Главная | Обратная связь
МегаЛекции

Реставрация скульптуры в эпоху античности и средние века





Современная реставрация объектов культурного и художественного наследия - тонкая и сложная научная дисциплина. Она формировалась постепенно, под воздействием исторического развития принципов коллекционирования и экспонирования произведений человеческого творчества. Начиная с древних времен она прошла путь от уровня ремонтного ремесла до научной консервации и реставрации, опирающейся на научно-технические исследования и историко-искусствоведческий анализ. Технологические приемы и используемые материалы тоже изменялись во времени, особенно в последние десятилетия технического прогресса. Информация о принципиальном подходе и технологических особенностях определенных периодов исторического развития реставрации помогает разобраться в практике индивидуальной реставрации конкретных произведений. Это сообщение построено на примерах опыта реставрации скульптуры.

В археологических раскопках встречаются древние предметы и изображения со следами чинок, свидетельствующих о попытках восстановить разбитые и поврежденные изделия. В музее Афинского акрополя хранятся мраморные статуи «кор», высеченные в шестом - пятом веках до новой эры. Эти статуи сделаны по технике, которая называлась «экономная рука мрамора». Суть этих приемов заключается в том, что, экономя мрамор и труд, выступающие из общего объема блока камня руки вырубались отдельно и присоединялись с помощью специальных выступов, вставляемых в прорубленные гнезда. Подобная техника в разных вариациях применялась и при реставрациях в античные периоды Греции, Римской империи, эллинизма и была воспринята в реставрационных работах более поздних времен.

Заметки Павсания о реставрации статуи Зевса в Олимпии скульптором Домофонтом и некоторые другие источники дают возможность полагать, что реставрация скульптуры в эпоху античности была заметным явлением. Значение реставрации возросло в те времена, когда начали создаваться первые художественные коллекции, галереи и музеи, подобные коллекциям эллинистических царей Пергама, которые стали собирать скульптуры не как предметы культа, а как произведения искусства прошедших времен. В Римской империи, где высоко ценили, коллекционировали и копировали греческую и эллинистическую скульптуру, реставрация была широко распространена.



Принципиальный подход к реставрации и качество работы в эпоху античности, также как в более поздние времена, зависели от оценки значимости произведения для общества и для владельца, его власти или финансовой возможности оплатить искусного мастера и качественные материалы, от умения, понимания и мастерства исполнителя. В основе принципов реставрации было восстановление декоративных качеств, присоединение отбитых частей и восстановление утраченных. Приемы упрочнения соединяемых частей включали пазы различной формы и углубления для каменных вставок или просверленные отверстия для металлических штырей, насечки скарпелями на склеиваемых плоскостях. Клеящими веществами в то время являлись чаще всего известь, гипс, казеин, возможно белок.

В Средневековье, когда идеология резко изменилась и античные образы стали враждебными, античную скульптуру активно уничтожали. Случалось, что отдельные экземпляры перерабатывали, приспосабливая их для христианского культа.

Вопрос 10

Реставрация памятников в эпоху Возрождения.

олько в эпоху Ренессанса стала складываться потребность в сохранении художественного наследия, но не всей предшествующей истории, а лишь античного времени, в памятниках которого стали видеть великие образцы для подражания. Именно с приходом осознания ценности «другой» культуры, постепенно сменившим самодостаточность средневековья, возникают основания для зарождения теоретической мысли в реставрационной деятельности. Важная особенность обращения к античности состояла «в стремлении к всестороннему возрождению древности». Цель теперь была не в том, чтобы приспособить произведение к своим вкусам и новым функциям, но в том, чтобы свои вкусы соизмерять с гармонией и совершенством античных образцов.

Под влиянием новых эстетических устремлений на историческую сцену выходит первая Великая Идея реставрации: восстановление первоначального вида произведения. За долгую историю существования эта идея, обнаружив свою иллюзорность, тем не менее не потеряла своих убежденных приверженцев и в наши дни. Многим реставраторам и сегодня кажется, что они способны восстановить произведение в его первоначальном виде. И часто именно это ставится целью реставрации.

Можно со всей уверенностью причислить к числу авторов упомянутой идеи великого Рафаэля (Raffaello, 1483 — 1520). Прославленный художник занял в 1516 году должность главного хранителя всех древностей при папском дворе. На этом посту он предпринял серьезное исследование античных памятников Рима в связи с поручением Папы Льва X изобразить в точных рисунках постройки города и сохранить от разрушения наиболее ценные античные мраморы. Папское решение было вызвано массовым использованием построек Римского форума в качестве строительного материала для возведения собора св. Петра.

В одном из своих писем Рафаэль писал: «Ваше святейшество мне приказало изобразить в рисунке древний Рим, поскольку это удастся распознать из того, что на сей день здесь можно видеть, со всеми зданиями, сохранившиеся остатки которых допускают возможность с полной достоверностью привести их в первоначальное состояние, в то же время как части, которые совершенно разрушены и от которых ничего не видно, должны быть сделаны в соответствии с теми, которые еще уцелели и видны»4.

Здесь важно отметить, что идея восстановления первоначального состояния методологически основывается на реконструкции по аналогии, мерой качества которой служит критерий достоверности. Причем речь идет, отнюдь не о восстановлении в натуре, а лишь об условной реконструкции в рисунке. Это существенное отличие от последующей практики.

Однако эпоха Ренессанса едва ли не с большей силой и определенностью проявила свое неприятие культуры средневековья, нежели Европа средних веков культуры античности. Практика со всей очевидностью показала, что идея восстановления первоначального вида произведений предполагала, во-первых, сохранение только чтимых, знаменитых памятников античности, а во-вторых, восстановление опиралось не столько на достоверное знание, сколько на суждения вкуса и художественные представления своего времени. Эстетические критерии явно превалировали. Восторг перед красотой древнего произведения делал его в глазах современников исторически ценным, достойным сохранения и подражания. И наоборот: то, что не получало признания, рассматривалось как недостойное сохранения. Принцип избирательного отношения к наследию определил следующие слова в уже известном письме Рафаэля: «Здания же из времен готов до такой степени лишены всякого изящества и всякой манеры, что они не сходны ни с античными, ни с современными. Следовательно, нетрудно различить те, что происходят от времен императоров, как самые совершенные, созданные в наиболее прекрасной манере и с затратой средств и искусством, превосходящими все другие. И только их предполагаю я объяснить и изображать»5.

Прекрасное, по крайней мере согласно представлениям того времени, требует завершенности, более того, оно не существует вне совершенной и завершенной формы. Поэтому восстановление первоначального вида памятников, то есть их реставрация, имело своей целью не столько сохранение аутентичной материи, сколько воплощение в ней собственных представлений об идеале, который благодаря такому акту становился образцом для настоящего. В этом наделении исторически ценного признаками эстетически приемлемого кроется объяснение парадоксов реставрационной практики прошлых веков.

Идея восстановления всегда предполагала некоторое улучшение состояния или исправление недостатков. История реставрации античной пластики изобилует примерами дополнения недостающих частей статуй. Причем эти работы, по свидетельству Джорджо Вазари (Vasari, 1511 — 1574), выполнялись выдающимися мастерами своего времени. В примерах реставрации последующих веков со все большей очевидностью обнаруживается влияние стилистики своего времени. Например, дополнения Лоренцо Бер-нини (Bernini, 1598 — 1680) отличаются от подлинных античных частей барочной манерой исполнения.

Если же обратиться к истории русской реставрации, то, возможно, наилучшим примером зависимости манеры исполнения восстановленных частей от стиля эпохи может служить икона XII века «Богоматерь Умиление Владимирская», дополнявшаяся в течение многих веков. Конечно, причины такого отношения кроются не в «стилистической трактовке», но гораздо глубже — в желании сохранить «истинный образ».

Мысль о необходимости исправления «недостатков», то есть несовершенства формы, «древних» произведений в процессе реставрации стала утверждаться по мере распространения эстетики классицизма, особенно применительно к памятникам средневековья. Если европейская культура выработала устойчивое позитивное отношение к античному наследию, то византийское искусство, а вместе с ним и древнерусское, стали чуждыми эстетике XVIIIвека. Искусство Византии, как писала В.Д. Лихачева, «вслед за Вольтером во всем европейском мире стали считать «ужасным и безвкусным»6. Особенно пострадали в эту эпоху древние русские иконы и стенописи, которые переписывались в академической манере или в «лучшем фламандском стиле». Реставрация предполагала писание «вновь, и притом лучшим искусством», — так следовало из записки Алексея Петровича Антропова (1716 — 1795) по поводу «исправления ветхостей» соборов Московского Кремля, реставрация которых была предпринята во времена Екатерины II.

Реставрация памятников была тем «полем битвы», где сталкивались не только художественные, но и политические идеи, овладевавшие обществом. Например, хорошо известно, что государственная забота о памятниках архитектуры законодательно проявилась в годы Великой французской революции. Решения отражали идеологические установки своего времени. Так, некоторые распоряжения революционного правительств «имели несколько двойственный характер, ибо, с одной стороны, они обеспечивали охрану произведений искусства, с другой, — предлагали уничтожить все, что могло бы напоминать о феодализме и деспотизме». Естественно, что при таком подходе исторические памятники не только «исправлялись», но часто уничтожались как идейно неприемлемые. История дает нам множество примеров того, как идеологическая непримиримость и, как следствие, культурный нигилизм ставят отношение к памятникам прошлого в зависимость от политических интересов. Рецидивом общественного отношения такого типа явилась репрессивная политика в отношении значительной части культурного наследия в эпоху сталинизма в России.

Важным фактором, влияющим на формирование общественного отношения к культурному наследию, является развитие научного интереса. Его можно было бы назвать естественнонаучным взглядом на историю. Европейская ментальность, ищущая во всем материальные основания, которые могли бы быть подвергнуты логическому анализу, издавна видела в материальных памятниках прошлого доказательство достоверности фактов истории.

Исторические исследования памятников обычно предшествуют признанию их художественных достоинств. Так, XVIII век, эстетика которого была далека от положительной оценки искусства средневековья, принес пробуждение интереса к изучению национальной истории европейских стран. В этом столетии было положено начало систематическому исследованию национальных древностей. Уже в 1720 — 1730-е годы стали появляться издания по истории готической архитектуры во Франции и Англии. В России труды Василия Николаевича Татищева (1686 — 1750), Михаила Васильевича Ломоносова (1711 — 1765), Герарда Фридриха Миллера (1705 — 1783), Николая Ивановича Новикова (1744 — 1818) и других заложили основы научной истории, что способствовало, по выражению Г.И. Вздорнова, «узнаванию» русской средневековой живописи8.

Вопрос 11

Научный подход к реставрации памятников античности в XVIII веке. И.-И.Винкельман и К.-Ф. де Кейлюс.

В XVIII появляются предпосылки для возникновения научного подхода к реставрации. В своих работах Винкельман, которого называют отцом искусствознания, впервые попытался решить проблемы реставрации на базе научного метода. Он требовал от реставраторов внимательного изучения особенностей стиля реставрируемого памятника. При реконструкции и восполнении утраченных фрагментов он рекомендовал привлекать аналогичные произведения, подкреплять свои выводы материалами из литературы и других источников, свидетельствующих о первоначальном виде древних произведений. Он считал необходимым, наряду с художественным аспектом реставрации, принимать во внимание историко-искусствоведческий аспект.

XIX веке благодаря усиленному развитию археологии и искусствознанию значение исторического аспекта памятников, как документов своей эпохи, стало звучать больше, чем раньше. Это, прежде всего, отразилось на экспозиции музеев древнего искусства и в свою очередь повлияло на эволюцию принципов реставрации. Прогресс в искусствоведении первой половины XIX века способствовал выявлению ошибок в реконструкции многих античных статуй, выступлений специалистов с критикой неправильных дополнений и требованиями прекратить произвольное воссоздание древних памятников.

Большое значение для преодоления декоративного принципа имела дискуссия по поводу воссоздания скульптурной группы с фронтона храма Афины - Афайи с острова Эгина VI в. до н. э. Группа итальянских и немецких скульпторов под руководством Торвальдсена и с участием консультантов, историков и искусствоведов восполнила утраченные части статуй из мрамора с большим искусством, стараясь повторить все стилистические особенности. Шероховатая и выветренная поверхность архаических статуй на этот раз не была зачищена, а воссозданные фрагменты обработаны под старый мрамор. Некоторые специалисты считали, что восполнения нужно было изготовить из гипса , ибо закрепленные в мраморе ошибки будут впоследствии трудно устранимыми. Кроме того, некоторые сохранившиеся, но сильно поврежденные подлинные фрагменты были заменены новыми. В результате, мнения специалистов о правильности такой реставрации разделились и переросли в острую дискуссию. Когда скульптору Канова предложили сделать модели для реконструкции фронтона Парфенона, он отказался. Так борьба «декоративного» принципа с «историческим» начала получать крен в сторону «исторического».

Вопрос 12 –Винкельманн

 

Формирование научного взгляда на реставрацию тесно связано со становлением научной методологии исторических дисциплин. Археологические раскопки Помпей и Геркуланума, предпринятые в середине XVIII в., дали мощный толчок развитию научного искусствознания 2. Развитие исторической науки в целом и археологии в частности привело к постановке новых проблем, а затем и к осмыслению художественного наследия прошлого с научных позиций. Стремление же придавать произведениям гармоничную целостность в духе эстетических предпочтений XVIII–XIX вв. и запросов конкретных коллекционеров-заказчиков постепенно утратило былое значение.
Первым антикваром, который подошел к античным произведениям с научных позиций, был Иоганн Иоахим Винкельман, издавший в 1764 г. фундаментальный труд «История искусства древности». Винкельман впервые попытался разрешить проблему реставрации античных статуй на базе созданного им научного метода: тщательного изучения и анализа древних произведений искусства, сопоставления и сравнения их между собой в стилевом отношении, а также привлечения различных сведений из древней мифологии и литературы 3.
С именем Винкельмана связано начало перелома в реставрационной деятельности. Его научная теория формировалась на анализе современных ему реставрационных работ и работ прошлых лет. Ученый шел от толкования самих произведений и документов, с ними связанных, подходил к атрибуции и реставрации античной скульптуры с учетом стиля и времени 4.
В XVIII–XIX вв. в Риме необычайно широко развернулась торговля извлеченными из земли памятниками древнего искусства, этим активно занимались как мелкие торговцы, так и люди, занимавшие высокое положение в обществе, например, кардиналы и представители древних знатных семейств — Альбани, Барберини, Киджи.
Вокруг торговли древностями всколыхнулась волна мошенничества: началась продажа искусно сделанных фальсификаций.
Мода на античность была огромной, поэтому возникало большое количество мастерских, занимавшихся изготовлением копий, слепков и восстановлением скульптур. Реставрация как специфический вид деятельности стала необычайно востребована, а интерес к ней столь велик, что начали появляться посвященные ей трактаты и великолепно оформленные альбомы. Ведущий реставратор XVIII в. Бартоломео Кавачеппи выпустил в Риме роскошное трехтомное сочинение «Восстановление античных статуй, бюстов и барельефов», с многочисленными иллюстрациями и рассуждениями об искусстве восстановления5.
Серьезный вклад в изменение устоявшейся тенденции внес известный итальянский скульптор Антонио Канова, сформулировавший отношение к эльджинским мраморам (скульптурам афинского Парфенона). Скульптор провозгласил, что было бы святотатством, если бы рука современника восполнила недостающие части этих фрагментов, и Британский музей не допустил произвольного искажения скульптур 6.
Уже в конце XIX в. значительно изменился подход к реставрации предметов, и если раньше к реставрационным работам привлекались скульпторы, главной задачей которых было восполнение недостающих фрагментов, то с этого времени отношение к предметам меняется — теперь они рассматриваются и как источники, несущие на себе печать времени. Они выступают как подлинные свидетельства художественных процессов, как памятники, способствующие проникновению в суть явлений изобразительного искусства, в ход развития творческой мысли, лежащей в основе сложения стилевого единства в искусстве древнего мира.

Вопрос 13 Реставрация в 19 –в начале 20 века

Если в прошлом, начиная с эпохи Ренессанса, этот вопрос рассматривался в плоскости ценностных приоритетов, то к концу XIXвека главным стал структурно-онтологический аспект. Теория археологической реставрации утверждала, что реставрировать надлежит лишь реальное произведение, воплощенное в исторически конкретной материальной форме. В конце XIXстолетия «стилистическая» позиция в подходах к реставрации начала меняться, приобретая черты «историко-художественной», основанной на приоритете ценностей подлинного памятника. Наиболее полно познавательный, аналитический характер новой концепции был выражен в трудах итальянского архитектора и первого теоретика архитектурной реставрации Камилло Бойто (Boito, 1836 — 1914). Ему принадлежит ироническое замечание о том, что «единственно разумным действием остается лишь одно: оставить их (произведения искусства. — Ю.Б.) в покое или, когда необходимо, освободить их от реставрации — старой или недавней, плохой или не столь плохой». Весь смысл его концепции заключен в следующем риторическом вопросе: «Итак, какая на самом деле нужда в этой, с позволения сказать, реставрации?.. Разве торсы Фарнезского Геркулеса, известного как Бельведерский торс, и торс Бахуса не восхитительны и прекрасны, разбитые и поврежденные как они есть?»26. В основе методологии К. Бойто лежало требование сохранять стилистические и технические различия между оригиналом и новыми добавлениями, включение которых должно было тщательно документироваться. Естественно, что, поставив во главу угла подлинный памятник как бесспорную историческую ценность, К. Бойто постарался избежать догматизации методов реставрации. Он предложил

классифицировать памятники в зависимости от их древности и художественных особенностей. Он ввел понятие об археологической, живописной и архитектурной реставрации. Взгляды К. Бойто легли в основу «Великой хартии» итальянских реставраторов и оказали заметное влияние на сложение теории реставрации нашего времени.

Наиболее значительный шаг в развитии теории был сделан главным хранителем памятников Австрийской империи венским ученым Алоизом Риглем (Riegl, 1858 — 1905) в его введении к закону об охране памятников в Австрии(1903). В основе реставрационного вмешательства, согласно А. Риглю, лежит стремление к достижению той или иной цели, которые устанавливаются в зависимости от общественной значимости памятника и его ценностей. В своей классификации ценностей памятников архитектуры А. Ригль исходит из признания того, что любой памятник предстает перед нами в качестве двоякой ценности: исторической и современной, соотношение которых зависит от многих факторов. Автор подчеркнул документальное значение исторической ценности памятника, которому не может существовать какой-либо равноценной замены, потому что, писал он, «историческое — это то, что было и чего больше нет»21.

А. Ригль понимал историческую ценность как значение и состояние объекта, которые связаны с первоначальным моментом его существования, а не с влиянием времени на него. Поэтому он считал, что историческая ценность тем выше, чем сохраннее оригинал. С его точки зрения понятие «памятник» по отношению к произведениям, не созданным для памяти, «может быть приложимо только субъективно как выражение современного отношения». Поэтой причине в его системе критериев особое значение приобрела «ценность давности», которая придавала значение просто возрасту объекта и следам времени на нем. Ее преимущество состояло в том, что она направлена ко всем произведениям и ко всему объему произведения. По сравнению с ней историческая ценность по А. Риглю более научна. Ценность давности требовала от реставратора необходимости избегать как реставрационных дополнений к памятнику, так и удаления исторических напластований, а также «патины времени». Историческая ценность тем выше, чем меньше реставрационное вмешательство. Вместе с тем общественная значимость памятника определялась комплексом «современных ценностей». Среди них А. Ригль выделил эксплуатационную и художественную ценности. Эти ценности всегда относительны, так как зависят от потребностей и вкусов современного общества и потому исторически изменчивы. Концепция А. Ригля, справедливо получившая название теории «культа памятника», тем не менее, учитывала лишь эстетические категории: историческая ценность существовала у него в стилистике оригинала, современные ценности - в стилистике целого, то есть реставрированного. Тем не менее, классификация А. Ригля впервые выявила существующие противоречия и неразрешимые конфликты в трактовке, в том числе реставрационными средствами, произведений прошлого.

Важную роль в утверждении принципа неприкосновенности подлинных остатков памятника сыграло окончательное отделение архитектурного творчества от реставрационной практики в связи с отказом от эклектического использования исторических стилей. Новая эстетика художественного авангарда, не приемлющая стилизации, создала ту необходимую дистанцию отстраненности, которая позволила оценивать произведения искусства прошлых эпох в качестве памятников культуры. Характерно, например, одно высказывание Ле Корбюзье (LeCorbusier, 1887 — 1965) по поводу исторического наследия: «Применение стилей прошлого в эстетических целях в новых сооружениях, возводимых в исторических зонах, приводит к пагубным последствиям... Шедевры прошлого свидетельствуют о том, что каждое поколение имело свой образ мыслей, свою концепцию, свою эстетику... Но раболепно копировать прошлое ~ значит обречь себя на ложь, возвести ложь в принцип, поскольку прежние условия работы не могут быть воспроизведены, а приложение современной техники к отжившему идеалу приведет лишь к бессмысленному подражанию жизни прошлых эпох» .

Здесь важно отметить новую идею, которая сформировалась в начале XX столетия, но остается многими не замеченной до сих пор: мысль о том, что эстетические и художественные качества произведения обладают историко-документальной ценностью в той же мере, как и его материальная форма. И что их жизнь не может быть продлена средствами стилизации. Методы археологической реставрации, удовлетворявшие прежде познавательный интерес исторической науки, стали рассматриваться как эстетически правомочные и достаточные. Только эстетика авангарда позволила произвести переворот в методологии реставрации, признав аналитические подходы в отношении памятников и возможность условных, то есть не адекватных, реставрационных дополнений.

К голосам ученых прибавился голос художников. Николай Константинович Рерих (1874 — 1947), в то время еще будущий автор «Пакта Рериха», писал в 1906 году: «...беда коснуться духа вещи, повредить ее эпидерму. И не раскрашивайте мумий, костяшки не склеивайте, по ним мы узнаем только длину и ширину тела. Ко всему ложному в представлении, неужели будем прибавлять ложное бесконечно?».

Археологические принципы в подходе к реставрации завоевывали всеобщее признание. В трудах итальянского историка архитектуры и теоретика реставрации Густаво Джован-нони (Jovannoni) они нашли свое подробное обоснование в приложении к памятникам архитектуры. В России выразителем этих взглядов стал Петр Петрович Покрышкин (1870 ~ 1922) — академик архитектуры и член Императорской Археологической Комиссии, который, возможно, впервые в теории реставрации имел в виду не только архитектуру, но и произведения живописи. Его «Краткие советы по вопросам ремонта памятников старины и искусства», изданные не только в «Известиях Императорской Археологической Комиссии», но и отдельной брошюрой (1915), явились своего рода обобщением позиции целого ряда русских ученых — сторонников научной реставрации. Позиция автора ясна уже на основании того, что он отказался от скомпрометированного практикой термина «реставрация» и применил такие понятия, как «ремонт», «поддержание», «укрепление». «Осторожный ремонт» древних произведений должен сопровождаться, по мысли П.П. Покрышкина, тщательным изучение памятника; удаление наслоений возможно лишь, в крайнем случае. В своих «Кратких советах» П.П. Покрышкин утвердил принцип

сохранения в неприкосновенности прочных частей памятника. При этом восстанавливаемые элементы должны отделяться от подлинника. Он писал: «Если же в таких изображениях окажутся отдельные части, совершенно выпавшие, или утраты существенных частей изображений, то все такие места могут быть покрываемы иконописью в стиле и общем тоне иконы и в степени общей сохранности ея, так, чтобы поправки не выделялись резкими пятнами и отнюдь не прикрывали сохранившиеся, хотя бы и малыя части древней иконописи: между поправками и древней иконописью должна оставаться тонкая полоска, не затронутая кистью реставратора»31. При реставрации же зданий на новых камнях и кирпичах следовало бы, по мнению автора, ставить специальные клейма.

Таким образом, была определена методика, с помощью которой представлялось возможным избежать ложных «реставраций» первоначального вида памятника. Примеры применения методов археологической реставрации в России в начале XX века весьма немногочисленны и ограничены главным образом опытом реставрации древних икон. Тем не менее кардинальный поворот в понимании обществом задач реставрации произошел, что было отражено в решениях Всероссийского съезда художников 1911 года; «Сущность реставрации заключается не в том, чтобы «вернуть» произведениям искусства их первоначальный вид, а в том, чтобы они действительно были произведениями данного художника».

История развития взглядов европейских ученых на реставрацию в XIX— начале XX века, как видим, складывалась на основе научного интереса, прежде всего к памятникам античности, средневекового зодчества и русской иконописи, то есть к той части культурного наследия, которая относилась к «древностям». Были обозначены главные требования и условия реставрации исторических памятников в виде следующих тезисов: необходимость тщательного научного исследования памятника и всех относящихся к нему исторических документов; произведение прошлых эпох представляет собой исторический документ и поэтому обладает непреходящей объективной ценностью «памятника старины»; сохранившиеся подлинные части произведения неприкосновенны и потому невозможно никакое их улучшение или поновление; выбор метода реставрации должен зависеть от состояния сохранности памятника. При этом было выделено пять основных видов работ (Г. Джованнони), среди которых наибольшее значение придавалось консервации объекта. Следует отметить, что еще в середине XIXвека И. П. Сахаров выделил укрепление икон и стенописей в качестве необходимого и первоочередного вида работ. Возможность удаления поздних напластований, дополнений или записей ограничена исторической ценностью таких элементов и может быть допущена только в случае угрозы сохранности памятника. Всякого рода реставрационные дополнения, реконструкции утраченных частей, живописные «поправки» должны быть выделены определенным образом, с тем чтобы избежать фальсифицирующих «художественных» реставраций. Все реставрационные работы должны быть отражены и зафиксированы с помощью документации в виде описаний, калек чертежей, фотографий, схем и других материалов. Существенным новшеством стало введение в практику надзора за действиями реставратора со стороны специальных комиссий.

Существо выработанных усилиями многих специалистов принципов состояло в стремлении достичь наименьшего изменения произведения в ходе его реставрации и оградить древний подлинник от посягательств с позиций, продиктованных какими-либо художественными вкусами.

Идеи археологической реставрации получили свое дальнейшее развитие в теории и практике 1920 — 1930-х годов. Отличительной чертой этого периода стало то, что начали вырабатываться общие принципы и критерии реставрации для всех типов памятников, относящихся к различным видам искусства.

В эти годы происходило сложение советской реставрационной школы, методологические основы которой были разработаны усилиями Игоря Эммануиловича Грабаря, Александра Ивановича Анисимова (1877 — 1937), Бориса Николаевича Засыпкина (1891 — 1955), Николая Александровича Околовича (1867 — 1928), Константина Константиновича Романова (1882 — 1940) и некоторых других. Создание государственной системы охраны и реставрации памятников в первые послереволюционные годы потребовало не только выработки единой концепции, но и разработки конкретных инструкций по проведению работ.

Первым документом, содержащим основные положения и принципы реставрации, стала «Инструкция по расчистке древнерусских икон и стенописей», утвержденная в 1919 году Всероссийской коллегией по делам музеев и охраны памятников искусства и старины Наркомпроса. В ней предусматривались обязательное укрепление живописи и раскрытие от записей лишь в случае крайней необходимости. Уже здесь заметно стремление ограничить вмешательство рамками консервации, или ремонта. Все работы должны были сопровождаться исследованиями и составлением документации, удаление поздних наслоений допускалось лишь при их послойном снятии. Нельзя было делать «никакие записи, доделки или поправки утраченных частей древней живописи»33.

Теоретические взгляды этого периода претерпели некоторое развитие в последующие годы. Главная идея концепции И. Э. Грабаря, выраженная им в ряде статей и наиболее полно изложенная в лекциях о реставрации, прочитанных в 1927 году в Московском университете, состояла в полном отказе от всяких восстановлений. Еще в одной из ранних статей И. Э. Грабарь писал: «Главной причиной неудачных реставраций надо признать тот ложный взгляд, который в этом вопросе господствовал до сего времени. К памятнику подходили с непременным желанием восстановления его первоначального вида.., восстановление неминуемо приводит к тому самому «поновлению», которое безвозвратно отняло у русского народа сотни ценнейших памятников... Ясно, что в основе идеи восстановления лежит абсурд, и само восстановление немыслимо, неизбежно произвольно и фантастично, ибо оно всецело продукт личных вкусов и вкусов эпохи»34. И.Э. Грабарь разделил реставрацию на укрепление, раскрытие и восполнение утраченных частей памятника, выделив при этом два основных момента: раскрытие и восстановление. Основная задача, указывал он, заключается в «простом раскрытии» и принятии мер к ограждению памятника от порчи, «самое понятие «реставрация» как термин в наши дни изжито, и должно быть заменено понятием «раскрытие»35. В целом концепция И. Э. Грабаря основывалась на положениях «Кратких советов» П. П. Покрышкина.

Мысль о приоритете исторического облика памятника была более подробно изложена в работах сподвижника И.Э. Грабаря, русского историка искусств, репрессированного в сталинские годы, А.И. Анисимова. В своих «Научных принципах реставрации памятников живописи», сохранившихся лишь в рукописном экземпляре, он, исходя из интересов научного изучения памятников, дал обоснование такого метода раскрытия, который позволил бы максимально сохранить исторический облик произведения. Его позиция, без сомнения, отразила «историко-социологическое отношение» к искусству прошлых эпох, которое господствовало в советском искусствознании 1920-х годов. А.И. Анисимов, как, впрочем, и И.Э. Грабарь, считал, что: «Окончательное завершение реставрации памятника стоит в прямой зависимости от назначения памятника и преследует цель построения такой системы соотношений разновременных частей памятника, при которой его демонстрация в музейной экспозиции дала бы наибольшие материалы. При выявлении наслоений других эпох размеры выявляемой и сохраняемой площади определяются наличием на ней форм, достаточных для стилистического сопоставления и социологических выводов при последующей демонстрации памятника». В этих словах, как и в предложенной А.И. Анисимовым классификации наслоений, сформулированы основы концепции музеефикации объекта в процессе его реставрации, однако акцентирование документальных ценностей произведения, его исторического вида, часто в ущерб художественной соподчиненности формы оригинала, не могло не обнаружить своей противоречивости. Прямолинейное следование археологическим методам в сфере искусства удовлетворяло познавательный интерес исследователей, но в то же время обнаруживало узость одностороннего подхода, особенно в тех случаях, когда разновременные фрагменты и утраты важных частей изображения разрушали эстетический смысл произведения. И. Э. Грабарь по этой причине уже в своих университетских лекциях отошел от собственных ранних пуританских суждений и признал возможность частичного восстановления утраченных элементов изображения. Эта мысль была конкретизирована в статье Юрия Александровича Олсуфьева (1878 — 1938), посвященной проблемам реставрации русских икон и фресок, где он предлагал вместо сохранения особенно диссонирующих поздних фрагментов, остающихся в местах утрат оригинала, делать живописные реставрационные тонировки «светлее в тоне» с обозначением «демаркационной линии». Тем самым и И.Э. Грабарь, и Ю. А. Олсуфьев увидели выход из противоречия в признании возможности компромисса между археологическими и художественными критериями, ранее обозначенного в «Кратких советах» П. П. Покрышкина.

В области архитектурной реставрации аналогичные мысли высказывал Б. Н. Засыпкин, который предложил вывести реконструкцию за рамки практических реставрационных работ, за исключением тех случаев, когда «помимо чисто научных запросов, этого требует весь ансамбль»37.





Рекомендуемые страницы:

Воспользуйтесь поиском по сайту:
©2015- 2018 megalektsii.ru Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав.