 |
Основные мотивы лирики Беранже.
|
|
|
|
Крупнейшим явлением революционной поэзии периода Реставрации явилось творчество Пьера-Жана Беранже (1780—1857). Выходец из демократических слоев, он был современником войн революции, мужественно противостоявшей полчищам интервентов, и на всю жизнь сохранил пылкий патриотизм тех лет, который, по его словам, стал «величайшей... единственной страстью» его жизни.
Первым своим песням, слагавшимся около 1800 г., Беранже сначала не придавал значения, но затем понял, что они отвечают глубоким требованиям его «музы, вполне современной и совершенно французской». Поэт стал одним из зачинателей критического реализма XIX в. и недаром так был ценим Бальзаком, Стендалем и Мериме.
Беранже многим обязан великим мастерам классицизма XVII в. Корнелю и Расину. Из их школы он вынес представление о том, что «простое — необходимый элемент возвышенного». Но еще более высоко ставил он Мольера и баснописца Лафонтена. К числу любимейших его писателей принадлежали также Рабле, Аристофан и Ювенал.
Но от эпигонов классицизма молодого поэта отталкивала их безучастность к современной французской действительности, их монархизм, привязанность к мифологической образности, а также салонно-аристократический, словно отцеженный, язык, полный чопорных и жеманных перифраз. Сам Беранже не раз подчеркивал, что своими убеждениями обязан прежде всего «народному инстинкту», и именно этот «инстинкт» утверждал его в желании работать прежде всего над жанром исстари излюбленной народом песни. Уже сам этот выбор и постоянная верность Беранже этому жанру отделяют его заметной чертой от других крупных представителей французской поэтической культуры XIX в. Если те в своих эстетических воззрениях и в своем творчестве адресовались, в общем-то, к просвещенным социальным слоям, то Беранже с самого начала подразумевал для себя в качестве аудитории широкие народные массы, стремился говорить на их языке, и там, где, к примеру, Гюго метал на тиранов громы и молнии с вершин поэтического Олимпа, Беранже припечатывал их к позорному столбу сочной издевкой во вкусе парижских предместий.
|
|
|
Общедоступность выражения отнюдь не исключала поэтической виртуозности, а, напротив, обогащала ее. Поэзия Беранже, жадно впитывая все красоты фольклорной песенной образности, переплавляла их в себе и возвращала народу в форме, которая в лучших его песнях отшлифована до ювелирной тонкости. При этом Беранже сохранял редкое чувство стиля — он избегал заимствовать специфические приемы «высокой» поэзии, но и никогда не стремился быть нарочито упрощенным. Его песни отточенны, но не изысканны, точно так же как они просты, но не примитивны. Их общедоступность — результат не расчетливого заискивания перед массами, имитации их языка, а глубокого, органического проникновения в стихию народной поэтической культуры, в строй народного мышления. Именно в этом величие Беранже как поэта.
Отсюда и все более частные черты песенной поэзии Беранже — юмористически-сатирическая заостренность образов, разящая афористичность, выдержанная в духе народных пословиц и поговорок, напевность, создаваемая виртуозно разработанной системой рефренов и внутристрофных повторов. Строфы песни пронизаны у него единой общей, но разными гранями повернутой мыслью, рефрен подчеркивает эту мысль, а рифма становится уже не просто «достаточной», как было у классицистов, а «богатой», т. е. с опорной согласной. Стараясь свои песни «сажать верхом» на популярные музыкальные мотивы, Беранже должен был своим текстом вытеснить их старый, всем известный текст. Это была нелегкая задача, но поэт совладал с нею не только благодаря умению откликаться на злободневные вопросы современности, но и благодаря богатству своего языка, полного разговорных интонаций, ярких метафор, веселых каламбуров, игривых двусмысленностей.
|
|
|
В 1815 г. вышел из печати первый сборник Беранже «Песни нравственные и другие». В нем уже проявились особенности мастерства поэта: сатирическое изображение современной жизни, искусство реалистической типизации, хорошо отработанный звучный стих. Правда, песни эти еще были проникнуты настроениями беспечной анакреонтики, эпикурейской поэтизации — в духе просветительства XVIII в. — законов природы, определяющих право человека на все земные радости; лишь изредка и приглушенно проскальзывают намеки на минувшую революцию. В сборнике оказалось немало фривольных песен — тоже дань французской песенной традиции. Политическая сатира прозвучала лишь в песне «Король Ивето», иносказательно критиковавшей наполеоновские войны и пышную роскошь императорского двора.
Шаловливое анакреонтическое «обрамление» и гривуазные интонации сохранялись во всем творчестве Беранже 1816—1829 гг. Поэт считал, что такая форма политической песни будет доходчивей для читателей из народа и не помешает им понимать основное существо дела. Так, в веселой застольной песне «Моя республика» он пропагандирует дорогую ему республиканскую идею.
Широкую известность поэту принесли новые песни, включенные в двухтомник 1821 г. и в сборники 1825 и 1828 гг. Они выражали народное недовольство Реставрацией и со своей стороны активно разжигали это недовольство.
Весьма ярок цикл антидворянских песен Беранже, где, пользуясь приемом монологического саморазоблачения персонажа, поэт создает ряд выразительных сатирических типов. Таков возвращающийся из эмиграции чванный и скудоумный вельможа («Маркиз де Караба»), такова распутная и надменная аристократка, перечисляющая целую вереницу своих любовников («Маркиза де Претентайль»). Поэт пользуется и формой хоровой песни («Челобитная породистых собак», «Белая кокарда»).
Еще резче, пожалуй, бичевал Беранже католическое духовенство, и в частности иезуитов, черной массой надвинувшихся на Францию («Святые отцы», «Миссионеры», «Смерть Сатаны»). Этим мракобесам в сутанах, сеятелям тьмы, гонителям человеческих радостей, поэт противопоставил простого деревенского аббата, который не запрещает крестьянам поплясать в воскресенье и снисходителен к легкомыслию девушек («Мой кюре»).
|
|
|
Хотя Беранже считал себя деистом, т. е. веровал в бога как создателя вселенной, он отвергал всю церковно-католическую догматику, ее представления о потусторонних силах («Ангел-хранитель»). Сотворив земной шар со всеми его благами на потребу человеку и являясь тем самым защитником человеческих радостей («Бог простых людей»), господь не вмешивается в земные дела, но все же решительно отмежевывается от вершащегося на земле зла («Добрый бог»).
Отрицая идею божественного происхождения монархической власти, Беранже в песне «Людовик XI», которую считал одной из самых больших своих удач, создал образ одинокого, старого, злого короля, ненавидящего всех и каждого и ненавидимого подданными. В сатирической песне «Священный союз варваров» Беранже иронизировал над реакционным альянсом монархов Европы, а в песне «Священный союз народов» торжественно воспел богиню мира, которая нисходит на землю, чтобы положить конец войнам и сплотить народы в их мирный и подлинно священный союз.
Многообразны формы и оттенки песенной сатиры, при помощи которых Беранже дискредитировал Реставрацию. «Вся сущность национального духа Франции высказалась в песнях Беранже в самой оригинальной, в самой французской и притом в роскошно поэтической форме», — писал Белинский.
Приверженцам Реставрации Беранже противопоставлял людей из народа как носителей здравого смысла, мужества, честности, чувства собственного достоинства, а главное — стойкого патриотизма. Простолюдин — его любимый герой. Это и бродячий скрипач, отказывающийся услаждать своим искусством интервентов («Разбитая скрипка»), и площадной актер, рассыпающий свободолюбивые остроты («Надгробное слово Тюрлюпену»), и старый нищий («Нищий»), и беззаботные обитатели мансард («Беднота»), и старые солдаты, ветераны войск революции и Наполеона. В песнях о солдатах благоговейная память о революции XVIII в. и осуждение деспотизма и монархических амбиций Наполеона («Пятое мая») соседствовали с апологией императора («Старый сержант», «Старое знамя», «Старый капрал»).
|
|
|
Революционность буржуазной демократии нашла в песнях Беранже ярчайшее выражение, потому что он с плебейской прямотой и бесстрашием боролся от имени народа против Реставрации. Галерея реалистически обрисованных современных типов дает правдивое представление об этом периоде истории Франции.
Реакционеры ненавидели поэта, и он не раз подвергался судебному преследованию, что еще больше упрочивало широчайшую популярность Беранже. По выходе из тюрьмы в 1828 г. он в песне «14 июля» воспел день взятия Бастилии; это прозвучало как пророчество о новой революции.
В сборнике «Новые и последние песни» (1833) Беранже уже отмежевывался от Июльской монархии, относительно которой питал вначале иллюзии. По-новому, более сурово звучит здесь и народная тема. В песне «Жак» («Сон бедняка» в переводе Курочкина) Беранже создал реалистический образ бедняка крестьянина, неустанного труженика, который не в силах выбиться из нищеты. А в полной возмущения и социального протеста песне «Старик бродяга» Беранже положил начало столь популярному в дальнейшем жанру песни-спора, в котором труженик обличает несправедливое к нему буржуазное общество «богачей». Правда, в сборнике 1833 г. еще не появилось ни одной из тех песен (позже опубликованных в брошюре 1847 г. и в посмертном сборнике), в которых Беранже от своего лица резко осуждал аморализм и эгоистическое самодовольство буржуазии («Улитки»), воспевал океан народного гнева, в котором потонут все монархи («Потоп»), торжество неумирающего революционного начала («Идея»).
Внутренние противоречия все более овладевали поэтом, уехавшим из Парижа в провинцию вскоре после Июльской революции. Он «не переставал быть человеком, вскормленным республиканскими идеями», но в то же время питал иллюзии относительно буржуазной демократии: он считал, что «верхи» и «низы» бывшего третьего сословия отделились друг от друга лишь в силу недоразумения, что они должны пребывать в единстве.
Эта надежда на мирное преобразование общества нашла свое отражение и в цикле «социалистических» песен, созданных поэтом под влиянием идей утопического социализма; в этих песнях отчетливо ощущается влияние романтизма. Беранже призывает к самосовершенствованию, воспевает братство, участливость к чужому горю («Четки горемыки»). В знаменитой песне «Безумцы» поэт прославляет Сен-Симона, его ученика Анфантена и Фурье как великих людей, открывших человечеству новые пути. Будущий гармонический строй мыслится поэту основанным на началах альтруизма и «демократизированного христианства» («Четыре эпохи»).
|
|
|
Вопрос 39
Эстетические взгляды Гюго. Предисловие к драме «Кромвель»
Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802—1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur littéraire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.
Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов — еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы «золотого века» с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы — и идейные, и чисто формальные — у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к «Кромвелю» он отстаивает право на изображение контрастов в литературе — контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными — на разных уровнях — предстают эти контрасты в самой художественной системе Гюго, начиная с «неистовых» его романов «Ган Исландец» и «Бюг-Жаргаль» и кончая поздним романом «Девяносто третий год». Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.
Это связано — в более широком плане — с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического «двоемирия» ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя «высказывать в занимательном произведении некую полезную истину» («О Вальтере Скотте», 1823), о том, что произведения писателя должны «приносить пользу» и «служить уроком для общества будущего» (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал «философов».
Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции — все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к «Кромвелю» Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все — и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с «Собора Парижской богоматери») и к лиро-эпическим циклам («Возмездие», «Легенда веков», «Грозный год») закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.
Путь Гюго в 20-е годы — это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только «поэтична», но и трагична; что надежды на монархию и ее «порядок» столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго — как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к «Кромвелю») во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.
В 1827 Г. пишет драму "Кромвель" и в предисловии к ней излагает принципы романтизма. Это предисловие, впоследствии охарактеризованное историком и соратником романтиков Теофилем Готье "скрижалями романтизма", было по существу, литературным манифестом романтиков. Пять принципов сформулировал Г. Первый - "долой традиционные книжные правила. Не надо подражать авторитетам, а надо слушаться лишь голоса природы, правды и своего вдохновения". Второй принцип - не "персонажи" - воплощение величественного, трагического или безобразного, а живые люди с их контрастами величественного и смешного, трагического и комического, прекрасного и безобразного. "В драме все действия так же увязываются и так же выводятся друг из друга, как в действительности". Надо "рядом с Кромвелем, военным и государственным человеком, нарисовать богослова, педанта, скверного поэта, мечтателя, гаера, отца, мужа, человека, вечно меняющегося, как мифический Прометей; одним словом, дать двойного Кромвеля: человека и мужа" (homo et vir). Третий принцип - долой единство классиков. Не надо гонцов, которые в один день сбегаются в одно место и рассказывают о различных событиях. Надо показать сами события. Отсюда четвертое требование - не абстрактная, а конкретная обстановка. "Точность места - один из первых элементов реальности". "Нельзя уделять одинакового количества времени всем событиям". Создавая драму, необходимо следовать "не предписаниям Аристотеля, а предписаниям истории". Эти четыре лозунга венчаются пятым, устанавливающим новую литературную традицию: долой классиков, долой Буало, да здравствует Шекспир: "Шекспир - бог театра". Г. творит по методу, за который борются романтики. Однако требование правды, истины в его устах имело иное значение, чем впоследствии у реалистов. "Действительность в искусстве, - разъясняет Г., - не есть действительность в жизни. Правда искусства никогда не будет абсолютной реальностью". Высказывая эту мысль, Г. не борется против натурализма за синтетический реализм. В ней, выражаясь термином русских субъективистов, - противопоставление правды-истины - правде-справедливости. Художник должен внимать "природе, правде и своему вдохновению". Но голос правды должен быть голосом правды-справедливости. Познать ее художник может через свое воображение. Основным для поэта является его воображение. "Воображение восстанавливает оборванные ниточки, к-рыми провидение связывает человеческие марионетки". Причем воображение поэта не должно быть направлено на повседневное, обыденное. Тривиальное и пошлое - не область поэта. Яркое и выдающееся, гротескное - таков предмет изучения поэта. Индивидуальное и величественное, - вот его действительность. "Каждая фигура должна быть приведена к своей наиболее выдающейся черте, наиболее индивидуальной, наиболее точной. Даже вульгарное и тривиальное должно быть дано подчеркнуто. Истинный поэт должен как бы везде присутствовать в своем произведении". Поэт оправдывает свое "присутствие" в вульгарном и тривиальном тем, что оно возводит его в гротеск, иначе вульгарное и тривиальное (commun) недостойно поэта. Отсюда особое значение гротеска в поэтике Г., и, вслед за ним, в поэтике романтиков. Г. издевается над принципами Ла-Гарпа: "изображать - это вспоминать". Художнику не нужна натура, за которой он верно следил бы. Источник искусства - воображение и пламенное вдохновение, а не воспоминание. Воображение и вдохновение дают возможность художнику дополнить "правду великим и великое - правдой" (предисловие к "Марии Стюарт"). В этом задача поэта. Он дает действительность не такой, какой она есть, а какой она должна быть. Поэт занят не правдой-истиной, а правдой-справедливостью.
Вопрос 40
|
|
|
