 |
Литературный энциклопедический словарь 123 глава
|
|
|
|
УТОПИЯ литературная (от греч.?—нет и topos—место, т.е. место, к-рого нет,—“Нигдения”, или от греч. eu — благо и topos — место —“Блаженная страна”), развернутое описание общественной, прежде всего гос.-политич., и частной жизни воображаемой страны, отвечающей тому или иному идеалу социальной гармонии, обычно — в форме более или менее беллетризов. трактата; в совр. лит-ре У. относится к жанрам науч. фантастики.
Задача всякой У., этого по природе своей дидактич. жанра,— выработка наиболее оптимального варианта людского общежития, социального и духовного совершенствования человечества; для У. характерна вера в возможность такого совершенствования, как и вообще вера в историч. прогресс; в отличие от антиутопии У. называют поэтому “позитивной”. Позитивность У. не только не исключает, а предполагает отрицание наличного бытия едва ли не во всех его сферах, в первую очередь социально-экономич. устройства общества; но пафос критицизма в лит. У.
часто носит подспудный (т. е. не выявленный сюжетно) характер, а на первое место выдвигается способность того или иного автора У. к общечеловеческим предвидениям, созданию целостной новой картины мира. Однако такие, требуемые от автора черты У., как универсальность, “модельность” в видении мира, чреваты одномерностью мышления и антиисторизмом. Науч.-худож. прозрения в описании будущего общества нередко подменяются монотонной дидактикой, простым статичным умножением черт, свойственных современности. Стремление создать образ идеального и “безгрешного” будущего, неспособность автора У. преодолеть перечисленные выше тупики утопич. сознания могут оборачиваться безответственной мечтательностью, вредным иллюзионизмом, идеологич. ” прожектерством — ив этом особая сложность (и опасность) утопич. мышления вообще и лит. жанра У.
|
|
|
Первое подлинно утопич. описание идеальной страны, по своему назначению в принципе отличное от мифич. картин земного рая (или сказочного царства довольства и изобилия), дает Платон: намеченное в диалоге “Тимей”, оно развернуто в “Республике”, где Сократ наставительно излагает оптимальные, хотя и заведомо неосуществимые, принципы обществ, благоустройства. Аналогичные попытки, разрозненные и бессистемные, содержат соч. церк. идеологов средних веков; однако разграничение сферы действия человеческого закона и божеств, благодати, трансцендентализм, признание невозможности, а неявно — и нежелательности радикальной перестройки земной жизни не благоприятствовали этим попыткам. Эсхатологич. чаяния имели в виду “новое небо” и “новую землю”; становясь в нар. сознании “здешними”, они приобретали, с религ. точки зрения, характер ереси (выразителей этих чаяний, подобных таборитам, анабаптистам и левеллерам, церковь неизменно признавала еретиками).
Отзвуком этих воззрений, в соединении с гуманистич. мыслью Возрождения, явилась “Утопия” Томаса Мора, адресованная — с горькой иронией — ученейшим собратьям-гуманистам (а также, по обычаю 16 в., просвещенным монархам) и долженствовавшая доказать желательность соблюдения хотя бы языческих добродетелей как начальной первоосновы социальной справедливости.
“Утопия” Томаса Мора (давшая название термину “У.”) была написана по-латыни, но уже в 16 в. она была переведена на мн. европ. языки и оказала огромное влияние на развитие обществ, мысли: Томас Мор создал целостный образ благоустроенного на базе естеств. права гос-ва и обнаружил в частной собственности гл. источник всех социальных зол, основное препятствие коллективистской гармонии всеобщего, равного и планомерного труда. К тому же в его “Утопии” засвидетельствована ненадобность для осуществления этих целей христ. и всякой другой религии (утопийцы феноменально арелигиозны). Более того, самая идея У., т. е. земного благоустройства, была принципиально враждебна христ. установке индивидуального спасения души.
|
|
|
“Утопия” положила начало изображению идеального об-ва как принципиально и реально воплотимого, чему способствовали великие географич. открытия. Вслед за Томасом Мором, чья книга строилась как рассказ путешественника, утопич. описание на века усвоило форму “отчета” о воображаемом путешествии. Наряду с этим создавались и откровенно дидактич. трактаты — такие, как “Откровение святого Игона” (1582) голландца Якопо Брокардо и “Известия с Парнаса” (1612—13) венецианца Т. Боккалини.
Определяющими явлениями развития жанра были созданные в 17 в. У. “Город Солнца” Т. Кампанеллы, “Новая Атлантида” Ф. Бэкона и “Океания” Дж. Гаррингтона. Желая утвердить церк. принцип идеальной государственности, Кампанелла по сути дела подчеркивал первостепенную важность всепроникающего' морально-политич. единства; особое внимание у него уделено всевозможным обязанностям жителей Города Солнца, воспитанию в них гражданственности и поддержанию патриотич. духа. Религия Города Солнца имеет самое отдаленное и условное отношение к христианству: в этом смысле трактат
УСЛО — УТОП
==459
Кампанеллы прямо противостоит тогдашним попыткам создания либерально-христ. У., вроде “Христианополиса” И. В. Андре. Нейтральна, а отчасти и враждебна религии “Новая Атлантида”, где гл. обществ, строение — Храм Соломона, своего рода науч.-исследоват. институт. Бэкон впервые связывает утопич. мечтания с провидческим упованием на успехи естеств. наук.
“Океания” в подробностях разрабатывает оптимальный по тому времени бурж.-демократия, образ правления и еще решительнее утверждает значимость У. в практич. плане: недаром через столетие книга Гаррингтона, восторженного поклонника Платона и Н. Макиавелли, вдохновляла составителей конституции США. Своеобразную параллель “Океании” представляет “История севарамбов” франц. писателя Д. Вераса д'Алле, где идеальным строем изображена конституц. монархия, основанная на естеств. праве и равенстве граждан перед законом.
|
|
|
В общем и целом утопич. мышление 16—17 вв., особенно в Англии и Голландии, было лабораторией социально-экономич. и гос.-правовых идей, а утопии — описаниями воображаемых экспериментов, попытками предуказать земной итог истории помимо историч. развития общества. У. стала органич. частью социального мышления.
С развитием в 18 в. антиутопич. сатиры (у Б. Мандевиля, Дж. Свифта, Д. Дефо, Вольтера) У. нередко приобретает полемич. оттенок, теряет черты “чистого” утопич.-дидактич. трактата, сближаясь с фантасмагорией и пасторалью, раблезианской мистификацией и занимат. жизнеописанием и т. д. (как у У. Р. Четвуда —“Путешествия и приключения капитана Роберта Бойля”, Дж. Стабса—“Новое приключение Телемаха”). Хотя властители дум 18 в. Вольтер и Руссо впрямую и не обращались к У., в дальнейшем жанр лит. У. развивался не без их влияния: в 1781 вышла книга одного из самых популярных и плодовитых писателей Франции 18 в. руссоиста Н. Ретифа де Ла Бретонна “Южное открытие” с приложением “Писем обезьяны”. Здесь, во-первых, обрисовывалась идеальная республика; во-вторых, вслед за С. де Бержераком и Свифтом была поставлена сопровождающая всю историю У. проблема социально-биологич. совершенствования человека: “люди или животные”.
Утопия Ретифа де Ла Бретонна, очевидно, повлияла на мыслителей-утопистов К, Сен-Симона и в особенности на Ш. Фурье формировался социалистич. образ мышления; среди утопий, свя занных с идеалами Великой франц. революции,—“Кодекс приро ды.,.” Морелли, к-рый м. б. назван первой материалистич. У. “Беседы Фокиона” Мабли, утопич. роман “2440 год” Л. С. Мерсье а также “Республика разума” У. Ходжсона, описывающая гос-во в к-ром владычествуют руссоистские принципы и где интересы личности и коллектива! полностью сообразованы.
Утописты 1-й пол. 19 в.— мыслители, пытавшиеся приобщить утопич. традицию к идее историзма и к технич. прогрессу, по словам В. И. Ленина, “...предвосхищали будущее, гениально угадывали тенденции той „ломки", которую проделывала на их глазах прежняя машинная индустрия. Они смотрели в ту же сторону, куда шло и действительное развитие; они действительно опережали это развитие” (ПСС, т. 2, с. 240). Но их последователи оказались в плену у “социализма неполитического” (там ж е, т. 4, с. 169).
|
|
|
На протяжении 19 в., после выхода “Коммунистического манифеста”, сбывались слова К. Маркса о том, что “значение критикоутопического социализма и коммунизма стоит в обратном отношении к историческому развитию. По мере того как развивается и принимает все более определенные формы борьба классов, это фантастическое стремление возвыситься над ней, это преодоление ее фантастическим путем лишается всякого практического смысла и всякого теоретического оправдания” (Маркс К. и Энгельс Ф., Соч., 2 изд., т. 4, с. 456). И все же Сен-Симон. Фурье и Э. Кабе, автор утопич. социально-филос. романа “Путешествие в Икарию” и, подобно Р. Оуэну, основатель социалистич. колонии, “...гениально предвосхитили бесчисленное множество таких истин, правильность которых мы доказываем теперь научно...” (Ленин В. И., ПСС, т. 6, с. 26).
Идеологич. значение У. снижается. Однако ее закрепленные в 18— нач. 19 вв. характеристики — обращенность в будущее и ставка на науч.-технич. прогресс — придают ей известную футурологич. ценность; к тому же У. вступает в союз с остро обсуждаемой в науч. кругах идеей множественности миров, и идеальные гос-ва начинают “открывать” не на земном шаре, а в межпланетном пространстве.
К оглавлению
==460 УТРЕ
В этом русле формируется немаловажная отрасль будущей научной фантастики, первооткрытиями к-рой являются, помимо упомянутого романа Мерсье, такие утопич. романы, как “Армата” (1817) Т. Эрскина, “Мумия! Сказание о XXII столетии” (1827) Дж. Лаудон, “Грядущий мир” (1846) Э. Сувестра, а также “3448 год” (1833) А. Ф. Вельтмана и “4338 год” (1840) В.?. Одоевского.
Новый стимул социально-утопич. мышлению дает дарвиновское открытие эволюции, в к-ром (подчас несколько наивно и в отвлечении от реальной культурно-историч. ситуации) видится оптимистич. или, позднее, пессимистич. прогноз развития и судьбы человеческого рода на Земле и во Вселенной. Один из первых примеров такой эволюционистской У.—“Будущая раса” (1871) Э. Булвер-Литтона; в том же роде — “Закрепленный срок” (1882) А. Троллопа, “Видение скромного пророка” (1890) M. Д. Леджетта и т. д. В англоязычной лит-ре становится определяющим сциентистский вариант У.; первонач. стимулом его зарождения явились романы Г. Уэллса (“Машина времени”, “В дни кометы”, “Новейшая утопия”, “Люди как боги” и др.). Не в последнюю очередь это вызвано и тем, что приемы и герои науч. фантастики придали У. дополнительную сюжетную, а порой и психол. динамику. Канонич. вариант техницистской У.— роман Э. Беллами “Через сто лет” (1888), -показывающий, как науч.-технич. прогресс сам собой может разрешить социальные проблемы бурж. об-ва.
|
|
|
И оптимистич. и пессимистич. прогнозы до сих пор дебатируются и иллюстрируются в разнообразнейших фантастич, преломлениях. Среди немногочисл. примеров “чистой”, не связанной с науч. фантастикой англоязычной У. кон. 19 в. выделяются пасторальные образчики жанра—“Вести ниоткуда...” (1890) У. Морриса, “Sub coelum” (1893) А. П. Рассела и социально-философские У., напр. “Идеальный город” (1903) К. Ното.
Утопия бурж. лит-ры 20 в.—по большей части неутешит. фантастич. прогнозы, “романы-предупреждения”, где достижение к.-л. обществ, идеала предстает кошмарным видением, по существу антиутопией. Они широко используются в сатирич. целях, но вместе с тем нередко служат для “разоблачения” социалистич. идей; при этом они грубо схематизируют объект сатиры.
Социалистич. У. прежних времен могут наполняться новым содержанием: в рус. лит-ре 19 в.— это революционно-демократич. мечтания Н. Г. Чернышевского (“Что делать?”), С. М. Степняка-Кравчинского, Г. И. Успенского. Возникают и новые У.; так, безусловно положит, значение имел пылкий историч. оптимизм романов борца большевистского подполья и активиста первых лет революции А. А. Богданова “Красная звезда” (1908) и “Инженер Мэнни” (1912). Внимание сов. лит-ры к непосредств. проблемам преобразовиния жизни не способствует процветанию утопич. жанра. Интересный образец новой, социалистич. лит. У. являет, однако, “Дорога на океан” Л. М. Леонова, а в послевоен. лит-ре — произв. науч. фантастов В. И. Немцова, А. Г. Адамова, А. П. Казанцева, А. Н. и Б. Н. Стругацких, И. А. Ефремова.
Несомненно нынешнее общефилос. значение жанра У.: в творчестве мн. совр. писателей (Г. Хессе, С. Лем, Л. Мештерхази, П. Вежинов, А. Карпентьер, X. Кортасар, П. Буль, Э. Уилсон, К. X. Села) он нередко служит способом продемонстрировать политич. актуальность тех или иных социальноисторич. идей.
Ф Мортон А., Англ. утопия, пер. с англ., М,, 1956; Волгин В. П., Франц. утопич. коммунизм, М., 1960; О совр. бурж. эстетике. Сб. ст., в, 4— Совр. социальные утопии и иск-во, М., 1976; Б а тки н Л. М., Ренессанс и утопия, в сб.: Из истории культуры средних веков и Возрождения, М., 1976; Социокультурные утопии XX в., в. 1—2, М., 1979—83; Mannheim К., Ideology and Utopia, L., 1936; G erber R., Utopian fantasy, L., 1955; M u т for d L., The Story of Utopias, N. Y., 1962; Armytage W., Yesterday's tomorrows, L., 1968; ElliottR.C., The shape of Utopia. Studies in a literary genre, Chi.—L., [1970]; Lern St., Fantastyka i futurologia. [t.] 1—2, Kr., 1970; CioranescuA., L'avenir du passй, P., 1972; Falke P., Versuch einer Bibliographie der Utopie, Hamb., 1953—57; British and American Utopian literature, 1516—1975. An annotated bibliography, Boston, 1979.
В. С. Муравьев.
“УТРЕННИЕ ЧАСЙ”, рус. еженед. журнал. Изд. в Петербурге в 1788—89 (до апр.) И. Г. Рахманиновым и П. А. Озеровым. Печатал сатирико-нравоучит. очерки, стихи, переводы (в т. ч. политически актуальные соч. Л. С. Мерсье). Участвовали И. А. Крылов, И. И. Дмитриев, А. Ф. Лабзин и др.
==461
00.htm - glava25
Ф
ФАБЛИО, фабльо (франц. fabliau, от старофранц. fablel — побасёнка; восходит к лат. fabula — басня, рассказ), короткая стихотв. комич. или сатирич. повесть во франц. лит-ре 12 —нач. 14 вв. Сохранилось ок. 150?., большинство анонимных; но их писали и крупные поэты, напр. Рютбёф. Грубоватый юмор (Ф. близки фарсу) соседствует в этих произв. с моральным поучением. Гл. комич. персонажи: сластолюбивые попы и монахи, мужья-рогоносцы, крестьяне. Ф. оказали воздействие на формирование ренессансной новеллы (Дж. Боккаччо и др.). Позже сюжеты и стилистич. особенности Ф. использовались Ж. Лафонтеном, Мольером, О. Бальзаком (“Озорные сказки”), А. Франсом и др.? з д.: Фаблио. Старофранц. новеллы, пер. со старофранц. яз., М., 1971. Л. Д. Михайлов.
ФАБУЛА (от лат. fabula — рассказ, басня), повествование о событиях, изображенных в эпич., драматич., а иногда и лиро-эпич. произведениях, в отличие от самих событии — от сюжета произведений. Нередко эти термины употребляются и в обратном соотношении (см. Сюжет).
Ф. может отличаться от сюжета: 1) порядком повествования — о событиях рассказывается не в той последовательности, в какой они происходят в жизни героев, а с перестановками, пропусками, последующими узнаваниями и т. п. (“Герой нашего времени” М. Ю. Лермонтова, “Прощай, Гульсары!” Ч. Айтматова); 2) субъектом повествования — оно может вестись не только от автора, никак себя не проявляющего (“Дело Артамоновых” М. Горького) или же обнаруживающего свою эмоциональную настроенность (“Человек, который смеется” В. Гюго), но и от лица рассказчика, очевидца изображаемых событий (“Бесы” Ф. М. Достоевского), или от лица героя (“Прощай, оружие!” Э. Хемингуэя); 3) мотивировкой повествования — оно может быть дано как воспоминание (“Хаджи-Мурат” Л. Н. Толстого), дневник (“Записки сумасшедшего” Н. В. Гоголя), письма (“Страдания молодого Вертера” И. В. Гёте), летопись (“История одного города” M. E. Салтыкова-Щедрина) и т. п. Иногда автор начинает произв. с изображения рассказчика, обстановки и повода его рассказа, а в конце возвращается ко всему этому; такой фабульный прием наз. “обрамлением” сюжета (“Вешние воды” И. С. Тургенева, “Человек в футляре” А. П. Чехова). Различие между Ф. и сюжетом в одном произв. может быть большим и минимальным. С помощью фабульных приемов писатель стимулирует интерес к развитию событий, углубляет анализ характеров героев, усиливает пафос произведения.
Существует точка зрения, к-рая не представляется обоснованной, что термин “Ф.” излишен, поскольку весь диапазон его значений покрывается понятием “сюжет”, “схема сюжета”, “композиция сюжета”.
• См. при ст. Сюжет. Г. Н. Поспелов.
ФАКСИМИЛЕ (от лат. fac simile — сделай подобное), 1) точное воспроизведение графич. оригинала (подписи, рукописи, документа и т. д.) фотографич. или печатным способом. Большую ценность представляют факсимильные издания, напр. изданные в 1962—64 выпуски газ. “Колокол”. 2) Клише-печать, воспроизводящая собственную подпись человека.
ФАНТАСТИКА (от греч. phantastike — искусство воображать), разновидность худож. лит-ры, в к-рой авторский вымысел от изображения странно-необычных, неправдоподобных явлений простирается до создания особого — вымышленного, нереального, “чудесного мира”. Ф. обладает своим фантастич. типом образности со свойственными ему высокой степенью условности, откровенным нарушением реальных логич. связей и закономерностей, естественных пропорций и форм изображаемого объекта. Ф. как особая область лит. творчества максимально аккумулирует
творч. фантазию художника, а вместе с тем и фантазию читателя; в то же время Ф.— это не произвольное “царство воображения”: в фантастической картине мира читатель угадывает преображенные формы реального — социального и духовного — человеческого бытия.
Фантастич. образность присуща таким фольклорным и лит. жанрам, как сказка, эпос, аллегория, легенда, гротеск, утопия, сатира. Худож. эффект фантастич. образа достигается за счет резкого отталкивания от эмпирич. действительности, поэтому в основе всякого фантастич. произв. лежит оппозиция фантастического — реального.
Поэтика фантастического связана с удвоением мира: художник или моделирует собственный невероятный, существующий по своим законам мир (в этом случае реальная “точка отсчета” присутствует скрыто, оставаясь за пределами текста: “Путешествие Гулливера” Дж. Свифта, “Сон смешного человека” Ф. М. Достоевского), или параллельно воссоздает два потока — действительного и сверхъестественного, ирреального бытия. В фантастич. лит-ре этого ряда сильны мистич., иррациональные мотивы, носитель Ф. здесь выступает в виде потусторонней силы, вмешивающейся в судьбу центр, персонажа, влияющей на его поведение и ход событий всего произв. (произв. ср.-век. лит-ры, лит-ры эпохи Возрождения, романтизма).
С разрушением мифол. сознания и нарастающим стремлением в иск-ве нового времени искать движущие силы бытия в самом бытии уже в лит-ре романтизма появляется потребность в мотивировке фантастического, к-рое тем или иным образом могло бы сочетаться с общей установкой на естеств. изображение характеров и ситуаций. Наиболее устойчивые приемы такой мотивированной Ф.— сон, слухи, галлюцинации, сумасшествие, сюжетная тайна. Создается новый тип завуалированной, неявной Ф. (Ю. В. Манн), оставляющей возможность двойного толкования, двойной мотивировки фантастич. происшествий — эмпирически или психологически правдоподобного и необъяснимо-ирреального (“Косморама” В. Ф. Одоевского, “Штосе” М. Ю. Лермонтова, “Песочный человек” Э. Т. А. Гофмана). Такая сознат. зыбкость мотивировки нередко ведет к тому, что исчезает субъект фантастического (“Пиковая дама” А. С. Пушкина, “Нос” Н. В. Гоголя), а во мн. случаях его иррациональность вообще снимается, находя прозаич. объяснение в ходе развития повествования. Последнее свойственно реалистич. лит-ре, где Ф. сужается до разработки отд. мотивов и эпизодов или выполняет функцию подчеркнуто условного, обнаженного приема, не претендующего на создание у читателя иллюзии доверия к особой реальности фантастич. вымысла, без к-рой Ф. в наиболее чистом виде не способна существовать.
Истоки Ф.—в мифотворческом нар.-поэтич. сознании, выразившемся в волшебной сказке и героич. эпосе. Ф. в существе своем предопределена многовековой деятельностью коллективного воображения и представляет собой продолжение этой деятельности, используя (и обновляя) постоянные мифические (см. Мифы) образы, мотивы, сюжеты в сочетании с жизненным материалом истории и современности. Ф. эволюционирует вместе с развитием лит-ры, свободно сочетаясь с различными методами изображения идей, страстей и событий.
Ф. выделяется как особый вид худож. творчества по мере отдаления фольклорных форм от практич. задач мифол. осмысления действительности и ритуально-магич. воздействия на нее. Первобытное
ФАБЛ — ФАНТ 46I
миропонимание, становясь исторически несостоятельным, воспринимается как фантастическое. Характерным признаком возникновения Ф. служит разработка эстетики чудесного, не свойственной первобытному фольклору. Происходит расслоение: богатырская сказка и сказания о культурном герое трансформируются в героич. эпос (нар. иносказание и обобщение истории), в к-ром элементы чудесного являются вспомогательными; сказочно-волшебная стихия осознается как таковая и служит естеств. средой для рассказа о путешествиях и приключениях, вынесенного за историч. рамки.
Так, “Илиада” Гомера представляет собой по сути дела реалистич. описание эпизода Троянской войны (чему не мешает участие в действии героев-небожителей); гомеровская же “Одиссея”— прежде всего фантастич. повествование о всевозможных невероятных приключениях (не связанных с эпич. сюжетом) одного из героев той же войны. Сюжет, образы и происшествия “Одиссеи”— начало всей лит. европ. Ф. Примерно так же, как “Илиада” и “Одиссея”, соотносятся ирл.- героич. саги и “Плавание Брана, сына Фебала” (7 в. и. э.). Прообразом мн. будущих фантастич. путешествий послужила пародийная “Правдивая история” Лукиана, где автор для усиления комич. эффекта стремился нагромоздить как можно больше невероятного и несуразного и обогатил при этом флору и фауну “чудесной страны” мн. живучими выдумками.
Т. о., еще в античности наметились осн. направления Ф.— фантастич. блуждания-похождения и фантастич. поиск-паломничество (характерный сюжет — сошествие в ад). Овидий в “Метаморфозах” направил в русло Ф. исконно мифол. сюжеты превращений (превращения людей в животных, созвездия, камни и т. д.) и положил начало фантастикосимволич. аллегории — жанру скорее дидактическому, чем приключенческому: “поучению в ч у д е с а х”. Фантастич. превращения становятся формой осознания превратности и ненадежности человеческой судьбы в мире, подвластном лишь произволу случая или загадочной вышней воле.
Богатый свод литературно обработанной сказочной Ф. дают сказки “Тысячи и одной ночи”; влияние их экзотич. образности сказалось в европ. предромантизме и романтизме. Фантастич. образами и отзвуками ^Махабхараты” и ^Рамаяны^ насыщена инд. лит-ра от Калидасы до Р. Тагора. Своеобразный лит. переплав нар. сказаний, легенд и поверий представляют собой мн. произв. японской (напр., жанр “рассказа о страшном и необычайном”—“Кондзяку-моногатари”) и кит. Ф. (“Рассказы о чудесах из кабинета Ляо” Пу Сунлина).
Фантастич. вымысел под знаком “эстетики чудесного” был основой ср.-век. рыцарского эпоса — от “Беовульфа” (8 в.) до “Персеваля” (ок. 1182) Кретьена де Труа и “Смерти Артура” (1469) Т. Мэлори. Обрамлением фантастич. сюжетов стала легенда о дворе короля Артура, наложенная впоследствии на расцвеченную воображением хронику крестовых походов. Дальнейшую трансформацию этих сюжетов являют монументально-фантастические, почти совсем утратившие историке-эпич. подоснову ренессансные поэмы “Влюбленный Роланд” Боярдо, “Неистовый Роланд” Л. Ариосто, “Освобожденный Иерусалим” Т. Тассо, “Королева фей” Э. Спенсера. Вместе с многочисленными рыцарскими романами 14—16 вв. они составляют особую эпоху в развитии Ф. Вехой в развитии созданной Овидием фантастич. аллегории был “Роман о Розе” 13 в. Гильома де Лорриса и Жана де Мена.
Развитие Ф. в период Ренессанса завершают “Дон Кихот” М. Сервантеса — пародия на Ф. рыцарских похождений, и “Гаргантюа и Пантагрюэль” Ф. Рабле — комич. эпопея на фантастич. основе, одновременно традиционной и произвольно переосмысленной. У Рабле же находим (глава “Телемское аббатство”) один из первых примеров фантастич. разработки утопич. жанра (см. Утопия).
В меньшей степени, чем древнейшая мифология и фольклор, стимулировали Ф. религ.-мифол. образы Библии. Крупнейшие произв. христ. Ф.—“Потерянный рай” и “Возвращенный рай” Дж. Мильтона — основаны не на канонич. библейских текстах, а на апокрифах. Это, однако, не умаляет того факта, что произв. европ. Ф. средневековья и Возрождения, как правило, имеют этич. христ. окраску или представляют игру фантастич. образов в духе христ. апокрифич. демонологии. Вне Ф. стоят жития святых, где чудеса принципиально выделены как экстраординарные, но действит. происшествия. Тем не менее христ.-мифол. сознание способствует расцвету особого жанра — Ф. видений. Начиная с апокалипсиса Иоанна Богослова
==462 ФАНТ
“видения”, или “откровения”, становятся полноправным лит. жанром: разные аспекты его представляют “Видение о Петре Пахаре” (1362) У. Ленгленда и “Божественная комедия” Данте. (Поэтика религ. “откровения” определяет визионерскую фантастику У. Блейка: его грандиозные “пророческие” образы — последняя вершина жанра).
К кон. 17 в. маньеризм и барокко, для к-рых Ф. была постоянным фоном, дополнит, худож. планом (при этом происходила эстетизация восприятия Ф., утрата живого ощущения чудесного, свойственная и фантастич. лит-ре последующих веков), сменил классицизм, по своей сути чуждый Ф.: его обращение к мифу полностью рационалистично. В романах 17—18 вв. мотивы и образы Ф. походя используются для осложнения интриги. Фантастич. поиск трактуется как эротич. похождения (“фейные сказки”, напр. “Акажу и Зирфила” Ш. Дюкло). Ф., не имея самостоят, значения, оказывается подспорьем плутовского романа (“Хромой бес” А. Р. Лесажа, “Влюбленный дьявол” Ж. Казота), филос. трактата (“Микромегас” Вольтера) и т. д. Реакция на засилье просветит, рационализма характерна для 2-й пол. 18 в.; англичанин Р. Хёрд призывает к прочувствованному изучению Ф. (“Письма о рыцарстве и средневековых романах”); в “Приключениях графа Фердинанда Фэтома” Т. Смоллетт предваряет ставший началом развития Ф. 19—20 вв. готический роман X. Уолпола, А. Радклиф, М. Льюиса. Поставляя аксессуары романтич. сюжетов, Ф. остается на подсобной роли: с ее помощью двойственность образов и событий становится изобразит, принципом предромантизма.
В новое время особенно плодотворным оказалось сочетание Ф. с романтизмом. “Прибежища в царстве фантазии” (Ю. А. Кернер) искали все романтики: у “иенцев” фантазирование, т.е. устремленность воображения в запредельный мир мифов и легенд, выдвигалось как способ приобщения к высшему прозрению, как жизненная программа — сравнительно благополучная (за счет романтич. иронии) у Л. Тика, патетичная и трагическая у Новалиса, чей “Генрих фон Офтердинген” являет образец обновленной фантастич. аллегории, осмысленной в духе поисков недостижимого и непостижимого идеально-духовного мира.
Гейдельбергская школа использовала Ф. как источник сюжетов, придаюпхих дополнит, интерес земвым событиям (так, “Изабелла Египетская” Л. А. Арнима представляет собой фантастич. аранжировку любовного эпизода из жизни Карла V). Такой подход к Ф. оказался особенно перспективным. Стремясь обогатить ресурсы Ф., нем. романтики обратились к ее первоисточникам — собрали и обработали волшебные сказки и легенды (“Народные сказки Петера Лебрехта” в обработке Тика; “Детские и семейные сказки” и “Немецкие предания” бр. Я. и В. Гримм). Это способствовало становлению жавра лит. сказки во всех европ. лит-рах, остающегося и поныне ведущим в детской Ф. Классический его образец — сказки X. К. Андерсена.
Романтическую Ф. синтезирует творчество Гофмана: здесь и готич. роман (“Эликсир дьявола”), и лит. сказка (“Повелитель блох”, “Щелкунчик и мышиный король”), и феерич. фантасмагория (“Принцесса Брамбилла”), и реалистич. повесть с фантастич. подоплекой (“Выбор невесты”, “Золотой горшок”), Попытку оздоровить влечение к Ф. как к “пропасти потустороннего” представляет “Фауст” И. В. Гёте; используя традиц.-фантастич. мотив продажи души дьяволу, поэт обнаруживает тщету блужданий духа в сферах фантастического и в качестве окончат, ценности утверждает земную жизнедеятельность, преобразующую мир (т. е. утопич. идеал исключается из области Ф. и проецируется в будущее).
В России романтич. Ф. представлена в творчестве В. А. Жуковского, В. Ф. Одоевского,- А. Погорельского, А. Ф. Вельтмана. К Ф. обращались Пушкин (“Руслан и Людмила”, где особенно важен былинносказочный колорит фантазии) и Н. В. Гоголь, фантастич. образы к-рого органично влиты в нар.-поэтич. идеальную картину Украины (“Страшная месть”, “Вий”). Его петерб. Ф. (“Нос”, “Портрет”, “Невский проспект”) уже не связана с фольклорно-сказочными мотивами и по-иному обусловлена общей картиной “выморочной” действительности, сгущенное изображение к-рой как бы само по себе порождает фантастич. образы.
|
|
|
