 |
Литературный энциклопедический словарь 79 глава
|
|
|
|
Веселовский, выдвинувший историч. подход и саму программу историч. П., противопоставил умозрительности и априоризму классич. эстетики “индуктивную” П., основанную исключительно на фактах историч. движения лит. форм, к-рое он ставил в зависимость от обществ., культурно-историч. и др. внеэстетических факторов (см. Культурно-историческая школа). Вместе с тем Веселовский обосновывает очень важное для П. положение об относительной автономии поэтич. стиля от содержания, о собств. законах развития лит. форм, не менее устойчивых, чем формулы обыденного языка. Движение лит. форм рассматривается им как развитие объективных, внеположных конкретному сознанию данностей.
В противоположность этому подходу психологическая школа рассматривала иск-во как процесс, протекающий в сознании творящего и воспринимающего субъекта. В основу теории основателя психол. школы в России А. А. Потебни была положена идея В. Гумбольдта о языке как деятельности. Слово (и худож. произв.) не просто закрепляет мысль, не “оформляет” уже известную идею, но строит и формирует ее. Заслугой Потебни явилось противопоставление прозы и поэзии как принципиально различных способов выражения, оказавшее (через модификацию этой идеи в формальной школе) большое влияние на совр. теорию П.
В центре лингвистич. поэтики Потебни стоит понятие внутренней формы слова, являющейся источником образности поэтич. языка и лит. произв. в целом, структура к-рого аналогична строению отд. слова. Цель научного изучения худож. текста, по Потебне,— не разъяснение содержания (это дело лит. критики), но анализ образа, единств, устойчивой данности произв., при всей бесконечной изменчивости того содержания, к-рое он вызывает. Апеллируя к сознанию, Потебня, однако, стремился к изучению структурных элементов самого текста. Последователи ученого (А. Г. Горнфельд, В. И. Харциев и др.) не пошли в этом направлении, они обращались прежде всего к “личному душевному'складу” поэта, “психологическому диагнозу” (Д. Н. Овсянико-Куликовский), расширив потебнианскую теорию возникновения и восприятия слова до зыбких пределов “психологии творчества”.
|
|
|
Антипсихологический (и шире — антифилософский) и спецификаторский пафос П. 20 в. связан с течениями в европ. искусствознании (начиная с 80-х гг. 19 в.), рассматривавшими иск-во как самостоят, обособленную сферу человеческой деятельности, изучением к-рой должна заниматься специальная дисциплина, отграниченная от эстетики с ее психол., этич. и т. п. категориями (X. фон Маре). “Искусство может быть познано лишь на его собственных путях” (К. Фидлер). Одной из важнейших категорий провозглашается видение, различное в каждую эпоху, чем объясняются различия в иск-ве этих эпох.
Г. Вёльфлин в кн. “Основные понятия истории искусства” (1 изд. — 1915) сформулировал осн. принципы типологич. анализа худож. стилей, предложив простую схему бинарных оппозиций (противопоставление стилей Ренессанса и барокко как явлений художественно равноправных). Типологич. противопоставления Вёльфлина (а также Г. Зиммеля) переносил на лит-ру О. Вальцель, рассматривавший историю лит. форм внеличностно, предлагая “ради творения забыть о самом творце” (ср. формулу Вёльфлина “история искусства без имен”). Напротив, теории, связанные с именами К, Фосслера (испытавшего влияние Б. Кроче), Л. Шпитцера, в историч. движении лит-ры и самого языка решающую роль отводили индивидуальному почину поэта-законодателя, затем лишь закрепляемому в худож. и языковом узусе эпохи.
Наиболее активно требование рассмотрения худож. произв. как такового, в его собств. специфических закономерностях (отделенных от всех факторов внелитературных) выдвинула рус. формальная школа (первое выступление — книга В. Б. Шкловского “Воскрешение слова”, 1914; далее школа под назв. ОПОЯЗ).
|
|
|
Уже в первых выступлениях (отчасти под влиянием Потебви и эстетики футуризма) было провозглашено противопоставление практического и поэтического языка, в к-ром коммуникативная функция сведена к минимуму и “в светлом поле сознания” оказывается слово с установкой на выражение, “самоценное”, слово, где актуализируются языковые явления, в обычной речи нейтральные (фонетич. элементы, ритмомелодика и проч.). Отсюда ориентация школы не на философию и эстетику, но на лингвистику. Позже в сферу иссл. были вовлечены и проблемы семантики стиховой речи (Ю. Н. Тынянов, “Проблема стихотворного языка”, 1924); тыняновская идея глубокого воздействия словесной конструкции на значение оказала влияние на последующие исследования в П.
Центр, категория ^формального метода”·— выведение явления из автоматизма обыденного восприятия, остранение (Шкловский). С ним связаны не только феномены поэтич. языка; это общее для всего иск-ва положение проявляется и на уровне сюжета. Так была высказана идея изоморфизма уровней худож. системы.
Отказавшись от традиц. понимания формы, формалисты ввели категорию материала. Материал— это то, что существует вне худож. произв. и что можно описать, не прибегая к иск-ву, рассказать “своими словами”. Форма же — это “закон построения предмета”, т. е. реальное расположение материала в произв., его конструкция, композиция. Правда, одновременно было провозглашено, что произв. искусства “не материал, а соотношение материалов”. Последовательное развитие этой точки зрения приводит к выводу о несущественности материала (“содержания”) в произв.: “противопоставление мира миру или кошки камню равны между собой” (Шкловский). Как известно, в поздних работах школы уже наметилось преодоление этого подхода, наиб. отчетливо проявившееся у позднего Тынянова (соотношение социального и лит. рядов, понятие функции).
В соответствии с теорией автоматизации — деавтоматизации строилась концепция развития лит-ры. В понимании формалистов оно — не традиц. преемственность, а прежде всего борьба, движущая сила к-рой — внутренне присущее иск-ву требование постоянной новизны.
|
|
|
На первом этапе лит. эволюции на смену стертому, старому принципу приходит новый, потом он распространяется, затем автоматизируется, и движение повторяется на новом витке (Тынянов). Эволюция протекает не в виде “планомерного” развития, а движется взрывами, скачками — или путем выдвижения “младшей линии”, или путем закрепления случайно возникших отклонений от совр. худож. нормы (концепция возникла не без влияния биологии с ее методом проб и ошибок и закреплений случайных мутаций). Позднее Тынянов (“О литературной эволюции”) осложнил эту концепцию идеей системности: любая новация, “выпадение” происходит только в контексте системы всей лит-ры, т. е. прежде всего системы лит. жанров.
Претендуя на универсальность, теория формальной школы, основанная на материале лит-ры новейшего времени, однако, неприложима к фольклору и средневековому искусству, аналогично тому как нек-рые общие построения Веселовского, базирующиеся, напротив, на “безличном” материале архаич. периодов иск-ва, не оправдываются в новейшей лит-ре.
Формальная школа существовала в обстановке непрерывной полемики; активно спорили с нею и занимавшие в то же время близкие по ряду вопроcoe позиции В. В. Виноградов, Б. В. Томашевский и В. М. Жирмунский — гл.. образом по вопросам лит. эволюции. С критикой школы с филос. и общеэстетич. позиций выступал М. М. Бахтин.
В центре собств. концепции Бахтина, его “эстетики словесного творчества” лежит идея диалога, понимаемого в очень широком, философски универсальном смысле (см. Полифония', в соответствии с общим оценочным характером монологич. и диалогического типов миропостижения — к-рые в сознании Бахтина иерархичны — последний признается им высшим). С вей связаны все прочие темы его науч. творчества: теория романа, слово в разных лит. и речевых жанрах, теория хронотопа, карнавализации. Особую позицию занимали Г. А. Гуковский и А. П. Скафтымов, еще в 20-х гг. ставивший вопрос о раздельности генетического (историч.) и синхронно-целостного подхода. Концепцию, оказавшую большое влияние на совр. фольклористику, создал В. Я. Пропп (подход к фольклорному тексту как к набору определ. и исчислимых функций сказочного героя).
|
|
|
Свое направление в П., названное им впоследствии наукой о языке худож. лит-ры, создал Виноградов. Ориентируясь на отечеств, и европ. лингвистику (не только на Ф. де Соссюра, но и на Фосслера,, Шпитцера), он, однако, с самого начала подчеркивал различие задач и категорий лингвистики и П. (см. Теория литературы).
При четком различении синхронич. и диахронич. подходов (см. Синхрония I диахрония) для него характерна их взаимокоррсктировка и взаимопродолженность. Требование историзма (главная линия критики Виноградовым формальной школы), а также возможно более полного учета поэтич. явлений (в т. ч. критич. и лит. откликов современников) становится основным в теории и собственной исследопат.
ПОЭТ
==297
практике Виноградова. По Виноградову, “язык лит. произведений” шире понятия <поэтич. речь” и включает ее в себя. Центр, категорией, в к-рой скрещиваются семантич., эмоц. и культурно-идеологич. интенции худож. текста, Виноградов считал образ автора.
С трудами сов. ученых 20-х гг. связано создание в П. теории сказа и наррации вообще, поставленные в работах Б. М. Эйхенбаума, Виноградова, Бахтина. Для развития П. последних лет большое значение имеют работы Д. С. Лихачева, посвященные поэтике др.-рус. лит-ры, и Ю. М. Лотмана, использующего структурносемиотич. методы анализа (см. Структурная поэтика, Семиотика). О многочисл. направлениях и тенденциях в заруб, лит-ре кон. 19—20 вв., оказавших влияние на развитие отд. сторон преим. частной П., см. в ст. Литературоведение. А. П. Чудаков.
φ ΐристотель, Об иск-ве поэзии, М., 1957; Гораций, Послание к Пизонам, Полн. собр. соч., М.—Л., 1936; Б у а л о Н., Поэтич. иск-во, М., 1957; Гегель Г., Эстетика, т. 3, М., 1971, гл. 3; Белинский В. Г., Разделение поэзии на роды и виды, Поли. собр. соч., т. 5, М.—Л., 1954; Веселовский А. Н., Историч. поэтика, Л., 1940; Π о т е б н я А. А., Из записок по теории словесности, Хар., 1905; его же, Эстетика и поэтика, М., 1976; Скафтымов А. П., К вопросу о соотношении теоретич. и историч. рассмотрения в истории лит-ры, <Уч. зап. Сарат. ун-та”, 1923, т. 1, в. 3; Жирмунский В. М., Вопросы теории лит-ры, ~Л., 1928; его же, Теория лит-ры. Поэтика. Стилистика, Л., 1977; Томашевский Б. В., Теория лит-ры. Поэтика, 6 изд., М.—Л., 1931; Тынянов Ю. Н., Поэтика. История лит-ры. Кино, М., 1977; Шкловский В. Б., Худож. проза. Размышления и разборы, М., 1961; Храпченк о М. В., О разработке проблей поэтики и стилистики, <Изв. АН СССР, ОЛЯ”, 1961, т. 20, в. 5; Теория лит-ры, [т. 1—3], М., 1962—65; Бахтин M. M., Проблемы поэтики Достоевского, М., 1963 (4 изд., М., 1979); его же. Вопросы лит-ры и эстетики, М., 1975; Виноградов В. В., Стилистика. Теория поэтич. речи. Поэтика, М., 1963; Лотман Ю. М., Структура худож. текста, М., 1970; фридленде? Г. М., Поэтика рус. реализма. Л., 1971; Исследования по поэтике и стилистике, Л., 1972; Фрейденберг О. М., Миф и лит-ра древности, М., 1978; Лихачев Д. С., Поэтика др.-рус. лит-ры, 3 изд., М,, 1979; Вост. поэтика. Специфика худож.· образа, М., 1983; В е? л и М., Общее лит-ведение, [пер. с нем.], М., 1957; Scherer W., Poetik, В., 1888; Kayser W., Das sprachliche Kunstwerk, 12 Aufl., Bern—Munch., 1967; S taiger E., Grundbegriffe der Poetik, 8 Aufl., Z., 1968; Wellek R.,Warren A., Theory of literature, 3 ed., N. Y., 1963 (рус. пер., М., 1978); Poetics, Poetika, Поэтика, Warsz.—P.—The Hague, 1961; Jakobson R., Questions de poйtique, P., 1973; Markwardt В., Geschichte der deutschen Poetik, Bd 1—5, B.—Lpz., 1937—67; <Poetica”, Mьnch., 1967—; “Poetics”, The Hague—?., 1971—; <La poйtique”. P., 1970—. См. также лит. при ст. Теория литературы, Стиль, Стиховедение, ^Формальный метод*.
|
|
|
Восточная поэтика. В поэтике литератур дальневосточного региона наблюдаются сходные черты, обусловленные типологич. близостью худож. процесса в Китае, Корее, Японии и Вьетнаме. Региональным лит. яз. в ср. века был др.-кит. яз. вэньянь (в Корее ханмун, во Вьетнаме ханван, в Японии камбун). Со временем в Японии, Корее и Вьетнаме наряду с соч. на лит. яз. приобретают признание произведения на родном языке, зафиксиров. нац. письменностью. В этих странах лит.-эстетич. взгляды испытали сильное воздействие конфуцианских, даосских и буддийских идей. Не только в Китае, но и в Корее и Японии на протяжении мн. веков наиболее престижными считались соч., написанные на др.-кит. яз. вэньяне. Особенности П. стран Д. Востока во многом определялись распространенными в Китае представлениями о самом понятии “литература”, о его границах и содержании; еще до нач. 20 в. в кит. поэтике сохранялась древнейшая трактовка словесного иск-ва не как специфич. лит. творчества, но как деятельности, неразрывно связанной с политич. и этич. идеалами конфуцианского учения. Следствием такого подхода было включение в состав лит-ры конфуцианских сочинений и др. филос., а также различного рода летописных памятников. С 3 в. утверждается и другой принцип, согласно к-рому осн. критерием “литературности”, “художественности” становятся искусная форма, стилистич. достоинства произведения.
С глубокой древности в лит-рах дальневост. региона главенствующее место в постепенно складывающейся структуре видов и жанров занимала поэзия (преим. лирическая), ценимая не только за худож. качества, но и за важную роль в духовном совершенствовании
==298 ПОЭТ
людей. В ср.-век. кит. поэзии осн. жанрами были или и цы. Жанру ши придавалось особое значение, поскольку у его истоков, согласно традиции, стоял Конфуций и жанр был призван прежде всего отображать высокие помыслы и добродетельные черты идеального человека — конфуцианского благородного мужа цзюньцзы. В стихах ши до 5 в. главное внимание уделялось рифме и размеру, к-рый зависел от количества иероглифов в строке. Строки, как правило, были равной длины, наиболее распространенными размерами стали пяти- и семисложный. Стихи жанра цы, утвердившегося в Китае в 10—11 вв., в большей мере воплощали интимные, любовные чувства; они создавались на муз. мелодии, впоследствии утерянные.
Форма кит. четверостиший и восьмистиший эпохи Тан (7—9 вв.) использовалась во Вьетнам, поэзии на ханване и во многом определила поэтику стихотв. жанров на нац. языке. Для Вьетнам, лит-ры характерно преобладание с 17 в. поэм чуен (повествовательного, философско-лирич. и историко-эпич. характера), с 18 в. — лирич. поэм нгэм, связанных с музыкой.
Эстетич. законы япон. поэзии оказали воздействие на характер всей духовной культуры страны. Тщательно разработанная система поэтич. приемов и средств способствовала искусному выявлению эмоц. начала, сложных ассоциативных связей, созданию емких образов. Силлабическому по своей природе япон. стиху свойственно отсутствие рифмы и возведение в ритмообразующий закон принципа чередования пяти- и семисложных стихов. Первоначально преобладающей строфич. формой было пятистишие танка. (На его основе сложился и своеобразный жанр япон. поэзии рэнга.) С 16—18 вв. наряду с танка широкую популярность получает трехстишие хокку. В танках и хокку в художественно совершенной форме проявляется свойственная япон. иск-ву вообще эстетизация окружающего предметного мира.
В Корее в течение неск. веков использовались кит. поэтич. формы, а на рубеже 14—15 вв. сложился новый жанр сиджо — трехстрочное стих. на кор. яз., ритмич. строй к-рого определялся типом мелодии. Из стихов сиджо нередко создавались циклы. В сер. 15 в. возник жанр поэм — каса.
В Японии с конца 19 в., в Китае с движения 4 мая 1919 г. наблюдаются поиски путей обновления поэзии, что выразилось в обращении к верлибру, в широком использовании разг. языка, в творч. заимствовании зап.-европ. стихотв. форм.
В П. древних и ср.-век. литератур региона, в отличие от зап.-европ. эстетич. представлений, придавалось большое значение нар. песне. Утверждалось, что по ней можно судить о нравах в стране и искусстве правителя (Китай), ей приписывалось магич. воздействие (Корея), в ней видели выражение самобытного нац. духа (Япония). Во Вьетнаме ценились и собирались лирич. нар. песни казао. До сих пор бытующий Вьетнам. стихотв. размер люкбат, основанный на чередовании шести- и восьмисложных строк с внешней и внутренней рифмами, имеет фолькл. истоки. Высокий статус поэзии и нар. песни определил особую функциональную роль стихов в прозаич. и драматургич. произведениях региона. Сочетанием стиха и прозы характеризовались такие известные жанры, как япон. лирич. повесть ута-моногатари (9—12 вв.), кит. бяньвэнь (сер. 8—10 вв.) и городская повесть хуабэнь (11— 18 вв.), Вьетнам, ср.-век. новелла на ханване. На становление худож. прозы региона большое воздействие оказали историографич. лит-ра (зачастую неофициальная) и фольклор.
Генетич. связь с летописной традицией и устным нар. творчеством в разной мере прослеживается в кит. рассказах 4—6 вв. типа быличек, новелле чуаньци (8—18 вв.) и классич. романе (14—18 вв.), а также в кор. прозе малых форм пхэсоль (наиболее заметный жанр — бытовая новелла), в сюжетной худож. прозе 17—19 вв. крупных жанров сосоль (повестях и романах на кор. яз.), во Вьетнам. романах-хрониках на ханване (кон. 18—19 вв.), в первом в Японии романе “Гэндзи-моногатари” (начало 11 в.). В япон. прозе начиная с 10—13 вв. значит, роль играла дневниковая и эссеист, лит-ра. В 13—14 вв. утверждаются жанры военной эпопеи гунки и историч. повести. С 17 в. появляются рассказы, повести и романы, воплощающие идеалы и настроения третьего сословия.
В странах Д. Востока драматургия как род лит-pbi возникла сравнительно поздно и отличалась преобладанием стихотворных текстов над прозаич., а также тесной связью с музыкой.
В Корее лишь в кон. 18 в. получает распространение нар. драма пхансори, а спустя столетие появляется опера чхангык. В Китае первонач. драматургич, произведениями были четырехактные цзацзюй (13—14 вв.), использовавшие мелодии сев. районов страны. С кон. 14 в. большое распространение получает драматургич. жанр чуаньци, в к-ром число актов не ограничивалось и муз. основой были юж. напевы. Искусство пения, декламации и танца, чередование драмы с фарсом характерно для япон. театра Но, возникшего во 2-й пол. 14 в. На вкусы городского зрителя были рассчитаны многоактные историч. и бытовые драмы театра кабуки, появление к-рого относится к нач. 17 в. Тогда же наступает расцвет театра кукол дзёрури, чьи муз. и поэтич. представления отличались динамичностью действия. Во Вьетнаме представления нар. театра тео и классич. театра туонг носили муз. характер, С кон. 19 в. лит-ры дальневост. региона вступают во все большее взаимодействие с мировой культурой, начинает совершаться постепенный и трудный процесс формирования на нац. почве совр. жанровой системы (см. также Китайская литература, Корейская литература, Японская литература, Вьетнамская литература).
% Алексеев В. М-, Кит, лит-ра. Избр. труды, М., 1978; Воронина И. А., Поэтика классич. япон. стиха, М., 1978; Г о л ы г и на К. И., Теория изящной словесности в Китае XIX— нач. XX в., М., 1971; ее же, Новелла ср.-век. Китая, М., 1980; Елисеев Д. Д., Новелла кор. средневековья, М., 1977; ЖелоховцевА.Н., Хуабэнь — городская повесть ср.-век. Китая, М., 1969; Конрад Н. И., Очерки япон. лит-ры. Статьи и иссл., М., 1973; е г о ж е, Избр. труды. Синология, М., 1977; Никулин Н. И., Вьетнам, лит-ра X—XIX вв., М., 1977; ЛисевичИ.С., Лит. мысль Китая на рубеже древности и средних веков, М., 1979;? и? т и н Б. Л., Теория кит. драмы <ХН— нач. XVII вв.), в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; его же, Историч. эпопея и фольклорная традиция в Китае, М-, 1970; Ce манов В. И., Эволюция кит. романа. Конец XVII—нач. XX в., М., 1970; Серебряков?.Α., Κит. поэзия?—ΧΙ βеков Жанры ши и цы], Л., 1979; Сорокин В. Ф., Кит. классич. драма XIII—XIV вв., М., 1979; Троцевич А. Ф., Кор. ср.-век. повесть, М-, 1975; Федоренко Н. Т., Кит. лит. наследие и современность, М., 1981.?.Α. Ρеребряков.
Индийская поэтика. Размышления о поэтич. иск-ве возникают в Индии очень рано: следы их можно обнаружить в древнейших памятниках, датируемых концом 2— сер. 1 тысячелетия до н. э. Над тайнами своего священного ремесла задумывались племенные певцы — слагатели культовых гимнов, вопросы словесного творчества занимали учителей древних жреческих школ и буддийских проповедников. Нек-рые из представлений, сложившихся в эту эпоху, надолго удержались в инд. лит. сознании. Так, в течение длит. времени неизжитым оставалось отношение к поэзии как к некоей самостоят, реальности, подобно божеств. Слову, проявляющейся в сознании поэта в минуты высшего озарения. Столь же устойчивым оказалось и понимание поэтич. таланта как способности к спонтанному излиянию, порождаемому подобным озарением (т. е., в сущности, как к дару импровизационному). Позднее над этими архаич. понятиями, тесня их, надстраиваются другие, формирующиеся в среде профессионалов, для к-рых поэтич. творчество из импровизации все более превращалось в профессиональное ремесло, в работу по заказу, опирающуюся не на вдохновение, а на приемы выработанного мастерства. Именно в этой среде к кон. 1 тыс. до н. э. зарождается систематич. изучение словесного иск-ва.
Возможно, уже в 3—2 вв. до н. э. в обиходе придворных панегиристов появляются своды правил, инструктирующих в составлении наиболее действенных стилистич. оборотов или “украшений” (аланкара). Эти древние руководства можно рассматривать как истоки дисциплины, получившей в дальнейшем наименование “науки об украшениях” (аланкарашастра).
Поначалу ее содержание целиком сводилось к перечню и определению украшений, рекомендуемых в поэзии высокого стиля. Позднее в трактаты об украшениях проникают (вероятно, из царских канцелярий, где разрабатывались правила составления письм. документов) списки речевых погрешностей (недостатков) и достоинств, к-рые постепенно преобразуются в требования, предъявляемые поэтич. стилю.
На исходе древности начинает оформляться учение о типах или стилях поэтич. речи. Уже в 4—5 вв. различали два стилистич. типа, ассоциируемые с лит. традициями Видарбхи (область в северном Декане) и Гауды (Бенгалия), причем первому из них отдавалось
предпочтение. В раннее средневековье термины “видарбхский” и “гаудский” стали условными обозначениями соответственно простого и усложненного стилей. Тогда же возникает тенденция к увеличению числа стилей и к подчинению понятия достоинств понятию стиля.
Помимо поэтич. стилистики, в Др. Индии была создана теория драмы. Она сформировалась не в придворно-поэтич., а в театр, среде.
Судя по <Натьяшастре” (“Наставление в театральном искусстве”), самому раннему из дошедших до нас соч. подобного рода (1—2 вв. н. э.), учение о драме охватывало определение и классификацию драматич. жанров, персонажей, отд. компонентов драмы (акт, межактовые сцены) и составных частей драматич. сюжета.
В эпоху средних веков теория драмы не получает дальнейшего развития, что отчасти было вызвано упадком, поразившим профессиональный театр с кон. 8 в. Напротив, наука об украшениях достигает в это время значит, успехов. Разрастается список украшений, расширяется и разнообразится область стилистич. явлений, обнимаемых понятиями достоинств и недостатков, но главное — появляются попытки системных построений: так, достоинства начинают рассматриваться как главные, украшения — как дополнит. средства повышения эстетич. действенности речи; в свою очередь, украшения, а у нек-рых авторов и достоинства, разделяются на звуковые и смысловые (Вамана, Рудрата и др.). Наконец, выдвигается общая задача определения существ, структурного признака поэтич. речи, обусловливающего ее красоту и тем самым — отличие от всех иных видов речи.
Одним из решений этой проблемы явилось учение о д? в а н и, созданное в Кашмире в 9 в. и приобретшее известность в разработке Анандавардханы (2-я пол. 9 в.), автора трактата “Дхваньялока” (“Свет дхвани”·). Пытаясь определить отличит, принцип поэтич. речи, создатели этого учения подошли к ней не как к собранию разнохарактерных речевых явлений, а как к системе, функционирующей аналогично обычному языку и состоящей из сообщений или высказываний, создаваемых поэтом и адресованных ценителям поэзии. Это позволило поставить структуру высказывания в зависимость от воли поэта (что наносило окончат, удар архаич. представлению о самосущпости поэтич. речи) и установить общую структурообразующую черту поэтич. высказывания, выделив в нем два слоя — слой выраженного значения и слой невыраженного или угадываемого значения.
Сосуществуя в акте познания, эти два семантич. плана находятся между собой в иерархич. отношении; воля поэта определяет, какой из них оказывается главным, а какой — подчиненным. При этом наиболее прекрасными и, значит, истинно поэтическими считаются высказывания, в к-рых угадываемое доминирует, что достигается прежде всего неожиданностью совмещения двух планов (ср. эффект яркой метафоры, где, по теории дхвани, прямое значение слова образует выраженный план, а переносное — угадываемый). Именно такие высказывания и получают условное наименование “дхвани”.
Выделяется неск. видов дхвани, но в целом все они могут быть объединены в две большие категории: одну образуют определ. типы метафор, аллегорий, различного рода приемы, приближающиеся к загадке, намеку (т. е., по существу, эстетически сильные варианты большинства традиц. украшений); к другой причисляются высказывания эмоц. содержания (либо выражающие чувство, либо дающие его описание). Сама по себе изображаемая эмоция, условно обозначаемая термином “раса”, рассматривается в качестве невыраженного значения поэтич. высказывания, а ситуация, ее выявляющая,— как выраженное.
Круг высказываний <с расой” мыслится очень широко, он включает не только речевые единицы, но и законченные лит. формы, от короткого лирич. стихотворения до поэмы и драмы. Причем поскольку чувство (раса) выступает целью “сообщения” (произведения), оно в силу этого оказывается и его смыслом, и формообразующим принципом, определяющим строение сюжета, выбор героев, ситуаций, стилистич. средств.
ПОЭТ
==299
Таким образом, в учении о дхвани осуществляется выход за рамки поэтич. стилистики к общей теории поэзии. Это вызвало, с одной стороны, отказ от принятых в предшествующей поэтике понятий достоинств, недостатков и стиля (как рекомендуемого набора стилистич. средств), а с другой—введение в науку об украшениях вопросов о сюжете, героях, композиции, до сих пор разрабатывавшихся в театр, руководствах. Из тех же руководств была заимствована классификация эмоций (рас) — печальная, яростная, героическая, страстная и др.— и связанных с расой понятий.
Учение о дхвани оказало глубокое воздействие на всю последующую поэтику Индии, уже не знавшую столь высоких теоретич. достижений. Оно в значит. степени стимулировало разработку эстетич. учений, связанных с именами Бхатта Наяки и Абхинавагупты (10—11 вв.). С 12 в. происходит его канонизация, и редкий учебник по П. 12—17 вв. обходится без изложения его основ. Даже новейшее инд. лит-ведение, усвоившее в целом совр. зап. методологию, не отказывается от понятий, введенных когда-то Анандавардханой. Термин “дхвани”, в частности, продолжает широко использоваться при анализе поэзии, обозначая все невысказанное прямо, все оттенки неявного глубинного смысла произведения (см. также Индийская древняя литература).
9 Гринцер?.Α., Ξпределение поэзии в санскритской поэтике, в сб.: Проблемы теории лит-ры и эстетики в странах Востока, М., 1964; Анандавардхана, Дхваньялока (<Свет дхвани”), пер. с санскрита, введение и комментарий Ю. М. Алихановой], М., 1974; Ал и ха нова Ю. М., Теория поэзии, в кн.: Культура древней Индии, М., 1975; Gerow E., A glossary of Indian figures f speech, The Hague—P., 1971. Ю. М. Алиханова.
Арабскаяпоэти ifa.. Как и др. ср.-век. лит-ры, ср.-век. араб. лит-ра относится к канонич. типу иск-ва. Поэтому понятие канона было центральным в традиц. араб. эстетике и поэтике.
Согласно ср.-век. трактовке, канон классич. араб. лит-ры был подобен истине божеств, откровения. В соответствии с этим он рассматривался как принципиально неизменный, но в то же время и как неисчерпаемый. Неиссякаемость канона, в представлении ср.-век. ученых, обусловливалась возможностью постепенного углубления в него, бесконечностью познания его первосущности. Отсюда понимание канонич. творчества ср.-век. араб. авторов как некоего аналога “священной герменевтики” (ср. Герменевтика) и сближение этого творчества в теории и на практике с процессом науч. познания: цель такого творчества — накопление суммы истинных представлений. Всякий автор может приобщиться к творчеству, лишь усвоив предшеств. достижения и в полной мере опираясь на них. Соответственно оригинальность автора в ср.-век. араб. эстетике и поэтике определялась в зависимости от его вклада в общую сумму знаний; при этом критерием оригинальности выступало не отличие автора от предшественников, а специфич. расподобление с ними. В силу этого, отношения оригинального автора с традицией приобретают необычный (в глазах совр. наблюдателя) характер: 1) ср.-век. новатор стремится “улучшить” предшественников; 2) поэты-подражатели чувствуют себя не копиистами, а равноправными соперниками авторов, создавших образцы для их подражаний. Т. о., традиционно-коллективное непрерывно приобретает признаки индивидуально-авторского; в свою очередь, индивидуально-авторское постоянно переходит в фонд коллективного.
|
|
|
