимости и важности не следует умалять роль аналитического начала, которое выполняет ¹ Для обозначения этой нелинейности А. В. Брушлинский ис­пользует термин «неаддитивность» [72]. ² Рассмотрению этой проблемы посвящены заключительные раз­делы главы.

182___________________________________Бочкарев Л. А. функции операционного механизма¹, управляющего процессом решения художественной задачи. Именно этот аспект мы хо­тели показать, приводя чрезвычайно интересные в психологи­ческом отношении материалы исследований российских музы­коведов. Не меньшую ценность для анализа операционных механиз­мов композиторского мышления представляют результаты экс­периментально-психологического изучения творческой дея­тельности композитора. Так, американский ученый У. Рейтман заключил с компо­зитором соглашение о том, что он будет детально фиксировать и рассказывать все, что делает и процессе работы над фугой². Все высказывания композитора, весь процесс сочинения, свя­занный с использованием фортепиано, записывался на магни­тофонную ленту. Приведем некоторые фрагменты рассуждений испытуемого У. Рейтмана и рассмотрим с точки зрения выявления действия описанного выше закона мышления — «анализа через синтез». Композитор завершил переложение для второго голоса фу­ги и ищет требуемое продолжение для первого голоса: «Это должно делаться по вдохновению. Мне нужна сейчас идея, которая по своему рисунку и по интересным сочетаниям ин­тервалов и ритмической структуры была бы почти столь же хороша, как и исходная (тема), и в то же время может слу­жить либо противопоставлением исходной теме, либо просто хорошим контрапунктом. Поэтому мы не беспокоимся больше о начальной теме (проигрывает ее), она повторяется. Нам при­дется немного поработать.., а значит и немного поиграть (проигрывает заключительную часть темы). Тут есть пиани­стическая проблема (играет). М-да, нам следует добиться соот­ветствия в напряженности соотношений интервалов между темой и новой мелодией (играет)... вот это... о, не (играет). Вот это, пожалуй, подойдет (играет). А теперь посмотрим, что дает это (играет). Теперь мы имеем новый мотив, та-тиии... ' В среде композиторов, да и в высказываниях ученых подчас чувствуется несколько пренебрежительное отношение к роли рацио­нального, аналитического не только в музыкальном, но и в художе­ственном творчестве в целом. Фугу У. Рейтман относит к классу плохо определенных задач, у которых отсутствует формулировка необходимых и достаточных ус­ловий для решения [260, с. 205].

Композиторское творчество_____________________183 (напевает и играет). Что нам делать с этим новым мотивом? Он еще ничего нам не дает (играет). Ритм должен быть отлич­ным от исходной темы, но он должен заключать в себе некую идею, ритмическую идею (играет со счетом). Попробуем за­медлить синкопирование.../играет). Это не подойдет, так как просто повторяет тему» [260, с. 227-228]. Основная задача, которую решает композитор на данном этапе — поиск противосложения. Мысленное прогнозирование и предвосхищение, осуществляется в процессе анализа имею­щегося материала с установкой на фортепианное звучание. Новые варианты соотносятся, синтезируются с искомым це­лым, связанной структурой. Различные варианты решения последней задачи постави­ли перед композитором новые проблемы, натолкнув на новые поиски: «(Стирает запись). Я думаю, нам придется отказаться от идеи замедленного синкопирования, чтобы уйти от повторения темы... и попытаться получить что-то более мелодичное... На­прашивается идея о более сложной ритмической канве по от­ношению к теме, которая довольно жестка... У меня двойст­венное чувство (играет со счетом). Возможно, что-нибудь в виде контрмелодии в триолях... но это может оказаться черес­чур сложным на этой стадии (стирает). Попробуем более бы­строе синкопирование, чтобы получить пианистический эф­фект... Мы приходим к стилю больших интервалов, все более длинных интервалов в новой мелодии... (играет). А что, из этого может выйти мотив... похоже на то, что нужно... что-то вырисовывается... Теперь у нас есть мотив, с которым можно поработать (играет со счетом). Это уже представляет интерес, и к тому же более пианистично, чем отдельные ноты (играет). Теперь по­смотрим, как это звучит вместе (играет первый и второй голо­са совместно). Да, это хорошо сочетается с тем, что мы имеем в теме»[260, с. 228]. Основное требование задачи — сочинить фугу, являющееся главной детерминантой «системы ограничения», по термино­логии У. Рейтмана, преобразуется в ряд частных целей: сочи-¹ В приведенном выше примере работы П. И. Чайковского над Интродукцией к «Пиковой даме» носитель нового появляется до анализа, не будучи включенным вначале в существующую систему отношений.

184_____________________________________Бочкарев Л. Л. нить» экспозицию плюс развитие плюс заключение», сочинить «материал темы плюс материал противотемы», наконец, сочи­нить «мотив плюс развитие мотива». Именно эти частные це­ли становятся предметом мыслительной деятельности компо­зитора, составляя операционную основу конкретных мысли­тельных действий и операций: сравнения, систематизации, абстрагирования, конкретизации, анализа и синтеза. Во втором отрывке композитор дважды напоминает себе о пианистичности, что, наряду с названным выше основным требованием задачи, ограничивает и направляет его систему поисков. Количество ограничений увеличивается в связи с поста­новкой новых задач (это очевидно из второго самоотчета). В процессе углубленной работы над материалом испытуе­мый У. Рейтмана тратит больше времени на анализ сочинен­ного, для того чтобы прийти к вторичному, окончательному синтезу («Я играю со счетом шесть, чтобы мой слух привык к этому виду материала»). Если вначале композитор не склонен к константному про­ведению темы, не будучи уверенным, станет ли его фуга стро­гой, к моменту вступления третьего голоса он принимает ре­шение. Существенное совпадение записей голосов в связи с требованием однородности исключает другую альтернативу. Пространство задачи сужается под влиянием изменения пер­воначальных установок автора. После окончания работы над материалом контрапункта, связанным с третьим голосом, ком­позитора волнуют уже более сложные вопросы структурной организации: «Хорошо бы иметь теперь возможность расши­рения экспозиции или вступления четвертого голоса, если это превращается в четырехголосную фугу» [260, с. 240]. Планы композитора меняются на основе результатов «об­ратной связи» с процессом решения, на основе выявления но­вых, ранее скрытых от него возможностей развития. У компо­зитора появляются три новые альтернативы: фуга может быть трехголосной, четырехголосной «с немедленным вступлением четвертого голоса» или четырехголосной с промежуточной свя­зующей частью. Какое же решение принимает композитор? Приведем дословный протокол У. Рейтмана, детально отражаю­щий вариантность мыслительных поисков его испытуемого: «Один эпизод мне кажется подходящим». Однако через де­вять страниц после того, как он разработал около двух тактов дополнительного материала, он делает большую паузу, а затем

Композиторское творчество_____________________185 довольно неожиданно замечает: «Здесь возможно вступление четвертого голоса». На стр. 51 он снова выражает серьезные сомнения: «Это, несомненно, никогда не станет фугой для трех (!) голосов.., если только случайно не возникнет необходимость во вступлении четвертого голоса». Затем, еще через семь стра­ниц и после другого такта обнаруживает, что композитор сно­ва разрабатывает тему для басов в виде «подчеркнуто двухго­лосного варианта темы, что кажется неплохой идеей. Четыре страницы спустя композитор делает временную остановку и описывает создавшуюся ситуацию: «Надо еще заполнить неко­торые пробелы, но это уже вполне годится... Теперь как раз уместно выявить этот голос, который фактически является своеобразным вариантом идеи для четвертого голоса и пре­красно звучит в кульминации». Следующая часть начинается с нескольких ссылок на рабо­ту над четвертым голосом. Но к концу части, еще через три-четыре такта в словах композитора снова появляется какое-то сомнение: «В фугах Баха, например, имеются четыре голоса, потому что они имеют четырехголосную структуру. Здесь же у нас четыре голоса являются просто своего рода уступкой предшествующему стилю» [260, с. 241]. Конечный вариант композитор называет «фуга-а-тре», ко­торая, по мнению музыковеда-эксперта, не дает возможность строго однозначно классифицировать ее как фугу для трех или четырех голосов. Произведение представляет собой пример новой формы, которую изобрел композитор. Все приведенные выше примеры были связаны с ломкой традиций, с созданием принципиально нового — будь то гени­альные бетховенские шедевры, творения великого П. И. Чай­ковского или новаторство испытуемого У. Рейтмана. Во всех случаях прослеживается и общий механизм твор­ческого мышления — анализ через синтез. Вначале анализ всегда направлялся исходным целым — стилевой моделью, «звукоидеей» у Бетховена, «проектом» у П. И. Чайковского, «системой условных ограничений» — у испытуемого У. Рейт­мана. Продуктом такого анализа является предварительное обобщение, неполный, фрагментарный первичный синтез. Да­лее, по мере более глубоко постижения искомого «целого», которое в процессе творческой работы структурируется, вклю­чается во все новые связи и отношения, приобретая черты осмысленной художественной структуры, выступая перед ком­позитором во всем многообразии и богатстве познанных новых

186_____________________________БочкаревЛ. Л. j свойств, осуществляется окончательный синтез, приводящий к адекватному решению поставленной художественной задачи. «Благодаря этому всеобщему механизму прежние «старые» продукты творчества включаются в новые связи, и тем самым обеспечивается непрерывная преемственность всего творческо­го процесса в его историческом и онтогенетическом развитии... Эта преемственность образует неразрывную взаимосвязь нова­торства и традиций» [260, с. 211].